Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

394

Среди больших ариозных форм встречается и простая песенка «о прекрасной маргаритке» — ее напевает слуга, утешая грустя­щую Розауру. Партия Розауры включает и типичное lamento (она жалуется на измену жениха), скорее чувствительное, чем трагическое, и виртуозные арии гнева и мести. В одной из таких бурно-патетических арий (конец второго акта) интересна, в част­ности, трактовка колоратуры, как бравурной (аналогично пасса­жам какого-нибудь инструментального Allegro), выражающей страстный и гневный подъем (пример 130). Позднее, когда колора­тура в женских оперных партиях (у Россини и после него) приоб­ретет по преимуществу легкий, грациозный, «сверкающий» характер, энергичная колоратура XVII—XVIII веков уйдет в прошлое. Во времена же Скарлатти колоратура обычно трактовалась либо патетически, либо изобразительно (пассажи на слова «крылья», «дрожащий», «бегство» и т. п.).

Вступительная sinfonia «Розауры» может служить примером итальянской увертюры, к которой, однако, присоединено неболь­шое медленное вступление (9 тактов, Grave). За ним следует оживленное фугированное Allegro (как и вступление, в D-dur, ⁴/4.) Ему контрастирует средняя часть — Andante (h-moll,. ³/4, аккордовый склад). Финал снова быстрый, в мажоре, с элемен­тами марша, на ²/₄. К увертюре примыкает аллегорический пролог с участием Венеры — чистейшая условность в данном случае.

Впрочем, не один пролог, но и ряд отдельных сцен мог, каза­лось бы, отсутствовать в опере без особого ущерба для действия. Так обстоит дело и в других операх Скарлатти. Чем дальше про­двигался композитор в своем творческом развитии, тем богаче становилась его оперная музыка. Однако тип оперной драматургии в целом у него (и не только у него) не изменялся, происхождение сюжета, обстановка и время действия не имели никакого реаль­ного значения. Важен был лишь эмоциональный мир, в котором жили оперные герои — цари, полководцы или завоеватели, какой-нибудь, султан Аладин или простые смертные — покинутые влюб­ленные, обретенные невесты и т. д., шуты, слуги, прислужницы, «конфиденты»... Обычно даже «набор» действующих лиц зависел в большой мере от того, какими именно голосами располагала труппа. Шло время, Скарлатти переходил от одного сюжета к дру­гому, от небольших, скромных музыкальных форм и несложной фактуры сопровождения — к развитым, порою виртуозным ариям с богатым сопровождением концертирующих инструментов, а прин­цип построения оперы, подбор солистов, круг музыкальных обра­зов оставались без изменений.

К числу ранних опер Скарлатти относится и поставленная в 1695 году в Неаполе опера «Массимо Пуппиено» (на либретто А. Аурели). Она удивительна миниатюрностью своих музыкальных форм: ее многочисленные арии (включая выступления главных героев) в большинстве на редкость лаконичны — 7, 9, 10, 13, 17, 19 тактов. Тем не менее в этих скромных рамках представлены все типы сольных оперных номеров с характерной для них мело-

395

дикой, ритмами, видами сопровождения: подъемно-героические, лирические, жалобы, заклинания и т. д. Среди них есть малень­кие сицилианы, крохотные менуэты. Сопровождение, как прави­ло, остается весьма несложным, хотя в отдельных случаях выделе­ны партии концертирующих скрипок.

Гораздо более развитые формы и широко разработанная пар­титура характерны для оперы «Эраклеа» (либретто С. Стампилья, Неаполь, 1700). Сольное пение господствует в ней полностью: в трех актах содержится 48 арий, 8 дуэтов, 1 квартет, 1 заключи­тельный ансамбль. Из девяти действующих лиц только у Илизо («знатный сиракузец») — теноровая партия. Все остальные муж­ские партии — будь то римский консул, знатный капуанец, еще один знатный сиракузец — исполняются высокими голосами (сопрано). Это означает, что в них выступали певцы-кастраты или женщины. В соответствии со значением персонажа на долю каждо­го артиста приходится то или иное количество арий: у главной героини Эраклеи их 8, у ее дочерей — по 6, у главных героев Децио и Марчелло — 7 и 5, у пажей — по 4 и т. д. В каждом из трех актов отводится обязательное место буффонаде: ариям Ливио и Алфео или их дуэту — типично буффонным, с мелодической скороговоркой оперным номерам, которые вносят рассеяние и раз­влечение в ход драмы. Обычно такие номера исполнялись пажами, слугами или иными второстепенными персонажами. Впоследствии эти сценки как бы отпочковались от серьезной оперы и были выве­дены за ее пределы, исполнялись между актами, как интерме­дии. Но пока у Скарлатти они оставались очень характерными для его серьезных опер, сколь бы ни был драматичен избранный сюжет в каждом случае.

В сравнении с более ранними произведениями Скарлатти в «Эраклее» гораздо богаче партия оркестра. Опера открывается типичной итальянской увертюрой из трех частей: Allegro с эле­ментами полифонии (скрипки, флейта, гобой, трубы, continuo), Adagio (мелодия у скрипок, духовые маркируют сильные доли) и подвижной третьей части на ³/8 для одних струнных. Помимо того в первом акте есть небольшая sinfonia с трубами, приветствую­щая появление римского консула, а во втором акте — начальная sinfonia. Во многих ариях очень развито сопровождение, порой образующее чуть ли не целый инструментальный концерт: так, в арии-сицилиане Децио из первого акта концертируют две скрипки и альт, соревнуясь с вокальной партией у сопрано (пример 131). Обогащается и вокальное письмо, расширяются масштабы арий, сложнее и тоньше становится интонационный склад, порой от певца требуется виртуозная техника. Однако до крайностей виртуозного пения, которые станут характерными несколько позд­нее, Скарлатти еще далеко!

8 февраля 1710 года Скарлатти поставил в Неаполе свою опе­ру «Верная принцесса» (на либретто А. Пьовене). Она довольно любопытна по сюжету, близкому опере Моцарта «Похищение из сераля». Действующие лица таковы:

396

Аладин, султан Египта — тенор

Розана, его главная фаворитка — сопрано

Ридольфо, немецкий принц в плену в Египте — сопрано

Кунегонда, богемская принцесса, обрученная с Ридольфо,

переодетая мужчиной, — альт Арзаче, брат Розаны, генерал в Египте — альт Эрнесто, конфидент Ридольфо — сопрано Джерина, прислужница Розаны — сопрано Мустафа, страж пленников — бас.

Соотношение арий, ансамблей и речитативов в этой опере примерно такое же, как в «Эраклее» (42 арии, 8 дуэтов), но в каж­дом из актов выделен аккомпанированный речитатив, что свиде­тельствует о некоторой драматизации вокального письма. Всту­пительная sinfonia (то есть увертюра) состоит из трех быстрых частей (Presto 12/8 — Allegro 4/4 — Presto 12/8) и написана для струнного состава. Буффонада остается обязательной в каждом акте: служанка Джерина и страж Мустафа (бас) ведут свою ли­нию «отстранения» от драмы. Заслуживает внимания трактовка главной партии — «верной принцессы» Кунегонды. Все ее восемь арий, в целом многообразные и содержательные, создают образ серьезной, прекрасной героини, опоэтизированной композитором. Чудесные арии в стиле сицилианы (минорные) в первом акте — образцы проникновенной лирики, сдержанно-печальной (пример 132). Богатое, самостоятельное сопровождение ансамбля струнных, столь выразительное и вместе колоритное в них, оста­ется и далее характерным для партии Кунегонды. Во втором акте одна из ее арий величаво-драматична (обращение к богам), ли­шена всякой виртуозности, идет вся на пунктирном ритме сопро­вождения, отличается гибкостью декламации и интонационной остротой. В совершенно другом роде задумана ария-жалоба Кунегонды во втором акте (Lento, g-moll), мягкая, трогательная, с легкими пассажами (как бы прерывающееся дыхание!). На­конец, нужно выделить краткую, как ариозо, «арию проща­ния» (Andante lento, d-moll) той же Кунегонды, идущую на не­прерывно трепещущих басах (continuo), экспрессивно-деклама­ционную, скупую по фактуре и тем более проникновенную в своей горечи (пример 133).

Черты серьезного драматизма свойственны и ариям Ридольфо (например, первой же его арии — Andante lento, g-moll), и большому дуэту его с Кунегондой из второго акта «Tu sei mortâ» (e-moll). Нет сомнений в том, что опера драматизируется у Скар­латти, причем это проявляется именно в музыке арий, в их мелоди­ке, в выразительности сопровождения, в обогащении всей фактуры.

Обращаясь к одной из последних опер Скарлатти «Марк Аттилий Регул» (либретто М. Норис, Неаполь, 1719), мы находим те же внешние рамки композиции, тот же состав певцов, то же преобладание арий (почти исключительно da capo) и, наряду с усиливающейся драматизацией музыки, явное тяготение компози­тора к итальянской песенности, к подчеркиванию песенно-неапо-

397

литанских интонаций, к яркой буффонаде, уже близкой к стилю оперы-буффа (пример 134). Итак, Скарлатти бесспорно эволю­ционировал как создатель неаполитанской оперной школы, однако он не стремился преобразить музыкальную драматургию оперы в целом, оставляя ее подчиненной принципу выражения типичных эмоций в законченных музыкальных номерах. Он шел лишь в од­ном направлении: от самой музыки. Она становилась у него богаче и выразительнее, тоньше и серьезнее, образно углублялась и совер­шенствовалась. Притом он не порывал с традицией включения буффонады в драматичный музыкальный контекст и даже обна­руживал интерес к ее развитию.

После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-séria — как он был представ­лен другими мастерами — уже дал почувствовать признаки кри­зисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концеп­ций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нис­хождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо — как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композито­рами, требуя от них арий определенного характера в определен­ных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти про­цессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти закан­чивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все силь­ные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской опе­ры. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.

Сопоставляя исходные позиции создателей «драмы на музыке» с итогами столетнего развития оперы в Италии, можно лишь удив­ляться тому, как изменились воззрения на этот род искусства и как далеко он отошел от первоначального идеала.

Флорентийцы стремились возродить античную трагедию, видя в ней идеал синтетической выразительности. Неаполитанцы трак­туют любые античные сюжеты в общем ряду с любыми другими и не помышляют о возрождении античной трагедии.

У флорентийцев господствовал примат слова, поэзии, У неапо­литанцев — примат чистой музыки. В камерате Барди — Кореи руководителями считали поэтов, у неаполитанцев на эту роль претендуют певцы.

398

Флорентийцы стремились к гибкости музыкальной формы, к следованию мелодии за поэтической строкой. Неаполитанцы всему предпочитают замкнутые ариозные формы и среди них особенно форму da capo. Флорентийцы создали напевную декламацию. Неа­политанцы — виртуозный вокальный стиль.

Эстетические идеи флорентийской камераты, как мы знаем, не нашли в действительности своего полного воплощения в оперном творчестве флорентийцев. На путь создания музыкальной драмы вступил лишь Монтеверди и достиг наиболее высоких в XVII веке результатов, причем дал глубоко различные образцы жанра в «Орфее» — и в «Коронации Поппеи». Как бы ни были связаны эти произведения с исторической атмосферой своего времени, в них еще ощутим животворный дух Ренессанса, еще проявляется связь с эпохой гуманизма. В дальнейшем эстетические идеалы флорен­тийской камераты и творческие свершения Монтеверди не получи­ли подлинной поддержки в итальянском искусстве: опера не стала музыкальной драмой, ей не хватило для этого идейно-обществен­ных стимулов. Для нее нашелся лишь выход в искусство лири­ческих чувств, которое образовало своего рода антитезис к исход­ным позициям «dramma per musica». И все же лучшие достижения этого искусства в. музыкально-выразительном, музыкально-обоб­щающем воплощении широкого круга сильных чувств получили очень большое общечеловеческое значение. Ибо итальянская опера XVIII века обладала не только вокальными «излишествами» и антидраматическими условностями, против которых боролся Глюк-реформатор, но и большим мелодическим богатством, кото­рое он унаследовал.

КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их раз­личии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как «dramma per musica» флорентийских гуманистов, кантата как камерное искусство для более узкого круга и оратория как кон­цертный вид духовной драмы — по-своему каждая — тяготели к синтезу поэзии и музыки, к новой выразительности монодии с со­провождением. Правда, в оратории это последнее проявилось не сразу, но уже духовная опера Дж. Кариссими «Представление о душе и теле» до известной степени предсказывает путь орато­рии к общим с оперой музыкальным формам. Со временем перво­начальные различия оперы, кантаты и оратории понемногу сглаживались, а общие тенденции выступали все более явствен­но. В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше и естественнее, чем в опере, возобладали собственно музыкаль­ные закономерности, началась кристаллизация музыкальных форм. В этом смысле кантата, как находят некоторые исследо­ватели, оказывала влияние на оперу. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли. Кантата

399

нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического дейст­вия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).

Первоначально оратория мыслилась как произведение на ду­ховный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобла­дали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты — в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различ­ными: кантата — камерный, оратория — концертный жанр. В ос­нове оратории ' лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты — обычно один эпизод, одна сцена. В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее коли­чественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камер­ного жанра и может быть названа ораторией, равно как и не­большая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.

По существу развитие более или менее крупных жанров во­кальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетель­ствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкаль­ным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточива­лись внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.