Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

421

формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люлли — это обширная, рацио­нально построенная музыкально-сценическая композиция, в ко­торой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой дей­ствующих лиц — главных героев, наперсников, богов, аллегориче­ских персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля нотированной траге­дийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и — отчасти — городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и дру­гие, независимо от того, что они отнесены к античности.

Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений — в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф — отчасти в духе траге­дии, отчасти в духе балета. Тезей выведен как полководец, одер­живающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшеб­ница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с поч­тенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пыта­ется разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претен­дентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отли­чие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть (пример 135). На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Про­лог не имеет прямой связи с оперой. Он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музы­кально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и За-

422

бав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвраща­ется «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») на­чальная тема хора.

Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной. Появление Марса характеризуется воинственной музыкой ор­кестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватыва­ющий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).

Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе гос­подствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.

В пяти актах оперы, помимо основных действующих лиц драмы, действуют еще хор воинов, афинская толпа, духи, Призрак, Ярость, Отчаяние, четыре привидения, обитатели Аида, фурии, счастливые обитатели очарованного острова, свита божеств, свита царя Эгея, толпа рабов.

Первый акт открывается отдаленной картиной боя, шум которо­го доносится в храм Минервы, где укрылись Эглея с подругой. Эглея прислушивается с ужасом к нему: она любит Тезея и трево­жится о нем. Собравшийся в храме народ присутствует при тор­жественном жертвоприношении. Развертывается личная интрига: Эгей объясняется с Эглеей. Наконец воины Тезея с победой возвращаются в Афины. Звучит победный марш, ставший потом очень популярным во Франции. Написанный в до мажоре, четкий, мощный (с трубами), лапидарный, он ярко воплощает воин­ственно-героическое начало оперы (пример 136).

Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея

423

узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Ма­ленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим приме­ром ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодиче­ских фраз более закругленны. Заключается акт драматическим ре­читативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли при­давал особо важное значение речитативу, стремясь к соответ­ствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорен­тийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического дви­жения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мело­дии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопро­вождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.

Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологи­ческая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея под­вергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна уме­реть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой. Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвер­тый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопо­ставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и го­бои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений; пример 137).

В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наслед­ник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутству­ющим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода —

424

в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на ко­леснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появ­ления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.

Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замед­ляется. В других же случаях он как раз избегает широких музы­кальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянской опере. Этому способствует и большая интона­ционная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музы­кального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальян­ским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за тек­стом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой стро­ки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исклю­чением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне те­атра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента — и ее эмоциональный смысл оста­нется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима..

Классическим примером оперной сцены Люлли может служить прославленный монолог Армиды из одноименной лирической тра­гедии. Этот монолог создает не просто музыкальный, а сцени­чески-музыкальный образ. Вплоть до конца XVIII века эту сцену справедливо считали образцом французской декламации в опере, и Глюк не случайно написал для Парижа свою «Армиду» на старое либретто Филиппа Кино. Дамасская волшебница Армида произносит свой монолог перед спящим рыцарем Рено, отвергшим ее любовь: она занесла над ним меч и колеблется, не в силах пора­зить врага. Быстрая смена ее чувств («Поразим! Что может меня остановить... Совершим! Я трепещу... Отомстим! Я вздыхаю») передана в выразительном патетическом речитативе, который по широте размаха мелодии приближался бы к ариозо, если б не был так стремителен и свободен. И лишь в конце монолога, когда любовь побеждает жажду мести, Армида поет небольшую арию, которая отличается от речитатива только своей мелодической периодичностью и замкнутостью формы, но как раз не широтой

425

мелодии, не кантиленностью, не пассажностью. Ее выразитель­ность сдержанна. Вне слов и ситуации она не произвела бы сильного впечатления (пример 138).

Сопоставляя музыку лирических трагедий Люлли с другими областями его творчества, нельзя не заметить, насколько зрелым и единым является в целом его музыкальный стиль. Что касается драматического речитатива, то он, разумеется, остается прежде всего достоянием именно оперы. Арии же, танцы, инструменталь­ные картины, даже увертюры в сущности едины по стилю у Люлли как в мифологических операх или балетах, так и в комедиях или комедиях-балетах Мольера. Та же сдержанная, благородная простота арии, та же ритмическая энергия танца (вне всякой полифонической стилизации), та же торжественность французской увертюры, совершенно та же манера изложения, что в «Мещанине во, дворянстве», что в «Тезее». А композиция в це­лом — другая! В связи с этим отмечалось, что жизненные истоки оперных арий Люлли (которые распевал весь Париж) или его танцев так же народны, как истоки его комедийной музыки.

Авторитет Люлли как главы французского оперного театра и его единственного композитора в те годы был при жизни велик и непоколебим. Художественное влияние его было сильно не только во Франции, но и за ее пределами, особенно у немецких мастеров. Это влияние простерлось на различные области музыкального искусства, на оперную драматургию (по преимуществу во Фран­ции) и на музыкальный стиль (более широко).

Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, един­ство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально-драматичес­кую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской опер­ной школы. Но некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, сказавшаяся в напыщен­ности аллегорических прологов, в противоречиях драматического и самодовлеющего декоративного, отчасти и в ходульности самого трагического пафоса с его внешней эффектностью — были спаро­дированы и осмеяны во Франции вскоре после смерти Люлли. Это не значит, однако, что наследие Люлли потеряло свое зна­чение. На него опирались, его стремились развивать, с ним спори­ли, ему противостояли деятели французского оперного театра вплоть до революции 1789 года. Одним оно служило знаменем, другим — мишенью.

Влияние же Люлли в более широком смысле, как музыканта определенного направления, сказалось сильнее всего в области инструментальной музыки и притом не только французской. Тут воздействовали, например на -немецких мастеров, не одни музы­кальные формы Люлли (его увертюра, его танцы), но и его музы­кальный склад, в целом ярко гомофонный, с отчетливо выражен­ными новыми тенденциями. Учениками Люлли оказались не только французские композиторы, но и некоторые немецкие музыканты на рубеже XVII—XVIII веков.

426

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ

Для истории музыкального искусства и — шире — музыкаль­ной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значитель­ным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессан­са накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков — все это были крупные вехи на пути английской музы­кальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего ро­да двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его уча­стие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических усло­виях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музы­кального творчества, но английские композиторы не прекра­щают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.

Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкаль­ного искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую оче­редь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и тра­диционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музы­кантов — все Это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подго­товка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкаль­ная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).