Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

416

ростком привлек к себе внимание, когда пел, играл на скрипке разыгрывал комические сценки. В 1646 году герцог Гиз увезет в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье — для практики в итальянском языке. По-видимому, в юности он зани­мался под руководством французских органистов. Рано выдвинул­ся Люлли среди других музыкантов в Париже, вошел в состав придворного оркестра под названием «24 скрипки короля», восхи­щал придворных своей игрой на скрипке, заинтересовал короля как автор арий и танцев, организовал новый, малый оркестр — «16 скрипок короля», словом, шаг за шагом быстро завоевал признание и сделал карьеру при дворе Людовика XIV. С 1653 года он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 года он уже назывался «maître de la musique» королевской семьи. Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел. Расчетливо доби­ваясь звания «королевского секретаря», он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А «король-солнце» при всей своей властности, даже деспо­тизме, по свидетельству современников, нередко поддавался вли­янию таких сильных и удачливых придворных деятелей.

Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связа­на с театром. Вслед за организацией придворной камерной музы­ки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был пре­восходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках танцуя вместе с королем.

До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедий спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоил французскую традицию танца, его ритмо-динамические (?) традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр — и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определен­ные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга — и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664). «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669) «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворян­стве».

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу

417

«вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декора­тивными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господи­на де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сици­лиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Молье­ром выразилось в значительном количестве работ, искусство Мо­льера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Молье­ра-комедиографа и в творчестве Люлли — оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» — это именно разнонаправленное искусство, либо правди­во и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отноше­ния между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монополь­ному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придвор­ного театра.

Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только боль­шой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С по­лучением патента Королевской академии музыки он целиком со­средоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-бале­тов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и рос­кошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлин­ный властелин французской оперы, не успев испытать ни при­знаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.

Как единовластный руководитель Королевской академии му­зыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труп­пы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и уме­нию держаться на сцене, оркестрантов — игре на струнных инструментах, танцовщиков — балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижиро­вал оркестром — со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного ко­личества солистов и большого оркестра (пять партий струнных,

418

флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постано­вочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дириже­ра была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро по­меркло со смертью композитора.

Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшест­венников в этом жанре у него не было: ни единичные по­становки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лири­ческой трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, ка­мерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либрет­то, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные поста­новки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламен­тированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой ар­хитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) — произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армида» (1686) — называем главнейшие. В конце жизни композитора воз­никла героическая пастораль «Ацис и Галатея». Хотя в этих про­изведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драмати­ческими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музы­кальное («лирическое» — в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.

419

Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюже­тов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином. Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Ра­син, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса — волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т. п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опе­ре Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпо­читал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональ­ны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный тор­жествовал победу — все зависело от воли богов.

Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны — в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто — соприкасается с произведения­ми Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лири­ческих трагедий Люлли строго продумана как в целом (движе­ние к кульминации — и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окруже­ние), второй — дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце — к драмати­ческой кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает уз­лы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут вои­ны, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея... Атис любит Сангариду, но в него влюблена

420

богиня Кибелла... Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присое­диняются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду про­славляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с ковар­ством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения — и в этом заслуга Филипа Кино: мо­нолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.

Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию. Композитор широко пользуется любым поводом для введения тан­цев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изо­бразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллего­рические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.

Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по кон­трасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интона­ций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкно­вений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи траги­ческих актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны — в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения