Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

1607 год — великая дата в творчестве Монтеверди и в истории оперного искусства — принес композитору и страшное не­счастье: в Кремоне умерла его молодая жена, оставив двух малолетних сыновей. Монтеверди был убит горем, глубоко подав­лен и уклонялся от возвращения в Мантую. Когда же он был вы­нужден вернуться к своим обязанностям, работа при дворе Гонзага оказалась для него совершенно изнурительной — особен­но в связи с подготовкой великолепных карнавальных празднеств к весне 1608 года. Правда, сочинение новой оперы («Ариадна» на текст Ринуччини) не могло не захватить композитора, но необычайная спешка требовала напряжения всех душевных сил Затем последовали длительные и сложные репетиции. Новым уда­ром для Монтеверди была смерть исполнительницы главной роли — молоденькой Катарины Мартинелли, которую он сам обу­чал с детства и готовил к спектаклю.

«Ариадна» была поставлена в мае 1608 года. Спектакль имел огромный успех у многочисленной публики, музыка Монтеверди производила потрясающее впечатление, а «Жалоба Ариадны» — центральная сцена оперы — приобрела быструю и всеобщую попу­лярность. Именно эта «Жалоба» осталась единственным отрывком партитуры, дошедшим до нас: рукопись «Ариадны» безвозвратно утрачена, тогда как «Жалоба Ариадны» сохранилась и в ряде авторских редакций, и в многочисленных переложениях.

К тем же весенним карнавальным празднествам Монтеверди написал «Балет неблагодарных» для пышного придворного спек­такля, в котором объединены сольное пение, хоры и инструмен­тальные фрагменты, отчасти танцевального назначения.

До 1612 года Монтеверди оставался на службе при дворе

347

Гонзага. Более двадцати лет композитор был связан с Мантуей. Блестящая художественная среда, возможности творческой рабо­ты в кругу многочисленных умелых и частью первоклассных музыкантов, возможности исполнения сценических произведений в обстановке богатого и обширного дворцового театра в присут­ствии многих знатоков и широкой аудитории — все это не могло не привлекать Монтеверди в Мантуе. Но уже сами служебные его обязанности превосходили силы любого выносливого человека. А Монтеверди должен был сочинять много музыки для придворных празднеств и не мог уклоняться от подобных требований. Одно­временно он исполнял обязанности капельмейстера, работал с певцами; играл на виоле, проводил всевозможные репетиции в под­готовке концертов и спектаклей, особенно напряженные накануне карнавальных сезонов. Когда Монтеверди обосновался в Мантуе, он был молодым композитором, получившим первое признание. После постановок «Орфея» и «Ариадны» он стал прославленным художником, не имевшим себе равных в Италии того времени.

Тем не менее на протяжении всего мантуанского периода своей деятельности Монтеверди находился в крайне стесненном и зави­симом положении, не был свободен в своих поступках (даже если это касалось его личной жизни), постоянно нуждался, обра­щаясь за помощью к отцу, порою совершенно разорялся и никогда не мог избавиться от гнета повседневных денежных забот. В трудные для себя дни ему приходилось отправлять жену, а затем и детей в Кремону к отцу. Тяжелая болезнь жены с конца 1606 года побудила Монтеверди переправить семью в Кремону, где его жена и скончалась в сентябре 1607 года. В Мантуе Монтеверди получал весьма скромное вознаграждение за свои труды, и это оставалось в полной силе, когда он достиг славы и всеобщего признания. И даже эти гроши композитор порой не мог получить без унизительных напоминаний. «Я должен был каждый день хо­дить к казначею, — рассказывал Монтеверди впоследствии, — и вымаливать у него деньги, которые по праву принадлежали мне. Видит бог, никогда в жизни я не испытывал большего душевного унижения, чем в тех случаях, когда мне приходилось ждать у него в прихожей»⁴. Между тем Монтеверди обладал острым чувством собственного достоинства, был самолюбив как художник, через силу переносил унижения и никогда уж потом не мог позабыть о них. Многократно он просил герцога отпустить его, но деспоти­чески-властный и не знавший снисхождения Гонзага не желал его и слушать. Освобождение пришло внезапно и уже не зависе­ло от композитора. В 1612 году Винченцо Гонзага умер, а его на­следник вздумал освободить от работы при дворе Клаудио Монтеверди и его брата Джулио (тоже служившего в капелле герцога), что и выполнил с быстротой и полной бесцеремонностью.

После ряда попыток крупнейший композитор Италии нашел для себя место в Венеции, где и обосновался с 1613 года.

⁴ Цит. по кн.: Конен В. Клаудио Монтеверди, М., 1971, с. 52.

348

Венецианская республика пригласила его на почетную должность руководителя капеллы в соборе св. Марка. Многое изменилось в жизни и обязанностях Монтеверди. Вместо зависимого положе­ния придворного слуги он обрел преимущества первого музыкан­та в республике, главы лучшего музыкального коллектива, вы­сокоавторитетного, с наилучшими традициями. Вместо много­численных обязанностей на службе у Гонзага — работу, сосре­доточенную на вполне определенных задачах. И если Монтевер­ди, возможно, порою тяготился необходимостью писать много музыки к церковным праздникам, он находил время и для созда­ния крупных светских сочинений, а главное, чувствовал себя го­раздо более свободно и независимо во всех отношениях, не испы­тывая к тому же материальных трудностей, как в былые мантуанские годы.

Общественная жизнь Венеции была, как известно, оживленной, красочной, открытой. Венецианская музыкальная школа слави­лась своими концертно-колористическими достижениями даже в духовных жанрах. Церковные службы и процессии отличались пышностью и бывали многолюдны. В домах знати устраивались богатые празднества с участием музыки, ставились музыкальные спектакли. Пока не было оперного театра, Монтеверди имел воз­можность, например, поставить в доме знатного венецианского мецената Джироламо Мочениго сцену «Поединок Танкреда и Клоринды» (1624) и музыкальную драму «Похищенная Прозер­пина» (1630). Помимо всего прочего композитор получал заказы на сочинение опер и иных сценических произведений для других го­родов — более всего Мантуи, а также Пармы и Болоньи.

Отношения Монтеверди с Мантуей не прерывались после его переезда в Венецию, хотя приобрели весьма своеобразный характер. С 1615 по 1627 год композитор сочинил для мантуанского двора балет «Тирсис и Хлора», ряд интермедий (в частности, к пасторали Тассо «Аминта»), работал над операми «Андромеда», «Мнимая сумасшедшая». До 1634 года длилась дружеская пере­писка Монтеверди с поэтом Алессандро Стриджо, которая сохра­нила как ценнейшие подробности о творческих замыслах компози­тора, о его воззрениях на искусство, так и некоторые другие сведения биографического характера. Неоднократно Монтеверди вновь» приглашали на службу к герцогам Гонзага. Поразительна та твердость, с какой он отклонял все попытки вернуть его в Мантую. Его ответные письма, внешне почтительные, но полные чув­ства достоинства, не лишены сарказма. Когда его соблазняли деньгами и землей, он позволил себе заметить, что с ним не рас­платились за беспредельно утомительный труд в прошлом, а потому не стоит обещать то, что уже давно заработано! Как ни при­влекала композитора музыкально-театральная среда Мантуи, едкая горечь от условий жизни и труда при дворе Гонзага осталась у него едва ли не навсегда.

С 1630 по 1639 год Монтеверди, видимо, не писал опер. Он переживал тогда трудное время. В 1627 году его младший сын,

349

медик, попал в руки инквизиции за чтение запрещенных книг. С большим трудом Монтеверди добился его освобождения. В 1630 году в Венеции разразилась эпидемия чумы. Погиб один из сыновей Монтеверди, возможно старший, музыкант. Избавле­ние от чумы в конце 1631 года было отмечено исполнением благо­дарственной мессы, которую написал Монтеверди. После чумы и в связи с другими тревожными внешними событиями Венеция как бы затихает на ряд лет и ее художественная жизнь утрачивает свою обычную интенсивность. Монтеверди принимает духовный сан. Обрывается его переписка с Мантуей.

Вряд ли композитор мог тогда предвидеть, что его ждет новый творческий подъем, что перед ним еще откроются невиданные перспективы... С 1637 года в Венеции начали свое существование публичные оперные театры на коммерческих основаниях. Это была поистине новая страница культурной жизни: в театр попадал каж­дый желающий, купивший билет. В 1637 году открылся первый из таких театров — Сан Кассиано. Спустя несколько лет их было в го­роде уже четыре, а впоследствии еще больше. Названия театрам давали по церковным приходам: Сан Кассиано, Сан Джованни е Паоло, Сан Мозе, Сан Джованни Кризостомо и т. д. Содержа­лись же оперные театры богатыми венецианскими патрициями из семей Гримани, Вендрамин и других. В 1639 году Монтеверди получил заказ для театра Сан Джованни е Паоло на оперу «Адонис» (по поэме Марино, текст П. Вендрамин). В том же году в Венеции была поставлена его «Ариадна». Музыка «Адони­са», к великому сожалению, не сохранилась. В 1640 году состоя­лась постановка новой оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» (текст Дж. Бадоаро по мотивам «Одиссеи»), написан­ной первоначально для Болоньи. О ней мы уже можем судить по сохранившимся материалам. Годом позже в Венеции была испол­нена опера «Свадьба Энея и Лавинии» (тоже на текст Бадоаро); от нее осталось лишь либретто с примечаниями Монтеверди. На­конец, в 1642 году прошли спектакли последней оперы Монтевер­ди «Коронация Поппеи» (на текст Франческо Бузенелло по Анналам Тацита), которая на новом этапе развития жанра была по меньшей мере столь же новаторской, как «Орфей» в пору его рождения. Сами исторические условия, в каких сложилось и вышло в театр это произведение, были глубоко отличны от перво­начальной обстановки, в какой развивалась итальянская опера.

После премьеры «Коронации Поппеи» композитор прожил всего лишь год. Незадолго до кончины его потянуло на старые места и он посетил Кремону и Мантую. 29 ноября 1643 года Монтеверди скончался в Венеции на семьдесят седьмом году жизни.

Очень многое из творческого наследия Монтеверди не дошло до нас. Известна лишь малая доля его произведений для театра. По меньшей мере семь опер (между 1608 и 1641 годами) утрачены в рукописях. Возможно, что среди других несохранившихся сце­нических работ композитора имелись еще сочинения в оперном

350

жанре — это не вполне ясно. Так или иначе мы располагаем крайне ограниченным материалом и можем сопоставлять лишь первую оперу Монтеверди с двумя из последних. Музыка балетов, интермедий, дивертисментов тоже сохранилась далеко не пол­ностью. Утрачено большинство духовных сочинений. И лишь мад­ригалы Монтеверди представлены в его наследии наилучшим об­разом. В восьми изданных между 1587 и 1638 годами книгах мадригалов содержится 186 произведений. Если добавить к этому несколько новых вещей в посмертном сборнике и вспомнить об утраченном цикле 1627 года, то надо думать, что Монтеверди создал всего около двухсот светских мадригалов.

Более двадцати лет работал Монтеверди над мадригалом, прежде чем обратиться к опере. Еще двадцать лет он занимался мадригалом параллельно с оперой. От первых мадригалов к по­следним пройден огромный путь, в известной мере сблизивший этот жанр если не обязательно с оперой, то со сценическими произведениями. Оставаясь главнейшими сферами творчества, опера и мадригал у Монтеверди одновременно и связаны между собой и сохраняют нечто специфическое в своем жанре. Это в высшей степени знаменательно именно для такого художника, каким был Монтеверди: двигаясь вперед смелее своих современ­ников, он глубже их познал прошлое и развил его традиции; создавая музыкальную драму, он не отказывался от мадригала и при всем новаторстве не пренебрегал мадригально-полифоническими истоками. «Связь времен» особенно сильна в его творче­стве.

Первые три книги мадригалов Монтеверди (1587—1592) воз­никли в «дооперный» период и сразу же показали, как свободно владеет молодой композитор мадригальной традицией XVI века и как последовательно проявляется его собственная индивидуаль­ность от сборника к сборнику. Уже во второй книге Монтеверди становится мастером, и современники признают его таковым. Еще шире оказывается выбор выразительных средств в третьей книге мадригалов — в связи с усилением драматизма или тонкой поэти­зацией лирики. Здесь Монтеверди находит опору в наиболее экс­прессивных строфах «Освобожденного Иерусалима» Тассо или пасторально окрашенной лирике Гварини. Более свободно подхо­дит композитор к вокальному многоголосию — как к мелодическому (декламационность, широкие скачки, мелизмы), так и к гар­монии, порою жесткой до диссонантности, если этого требует характер образа. Третья книга создана не просто мастером, но мастером дерзающим. Так она и была воспринята современ­никами.

Хотя в 1600 году последующие книги мадригалов Монтеверди еще не были опубликованы, некоторые из этих новых произведений уже исполнялись и стали известными среди музыкантов. Поэтому Джованни Артузи, теоретик-контрапунктист из Болоньи, смог уже тогда обрушиться на композитора по поводу не только опублико­ванных его мадригалов, но и тех, которые потом вошли в четвер-

351

тую и пятую книги. Две части полемического трактата Артузи «О несовершенстве современной музыки» вышли в 1600—1603 годах. Согласно традиции XVI века автор избрал форму диалога: два собеседника рассуждают о современной музыке и приходят к заключению, что она идет к гибели, как свидетельствуют об этом в особенности мадригалы Монтеверди. Артузи боролся прежде всего с нарушением правил у Монтеверди, то есть с его гармони­ческими смелостями — диссонансами, в том числе неприготовлен­ными. По его мнению, музыка этого композитора «терзает слух вместо того, чтоб его очаровывать»: (поразительно, что точно та­кие же упреки обращались к Глюку-реформатору со стороны традиционалистов в Париже 1770-х годов!), а «новая практика» современных мастеров вообще носит скандальный характер. Монтеверди весьма лаконично ответил на критику в пятой книге своих мадригалов (1605). Он дал понять, что занимает позицию, противоположную той, на которой стоит Артузи, и пообе­щал дальше опубликовать «Вторую практику, или Совершенство современной музыки» как возражение на его трактат. Смысл своего возражения Монтеверди определил так: «Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной Царлино. Но пусть они будут уверены, что в отноше­нии консонансов и диссонансов есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворением, которое музыка доставляет как слу­ху, так и здравому смыслу. [...] Склонные к новшествам могут искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине»⁵. Спустя два года в сборнике «Scherzi musicali» появилось «Разъяснение к письму, напечатанному в пятой книге мадри­галов»: по просьбе Монтеверди его брат Джулио уточнял и кон­кретизировал, что именно следует подразумевать под словами «первая практика» и «вторая практика». «Первую практику» пред­ставляют полифонисты Окегем, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Мутон, Гомберт, Клеменс-не-Папа, Вилларт и Царлино. «Вто­рая практика» связана с именами Чиприано да Pope, Индженьери, Маренцио, Лудзаски, Пери и Каччини (то есть с поколе­нием новаторов в жанре мадригала и создателей нового стиля монодии с сопровождением). В новое время иным стало значение слова для музыки: музыка создается не в подчинении традици­онным нормам, а в зависимости от того, что требует от нее поэти­ческий текст. Из сказанного ясно, что Монтеверди относит свое творчество ко «второй практике». Вместе с тем брат его в «Разъ­яснении» утверждал, что композитор воздает должное обеим школам — старой и новой. Поскольку все это писалось по прямым указаниям Монтеверди, нужно думать, что он полностью разделял высказанное мнение.

352

⁵ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 89.