Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV—XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначе­нии входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токка­ты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстанов­ке светского музицирования в принципе возможно было исполне­ние любой из этих форм и одновременно специально для него соз­данных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инстру­мента: многие произведения предназначались просто для кла­вишных инструментов, что характерно для Кабесона.

Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих зада­чах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был

302

Франческо Джироламо Дирута (1561—после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании ⁵⁸), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инстру­ментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и — соот­ветственно — удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель 'Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, прак­тическая направленность изложения, при ссылках на современ­ных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.

Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV—XVI веках связано мно­жество теоретических работ, опирающихся на практику и воззре­ния творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обшир­ного материала необходимо в заключение выделить одну проб­лему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, постав­ленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или ис­полнение его по партиям на органе) выполняло функцию, анало­гичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немец­кие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказа­лись на единой вертикали, а текст перестал определять метрорит­мические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.

Любопытно, что это практическое новшество вызвало на пер­вых порах серьезные возражения со стороны авторитетных музы­кантов, как бы защищавших профессиональную честь мастера

⁵⁸ Трактат Дируты посвящен зибенбюргскому князю Сигизмунду Баторию. Отсюда можно заключить, что автор трактата был лично связан с Трансильванией.

303

игры на органе. Выдающийся испанский теоретик Хуан Бермудо в своем трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), в основе которого лежат общие прогрессивные воззрения на предмет ⁵⁹, обстоятельно высказался о возможностях орга­ниста в связи с переложениями вокального многоголосия. Он ут­верждал, что истинный профессионал должен, конечно, исполнять полифонические вокальные произведения по партиям певческой книги, как бы это ни было трудно: на то он и владеет мастерством. По партитуре с тактовыми чертами (Бермудо считает проведение их варварством) может играть лишь малосведущий органист. Что же до табулатуры (цифровой или буквенной записи специально для органа), то играть по ней пристало только дилетанту.

Однако вопреки этим ригористическим профессиональным установкам (они понятны у музыкантов, воспитанных в большой полифонической традиции), партитурам все-таки принадлежало будущее. Дело в том, что в игре органиста по партиям были не только свои трудности, но и свои слабости: техническая сложность сведения многих партий (их могло быть до восьми — двенадцати . и более) грозила заслонить важнейшую художественную задачу, сопряженную с охватом целого. К концу XVI века появились нако­нец первые издания партитур многоголосных сочинений. Первона­чально, впрочем, это были лишь переложения вокальных произве­дений для игры: в 1577 году в Италии был издан в партитуре сборник четырехголосных мадригалов Киприана да Pope «для исполнения на клавишных инструментах». И лишь позднее, мадригалы Джезуальдо публиковались уже в полных партитурах.

В дальнейшем практика органистов как мастеров переложения привела их к еще большему упрощению своих задач. Вскоре после первых партитур появились издания одних басов для органа, по которым огранисты должны были исполнять многоголосные произ­ведения. Басы не были вначале даже цифрованы: считалось, что цифровка удорожает издание, органистам же правила композиции известны, и они могут проставить цифры от руки. Так они на деле и поступали, сводя фактически партитуру к простой гармонической цифровке. Что же представляли собой в итоге эти басы, из­влеченные из многоголосных вокальных произведений? То были реальные басы: не одна лишь партия нижнего голоса, а самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии, вплоть до сопрано, если ниже его не звучал ни один голос. При цифровке такого баса обозначались лишь гармо­нические созвучия, была ясна вертикаль, но само по себе голосо­ведение предоставлялось на волю опытного органиста. А это означало преимущественный интерес к гармонии — и, как бы то ни было, пренебрежение к полифонии.

Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произве-

⁵⁹ См.: Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воз­зрения. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 118—141.

304

дения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последо­вательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в . своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифро­вать бас в партий сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям — от полифонии к моно­дии с сопровождением. Такой бас получил название цифрован­ного баса, basso continuo, генерал-баса. Basso continuo — значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последователь­ность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас — в смысле основной, главный бас.

Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по сущест­ву, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения — к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий — в противо­вес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было под­готовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XV! века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.

СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ

Еще более парадоксальное в глазах историка положение скла­дывается в эпоху Ренессанса в других областях инструменталь­ной музыки. О сочинениях для сольных инструментов (помимо лютни, органа, клавира) вообще говорить не приходится. Музыка же для инструментальных ансамблей почти до конца XVI века еще не самоопределяется в смысле жанров, тематики, общего склада, основ формообразования. Между тем сведения об огромном количестве музыкальных инструментов, о процессах их усовершенствования (скрипка уже близка к своей классиче­ской конструкции, изобретены тромбон и фагот, создаются целые семейства однородных инструментов и т. д.), об их участии в при­дворных и городских празднествах, об исполнении танцев в быту, о выступлениях странствующих музыкантов и народных оркестров (о них сохранились, например, подробные сведения в Париже) — все это так конкретно, так «материально», что никаких сомнений о месте инструментальных ансамблей в музыкальной жизни Запад­ной Европы ни у кого возникнуть не может. Ансамбли инструмен­тов часто изображались живописцами того времени. У Мемлинга,

305

как уже упоминалось, еще около 1480 года изображен ансамбль (или малый оркестр) из десяти различных (струнных — смычко­вых и щипковых — духовых и портатива) инструментов.

Много раньше Ян ван Эйк написал (в полиптихе Гентского алтаря) группу ангелов, играющих на позитиве, арфе и фидели. При церковных процессиях в Падуе звучали лиры, виолы и виолоне. Джованни Беллини изобразил на площади св. Марка ансамбль из цинков (рогов), тромбонов, виолы да браччо, лютен. Два или три инструмента в домашней или иной интимной обстановке, в интерьере или на открытом воздухе можно видеть на многих полотнах живописцев (классический пример — «Кон­церт» Джорджоне). Известно, что предпочтение духовым инстру­ментам отдавалось на севере Европы (традиция городских трубачей), струнные же особо культивировались в Италии. Целые коллекции инструментов были собраны при дворе Медичи во Флоренции, при дворе д'Эсте в Ферраре. К середине XVI века в Италии наряду с известными органистами, лютнистами, виолистами и певцами выдвинулись и имена виртуозов на духовых ин­струментах: Антонио дель Корнето, тромбонист Дзахарие да Болонья и другие. В составе инструментальной капеллы герцога Бургундского находились арфисты, трубачи и другие исполните­ли на духовых инструментах, виелисты, лютнисты, органисты. Еще более обширной по составу инструментов всех родов была капелла д'Эсте в Ферраре. Различались в быту музыкальные ансамбли по своему назначению. Так, на гравюрах начала XVII века «Танец в обществе» идет под ансамбль из двух виол да браччо, виолы да гамба и лютни, а «Крестьянский танец» — под ансамбль деревянных духовых (шалмен и поммеры).

Однако музыкальные произведения, написанные для опреде­ленных ансамблей, почти полностью отсутствуют в ту эпоху. Репертуар ансамблей, по-видимому, смыкается в одних случаях с репертуаром лютни (танцы, обработки песен), в других — с репертуаром органа (появляются ричеркары для ансамблей без указания инструментов), в третьих — даже с большим кругом вокальных произведений (мотеты, фроттолы, вилланеллы, chansons, мадригалы). Известно, что сплошь и рядом мадригалы, например, исполнялись не только при участии инструментов, но и одними инструментами. Порой составы этих инструментальных ансамблей оказывались достаточно своеобразными, чтоб не ска­зать больше. Так, например, сохранилась рукопись 1579 года, в которой мадригалы Орландо Лассо переложены таким образом: шестиголосный мадригал «Guardamo almo pastore» — для двух тромбонов и цинка, семиголосный «Occhi perce'si lieti» — для пяти тромбонов и двух цинков, шестиголосный «Poi che'l camin» — для трех тромбонов, двух поммеров и одного цинка и т. д. Разумеет­ся, существовали переложения и для более «камерных» ансамблей с участием виол, лютен и клавишного инструмента. Но все это были переложения, а не оригинальные пьесы. Ричеркары для не­скольких инструментов (без более точных указаний) известны

306

ранее канцон, например, по изданию «Musica nova» (1540). Со­временные исследователи утверждают, что старейшая из извест­ных канцон для инструментального ансамбля относится к 1572 го­ду и вошла в пятую книгу пятиголосных мадригалов Вичентино ⁶⁰. В 1579 году была опубликована «Arie di Canzon francese per sonare» во второй книге четырехголосных мадригалов М. Индженьери. И та и другая канцоны не имеют каких-либо специфических отличий от широко известных канцон для органа и являются как бы инструментальным вариантом вокально-полифонической формы.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

В большинстве своем музыкально-теоретические трактаты эпо­хи Возрождения излагают, разъясняют или разрабатывают учение о ладах. Сама эволюция ладогармонического мышления в музы­кальном искусстве, нередко обгоняющая теорию, вне сомнений, постоянно побуждала к этому. И неудивительно, что на исходе XVI века, когда старая ладовая система уже испытывала серьезный кризис, а в многоголосном складе все острее ощущалась гармоническая подоснова («вертикаль»),— музыкальная теория смогла обобщить опыт творчества и наблюдения науки, придя к важным и весьма перспективным выводам. Заслуга эта при­надлежит крупнейшему итальянскому теоретику Джозеффо Царлино (1517—1590), который завершает в своей области эпоху Возрождения и открывает путь для дальнейшего движения тео­ретической (и творческой) мысли.

Всей своей деятельностью Царлино — музыкальный ученый, композитор, исполнитель— был связан с венецианской школой. Еще совсем молодым, с 1541 года он обосновался в Венеции, совер­шенствовался в музыке под руководством Вилларта, с 1565 года стал капельмейстером в соборе св. Марка, публиковал с 1558 года свои теоретические труды. Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Венеции, Царлино встречался с самыми выдающимися художниками своего времени, будучи чле­ном академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто (в доме которого тоже общался с большим кругом вхожих туда людей искусства). Дружба с Тинторетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, побуждают думать, что Царлино умел ценить в искусстве XVI века эмоциональную силу, энергию и дра­матизм выражения, смелый колорит. В свою очередь современники по достоинству ценили Царлино как весьма авторитетного музы­канта и музыкального ученого. Его слава в большой мере затмила более скромную известность предшественников. Вступление в ор-

⁶⁰ См. в кн.: Kämper D. Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Köln, Wien, 1970.

307

ден францисканцев нимало не отвлекло ученого монаха от разра­ботки широкой области музыкальной теории в духе гуманизма.

Теоретические трактаты Царлино носят названия «Istituzioni harmoniche» (буквально «Установления гармонии», по существу вернее — «Основы гармонии», 1558) и «Demostrazioni harmo­niche» (буквально «Доказательства гармонии», вернее — «Иссле­дования», или «Обоснования», 1571). Центральной проблемой этих трудов является учение о ладах, неразрывно связанное для Царлино с проблемами гармонии и в то же время подчиненное у него определенной системе эстетических взглядов, сложившейся в традициях Возрождения. По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот, кто сведущ в теории и вместе с тем владеет практикой искусства, а также внутренне независим от привходящих соображений о национальности, известном имени или служебном положении художника. Оценивая современное ему состояние музыкального искусства, Царлино неоднократно ссыла­ется на высокий пример античности, признавая при этом, что еще в недавнее время музыка находилась в упадке. Эта склонность апеллировать к античным образцам и пренебрежительно судить о музыке средневековья (что всецело характерно и для Глареана) — типично, возрожденческая позиция.