Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

«Я не Гомер: в стихах высоких

Он может воспевать один

Обеды греческих дружин

И звон и пену чаш глубоких».

Развитие музыкальной драматургии в операх Глинки, Бородина, Римского-Корсакова в основном параллельно взаимодействует с сюжетно-фабульной линией спектакля. Вместе с тем, в ключевых, поворотных пунктах действия музыка «снимает» конфликтную напряженность взрывчатых сценических ситуаций, уходя в область красочности, колорита, звукописания, изощренного бытописания, изобразительности. Она сглаживает катаклизмы страстей, не способствует раскрытию процессов внутренней жизни героев, отражая как бы конечный результат работы их мысли. Словом, являясь первоосновой в эпической опере, музыка призвана обнажить или, напротив, стушевать драматизм сюжетно-фабульного действия, что обусловливает своеобразную диалектичность процесса развертывания драматургии.

В «Руслане» вуалирование сюжетного конфликта средствами музыки происходит в следующих моментах: в сцене похищения Людмилы (первое действие, №3), в торжественном выходе Черномора (четвертое действие, №19, Марш), в сцене Руслана с Головой (второе действие, №9), в сцене поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21). В данных сценических ситуациях музыка идет вразрез с сюжетным действием: «страшное», неожиданное похищение Людмилы, повергающее в отчаяние всех окружающих, суровая битва Руслана с Головой, появление злого волшебника Черномора, приводящее в ужас несчастную Людмилу, «борьба не на жизнь, а на смерть» Руслана с Черномором воплощены в музыке почти декоративно, в духе эффектно-блестящего сказочного чародейства. Музыка смягчает конфликты сцены, углубляясь в сферу красочности, колорита, изобразительного звукописания. Самостоятельную эстетическую ценность приобретают яркие оркестровые находки, эффекты динамических контрастов, новаторство ладогармонического колорита с его областью «сказочного приключенчества», доходящего порой до «мнимой атональности». Таков, например, причудливый марш Черномора, где тяжеловесная поступь унисонных звучаний перемежается с звенящими колокольчиками и пронзительно острым звучанием флейты piccolo. Вспоминаются строки из поэмы Пушкина:

«Безмолвно, гордо выступая,

Нагими саблями сверкая,

Арапов длинный ряд идет

Попарно, чинно сколь возможно,

И на подушках осторожно

Седую бороду несет…»

Из всей оперы можно выделить, пожалуй, единственный момент соответствия драматической ситуации и драматической музыки – сцену Людмилы в волшебных садах Черномора (четвертое действие, №18). Здесь на краткий миг осуществляется выход из зоны «абсолютной эпической дистанции». Персонаж перестает быть лишь частью, объектом того общественного мира, к которому он принадлежит. Исчезает одноплановость в его характеристике, приоткрывается тот внутренний психологический пласт, которым наделены драматические герои. Мы воспринимаем этот персонаж эпической оперы уже не только как некую законченную фигуру общей скульптурной композиции, а как многогранный образ, которому присуще внутреннее движение. Окончание сцены – выход из области драматической музыки – возвращает все же в русло эпической драматургии. После достижения кульминационного момента в данной драматической ситуации происходит мгновенное свертывание конфликта, переход в сферу любования и наслаждения звукописью и колоритом (ц.10, ремарка: «Людмила падает без чувств. Над нею опускается прозрачный шатер. Волшебные девы обвевают ее опахалами из перьев Жар-птицы»).

В «Князе Игоре» по сравнению с «Русланом» и «Садко» в меньшей степени выдержан строгий эпический стиль, не подвластный влиянию драмы. Это в достаточной мере обусловлено отсутствием сказочности, чародейства. Одна из основных причин связана с внесением черт реальной исторической оперы с напряженным конфликтным развитием действия. Зона драматического начала здесь существенно расширена.

Приподнимается завеса архаики, старины, далекого недосягаемого для потомков прошлого, реально оживают подлинные страницы русской истории. «Слово» посвящено не одной из побед древней Руси, «которых немало знало русское оружие, а страшному поражению, в котором впервые за всю русскую историю князь оказался плененным, а войско почти совсем уничтоженным!» [89, 15]. Трагичен по описанию «Летописи» и образ Игоря, который, будучи раненым в руку, схваченным и связанным, «мужественно принял вину на себя и в тяжелом раздумье о судьбах своего народа каялся в преступлениях, совершенных им против простых крестьян во время междоусобных войн»[89, 16].

Способы воплощения трагических страниц «Слова», трактовка основного конфликта – русские и половцы – свидетельствует о принадлежности к собственно эпическому стилю, неразрывно связанному с традициями оперного искусства Глинки. И в первую очередь это относится ко второму действию.

Суровый драматично звучащий хор думных бояр, возвещающий Ярославне о пленении Игоря, картина пожарища в конце первого действия олицетворяют предельную степень накаленности, остроты, приближения к живому непосредственному отражению событий, сценической правде. Слушательское восприятие настроено на трагическое повествование. Однако во втором (половецком) акте оно мгновенно трансформируется в абсолютно противоположное русло: конфликт снимается почти полностью и заменяется всесторонним, орнаментальным показом прекрасного поэтического мира Востока с его неповторимым колоритом природы, бытовыми зарисовками, культом красоты. Негативное вдруг неожиданно оказывается эстетически прекрасным и недосягаемым в своем совершенстве. Конфронтирующая сфера (образы врагов-половцев) теряет свое отрицательное начало. И Кончак, и Кончаковна, и воины-половцы воспринимаются как скульптурно завершенные «закругленные» фигуры древней легенды, уходящей корнями в далекое прошлое. И так же, как у Глинки в общеэстетическом подходе к воплощению Востока как мира прекрасного, самобытного, своеобразного обнаруживается постоянное экспериментирование и новаторство во всей системе музыкального языка – гармонии, мелодики, ритма, фактуры, оркестровки. Наслаждение красотой самой музыки – музыки как самоценности – рождает появление целой серии великолепных красочных номеров, «не в прямую» связанных с развитием сюжетно-фабульной линии: хор половецких девушек, пляска половецких девушек (№№ 7 и 8, второе действие), половецкая пляска с хором (№17, второе действие), половецкий марш, хор и пляска (№№ 18 и 21, третье действие) вырастают, подобно польскому акту из «Ивана Сусанина», в целое балетное представление, уводящее от коллизий сюжета.

В сравнении с «Русланом» и «Садко» зона драматических прорывов, связанных с одновременным взаимодействием сценического и музыкального ряда, не только расширена, но и качественно изменена. Она сопряжена не только со сферой личных переживаний, психологической углубленностью образа отдельного персонажа, как в операх «Руслан и Людмила» и «Садко» (Людмила, Любава, Волхова), но также с широкой панорамой исторических событий, участием народных масс, отдельных социальных групп. Здесь и картина пожара Путивля, подожженного половцами; и суровая исповедь думных бояр, пришедших с печальной вестью к Ярославне; и сцена побега; и плач Ярославны; и пение поселян, оплакивающих разоренную врагом русскую землю.

Все это свидетельствует о внесении черт реальной исторической драмы при безусловном господстве эпической сверхзадачи музыкальной драматургии.

Опера-былина «Садко» - одно из самых фундаментальных произведений эпического театра XIX в., произведение, которое представляет наиболее чистое воплощение данного типа драматургии, не осложненное другими жанровыми признаками.

Сюжетно-фабульная канва «Садко», по сравнению с операми «Руслан и Людмила» и «Князь Игорь», усиливает неторопливость повествования с характерным замедленным ходом действия, в котором драматический элемент возникает лишь эпизодически. Во многом это подчеркивается благодаря самостоятельному значению фона, возвышения его до уровня главного действия. Спектакль фактически лишается персонажей атрибутивного плана: и гусляр Нежата, и калики перехожие, и новгородские купцы, и скоморохи, и иноземные гости, и настоятели новгородские – равноправные представители разноликой общественно-социальной среды, приобретающей в опере едва ли не самодовлеющее значение.

Погашение драматической ситуации средствами музыкизатрагивает преимущественно два эпизода, из которых первый, олицетворяющий драматургическую доминанту, присутствует в четвертой картине, второй – в пятой картине. В четвертой картине снятие конфликта происходит в момент спора Садко с новгородскими купцами «не на жизнь, а на смерть». Сгущение драматизма в музыкальной стороне спектакля проявляется лишь в начале (эпизод, начинающийся с ц.169), в дальнейшем развитие музыкального действия постепенно модулирует в область звукописания, колорита, картинного, красочного изображения, связанного с таинственным призрачным миром морской бездны - пением Волховы, музыкой «Золотых рыбок» и превращением их в слитки золота.

Аналогичная ситуация возникает в пятой картине – расставание Садко с дружиной и уход в царство морское. После обостренно щемящей арии Садко («Гой, дружина верная, подначальная! По мне доброму молодцу злая смерть пришла») вновь происходит рассеивание конфликта: колорит морской стихии с его густыми сочными красками, мерцающей звукописью, зовами сирен – морских дев - полновластно завоевывает пространство сцены (ц.244, ремарка – «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую»).

Драматические прорывы, в которых развитие сюжетно-фабульной и музыкальной линии совпадает, также немногочисленны: сцена Садко с Любавой в третьей картине, колыбельная Волховы и песня Любавы в седьмой картине.

В психологическом поединке Садко и Любавы ведущие герои оперы выступают подобно реальным персонажам драмы. Не случайно эта картина «Садко» так близка шестой сцене первого действия «Царской невесты» (Грязной и Любаша) – в сюжетном плане здесь возникают сходные ситуации. Основу музыкального содержания составляют два самостоятельных образа – своеобразная русская элегия, олицетворяющая облик тоскующей Любавы, и драматический порыв, подчеркивающий психологический накал сцены. Оба они появляются первоначально в оркестровом вступлении (ц.126 и 14 т. после ц.126). Первый эпизод непосредственно связан с арией Любавы, второй – осуществляет сквозное значение в драматургии третьей картины, являясь по существу местным рефреном. Примечательны глубоко родственные связи этого эпизода (рефрена третьей картины) со сферой драматической музыки в творчестве Римского-Корсакова. Здесь вспоминается, например, сцена Снегурочки с Мизгирем из третьего действия оперы (ц.250), также окончание первого действия «Царской невесты» (ц.150). В седьмой картине, где происходит последний выход в сферу драмы, также присутствуют два ведущих образа третьей картины (элегия и драматический порыв), из которых доминирующим оказывается первый. Он получает свое непосредственное отражение в колыбельной Волховы и песне Любавы.

Проникновение драматического элемента в эпическую драматургию «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» воплощает скрытую традицию оперного жанра, который издавна, на протяжении всей истории своего развития контактировал с драмой (как одним из видов театрального искусства). Очевидно, это одна из глубинных генетических причин, обеспечивающая сценическую прочность архитектоники эпической оперы – спектакль «не рассыпается», не превращается в «случайно сложившуюся серию музыкальных картин», в сюиту дивертисментного типа. Его внутренняя основа – диалектическое двуединство, связанное с вуалированием или обнажением трагедийности.