Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Четвертая и пятая книги мадригалов (1603, 1605) стоят на переломе от XVI столетия к XVII. В них извлечено, казалось бы, все, что можно, из вокального стиля a cappella и совершается пе­реход к вокальному ансамблю в сопровождении basso continuo. Это происходит как раз параллельно поискам нового стиля во флорентийской камерате. Для себя самого Монтеверди стоит уже на пороге оперы. Но это не значит, что он отрекается от насле­дия XVI века. Из 39 мадригалов в двух книгах только последние 6 написаны для голоса с инструментальным сопровождением. Ча­ще всего Монтеверди обращается к поэзии Гварини. В выборе текстов преобладает любовная лирика (которая особенно драмати­зируется в мадригалах пятой книги), причем едва ли не на первый план выходит круг эмоций, характерный для жалобы, столь прочно вошедший затем в оперную драматургию.

Шестая книга мадригалов (1614) возникла на ином этапе творческой жизни Монтеверди: после создания первых опер, в итоге всего мантуанского периода. Трагические образы и эмоции здесь преобладают, из поэтов особо выделен Марино. С оперной тематикой непосредственно соприкасается большой пятиголосный мадригал «Жалоба Ариадны» и в принципе сближается другой мадригал «Плач влюбленного над могилой возлюбленной». И все же эти два làmento еще сохраняют особый облик мадригала как вокального ансамбля a cappella. Так, на тему известной арии Монтеверди создал в данном случае более масштабное произведе­ние, расширив малую форму da capo, выделив среднюю часть с ее драматической кульминацией на остродиссонирующем аккорде и обогатив общее звучание средствами многоголосия. Что же каса­ется группы мадригалов на тексты Марино, то они написаны в новом стиле «concertato», или «концертирующего диалога» (семиголосный мадригал «У тихой реки»). Отход от стиля a cappella выражен прежде всего в самостоятельности и даже противо­поставлении вокальных и инструментальных партий, а также в выделении соло из ансамбля. При этом форма целого отходит от сквозного развития и состоит из нескольких разделов подобно многочастной канцоне.

Эти тенденции явно усиливаются и побеждают в седьмой книге мадригалов (1619), созданной в Венеции и вышедшей под назва­нием «Концерт. Седьмая книга мадригалов на 1, 2, 3, 4 и 6 голосов и других вокальных произведений». Некоторые образцы близки здесь ранним примерам монодии с сопровождением, другие сходны с оперными ариями Монтеверди («Настрою цитру»), в-третьих небывало усиливается выразительная и изобразительная роль инструментального ансамбля. Наряду с мадригалами в книгу вхо­дят и канцонетты и даже «Тирсис и Хлора» — «балет в концертном стиле для пяти голосов и инструментов».

Последняя, восьмая книга мадригалов появилась только в 1638 году. Композитор дал этому большому сборнику название «Воин­ственные и любовные мадригалы» и снабдил его программным пре­дисловием. Помимо мадригалов различного склада и характера в

353

сборник включены сценические произведения — дивертисменты «Бал» и «Нимфа Истрии», а также «Поединок Танкреда и Клоринды». В предисловии Монтеверди объясняет, почему он назвал мадригалы «воинственными» и каким образом это связано с его творческими принципами и намерениями. Еще при создании «Жалобы Ариадны» он задумывался, по его словам, над способом наиболее естественно передавать эмоции в музыке. Ни в одной кни­ге он не находил ответа. Давно прочел работу Винченцо Галилея. Изучал лучших философов, наблюдавших природу. И почерпнул у них больше полезных знаний, чем дали ему теоретики старой школы, которые занимались только законами гармонии.

«Я вынес убеждение, — заключает Монтеверди, — что наша ду­ша в ее проявлениях имеет три главных чувства, или страсти: гнев, умеренность и смирение или мольбу. Это установлено луч­шими философами и доказывается самой природой нашего голо­са [...] Эти три градации точно проявляются в музыкальном искусстве в трех стилях: взволнованном (concitato), мягком (mol1е) — и умеренном (temperato). Во всех сочинениях древних ком­позиторов я находил примеры умеренного и мягкого стилей и нигде не встречал примеров взволнованного стиля, хотя он описан Пла­тоном в его „Риторике" в следующих словах: „Выбирай ту гармо­нию, которая соответствует голосу воина, бодро идущего на бит­ву"» ⁶. Далее Монтеверди сообщает, как он искал приемы стиля concitato, стремясь передать возбужденную речь, и нашел, что звучание инструментов в определенном ритме при повторении одних и тех же нот (то есть тремоло и пиццикато струнных, напри­мер) создает нужное впечатление. Для доказательства он «ухва­тился за божественного Тассо» и написал «Поединок Танкреда и Клоринды», надеясь выразить контрастные чувства: воинствен­ность, мольбу и смерть. Цель была достигнута: произведение было выслушано с одобрением и похвалой.

Как явствует из содержания восьмой книги мадригалов, компо­зитор понимает определение «воинственные» широко и связывает его с драматическим напряжением чувств, с подъемом их, с волне­нием борьбы (concitato!), не ограничиваясь собственно военной тематикой. По своему общему облику мадригалы здесь многооб­разны: одни более камерны, другие отличаются мощностью хоро­вого звучания в сопровождении инструментов. Вместе с тем Монте­верди не часто прибегает" теперь к гармоническим обострениям и достигает большой простоты, уравновешенности звучаний. Казалось бы, что-то более строгое и объективное входит даже в любовные жалобы, lamento. Такова, например, известная «Жалоба нимфы», строгая, сдержанная и тем более сильная в воплоще­нии скорби. Монтеверди не обращается здесь даже к монодии с сопровождением: мадригал написан для сопрано, двух теноров и баса в сопровождении continuo. Все в целом не так уж близко

354

⁶ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков С. 93.

к оперной арии lamento и даже к любовной жалобе вообще. Отсю­да скорее идет путь к иным, трагическим образам, таким, как Сенека в последней опере Монтеверди.

Нет сомнений в том, что в длинной цепи мадригалов, как в творческой лаборатории Монтеверди, очень многое сложилось, подготовилось, созрело для оперы или для сценических жанров вообще. Вместе с тем композитор постоянно испытывал потреб­ность возвращаться именно к мадригалу — и не только новей­шему, концертному мадригалу, но мадригалу как вокальному ансамблю полифонической традиции. Выразительные возможно­сти этого жанра, очень гибкого и в то же время более аскетичного, чем опера или кантата, сильного в своей лирике или драматизме и все же более объективного в выражении чувств, чем оперная ария, — были дороги Монтеверди и соответствовали определен­ным свойствам его характера и его дарования.

Помимо мадригалов Монтеверди написал ряд канцонетт — более простых и близких быту трехголосных вокальных сочинений (сборник «Canzonette a tre voci», 1584). Ему принадлежит и мно­жество духовных сочинений (мессы, мотеты, мадригалы, псалмы, Магнификат), в которых также проявились характерные черты его творчества — богатство образов и глубина эмоций.

Зная едва лишь треть из оперных произведений Монтеверди (а возможно, и меньше того), мы все же воспринимаем его оперное творчество как уникальное. Он не примкнул ни к какой оперной школе и не породил за собой эпигонов. Если б известен был только его «Орфей», положение Монтеверди оставалось бы исключительным для начала XVII века. Одна «Коронация Поппеи» позволила бы утверждать, что оно исключительно для середины столетия. Оба же эти произведения, созданные одним автором, отмечают крайние точки творческого пути, поистине не знающего себе аналогий в те времена.

Когда Монтеверди создавал «Орфея», духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «stile nuovo» и первых «драм на музыке» привлекали к себе живой интерес современников. Эстетические идеи камераты были близки Монтеверди, как явствует из его последующих высказы­ваний. Однако он воплотил эти постренессансные творческие устремления гораздо более глубоко, последовательно и сильно, нежели это сделали Пери и Каччини. Даже повторив их сюжет в «Орфее», он иначе интерпретировал его и создал не пастораль­ную сказку, а гуманистическую драму. Поэтический текст Ринуччини, видимо, не удовлетворил его. Он сотрудничал с дру­гим поэтом — Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора. Тот распланировал пьесу на пять актов с про­логом: первый акт — пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт — известие о гибели Эвридики, вторгаю­щееся в пастораль, третий — Орфей в подземном царстве, четвер­тый — обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый — отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп

355

(апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) про­славляется великая сила искусства. Как видим, и здесь исходным началом жанра является пастораль. Хотя трагическая развязка личной драмы на этот раз сохранена, торжественный апофеоз смягчает и «перекрывает» ее: спектакль готовился для придворных празднеств. Монтеверди не стремился ослабить пасторальные элементы произведения, не уклонялся от «апофеозности» финала. И то и другое только оттеняло собственно драму, и она действовала еще сильнее. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональ­ное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии.

Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-об­разного движения в пределах большой, развернутой композиции. Монтеверди всегда вдохновлялся человеческой драмой в любом сюжете, откуда бы он ни был почерпнут. В 1616 году, когда композитор получил через того же Стриджо текст «Свадьбы Фетиды и Пелея» и думал, что ему предлагают писать оперу, — он изложил свои сомнения в известном ответном письме. Ссылаясь на участие в пьесе многочисленных Амуров, Зефиров, Сирен, он писал: «Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. [...] Ариадна довела меня до слез, Орфей заставлял меня молиться, а этот миф... я, право, не знаю, какова его цель? Как же Ваша милость хочет, чтобы музыка из него что-то сделала?» ⁷

Именно такое отношение к человеку и его драматичной судьбе побуждало Монтеверди превращать пасторальную пьесу и при­дворный спектакль в музыкальную драму.

Необычайно широк и богат круг выразительных средств в му­зыке «Орфея». Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инстру­ментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. Поразительно многообразно вокальное письмо Монтеверди. Опыт мадригалиста, который вообще наложил свой отпечаток на парти­туру «Орфея», сказался и в соотношении поэтического текста и музыки. Советский исследователь убедительно показывает, какое многообразие приемов потребовалось в свое время композитору «в его упорных поисках мадригальной техники, способной отра­зить и выразительность отдельных характерных поэтических обо­ротов, и общее настроение положенного на музыку стиха. Именно к этим выразительным приемам восходит строй речи первой монтевердиевской драмы».⁸

⁷ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков, с. 90—91

⁸ К о н е н В. Клаудио Монтеверди, с. 193.

356

В зависимости от возникающих драматических задач Монте­верди обращается к напевной декламации (обогащая ее интнонационно и гармонически), к песенной мелодии (канцонетте), к раз­витой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инстру­ментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность. Свободно построен­ные монологи (на самом деле имеющие свою драматургическую цельность), небольшие замкнутые арии, центральная ария-мольба Орфея в третьем акте, блестящий дуэт Орфея и Аполлона — все здесь гибко, все одновременно свободно и стройно.

Инструментальный состав партитуры «Орфея» нельзя отож­дествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огром­ного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив. Перечисле­ние инструментов еще не означает их единства, а только пре­дусматривает возможный выбор. В «Орфее» звучат: два чемба­ло, два контрабаса, десять виол da braccio, арфа, две скрипки, три теорбы, два органа с флейтовыми трубами, три басовые виолы, пять тромбонов, регаль, два корнета, две флейты, кларнет и три трубы с сурдинами. Соединялись все эти инструменты лишь в очень редких случаях; как правило, из них выделялись ансамбли, например: две скрипки или две флейты с чембало и басовыми лютнями, три виолы и контрабас с такими же инструментами; виолы, басовые виолы, контрабас и орган и т. д. В партии сопровождения Монтеверди часто выписывает не только basso continuo, но и мелодии концертирующих инструментов. В принципе же инструментальные краски были для композитора так же важны и так же у него дифференцированы, как мелодические и гармонические средства выразительности.

Большую заботу проявляет автор «Орфея» о музыкальном единстве произведения в целом и в отдельных частях: точные и варьированные повторения материала, группировка соло и хоров в цельные сцены, принцип da capo, строфическое варьирование — все это служит скреплению композиции в единый художественный организм.

В «Орфее» еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, ко­торая почему-то названа токкатой, хотя является скорее расши­ренной призывной интрадой фанфарного склада: музыка ее не­сложна, гармоническая основа статична (до-мажорное трезвучие), звучат медные инструменты, затем tutti, в верхнем голосе появля­ются маршево-сигнальные элементы. По существу, это еще не сама опера, а лишь призыв ко вниманию, «объявление» о на­чале спектакля. Иное значение придано следующему за интрадой ритурнелю, который является своего рода лейттемой оперы. Он обрамляет строфы Музыки, выступающей как аллегорическое ли­цо в прологe, и возвращается потом в дальнейшем ходе дей-

357

ствия. Спокойное, уравновешенное, мягкое звучание, плавность почти хорового пятиголосия, остинатность движения в басу, стройность целого создают впечатление гармоничности в первую очередь. Позднее Монтеверди не повторяет этот ритур­нель буквально, а варьирует его полифонически: на бас на­слаиваются те же верхние голоса, но меняясь местами (сложный контрапункт). Это в равной мере может быть лейттемой Орфея и аллегорией Музыки, ибо ее-то и представляет леген­дарный певец. Заметим попутно, что ритурнель близок тради­ционному тогда хоровому складу a cappella, а проведение в нем принципа сложного контрапункта еще усугубляет эту связь с XVI веком.