Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Искусство Свелинка связано не только с церковью (органные фантазии, ричеркары, каприччо), но и с домашним бытом голланд­ского города (псалмы, обработки песен и танцев, вариации на их темы), не только с органом, но и с клавиром, не говоря уже о вокальных сочинениях (песни, псалмы, «священные песно­пения»). И хотя полифонические ричеркары и фантазии Свелинка, несомненно, относятся к репертуару органа, быть может, в них нашли своеобразное отражение и вариационные принципы, сло­жившиеся также на опыте клавирной музыки, а значит, и на ее тематическом материале. Ведь Свелинк охотно создавал циклы вариаций на известные мелодии немецких, французских, англий­ских, польских песен и танцев, сохраняя их простой и свежий, порой даже народный колорит. В этих вариациях заслужи­вают внимания не только их фактурная разработка чисто инстру­ментального склада, но явно выраженная в большинстве случаев идея динамически-фактурного нарастания от начала к концу цикла ¹⁵. Здесь композитор сближается с принципами английских

¹⁵ См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 49.

496

вёрджинелистов (с их вариациями на народные темы) и, возмож­но, отчасти лютнистов XVI — начала XVII века. Однако этим отнюдь не ограничивается значение фактурно-динамической вариационности в творчестве Свелинка. Из музыки, близкой быту, даже народным истокам, она восходит и к «ученым» формам органного искусства большого масштаба, оплодотворяя их и преображаясь сама в новом художественном целом.

Фантазии, каприччо и ричеркары Свелинка для органа пред­ставляют дальнейшее развитие органных полифонических форм, известных нам по итальянским образцам на рубеже XVI—XVII ве­ков. Они одновременно и более концентрированы на исходном тематизме и более масштабны, гораздо более инструментальны и более динамичны в целом. Несколько особняком стоят среди них фантазии «в манере эха»: интерес к собственно инстру­ментальным звучаниям (при возможностях органной регистровки) побудил композитора применить «модный» тогда динамико-колористический эффект неоднократного повторения музыкальных фраз, прозвучавших сначала forte, затем в приглушенном «откли­ке». В других же фантазиях, как и в каприччо-ричеркарах, крупная (иногда очень крупная — около 200 тактов) форма, как правило, строится на синкретическом, нерасчленимом единстве имитационного,- фугированного изложения и слитно-вариацион­ного развития ¹⁶. Ярким примером такого творческого решения яв­ляется Хроматическая фантазия Свелинка. В ее основе лежит простая, но отчетливо различимая тема: нисходящая в пределах кварты хроматическая мелодия в ровных длительностях. По во­кально-сценическим примерам мы уже знаем, что такого рода хроматические последования становились характерными в XVII веке для остинатных басов в ариях или хорах скорбного содержа­ния. В данном случае у Свелинка произведение не сосредоточено на скорбных эмоциях, но хроматическая тема в диатоническом контексте (контрапункты и свободные эпизоды) воспринимается все же как более индивидуализированная в сравнении с обычными темами канцон и ричеркаров в конце XVI — начале XVII века: она интонационно острее всего того, что ее в четырехголосной фантазии окружает, В дальнейшем имитационное движение те­мы - образного зерна связано также с вариационностью, этапы которой выступают в слитно-вариационной форме целого.

На протяжении 118 тактов тема имитируется в своем пер­воначальном виде (половинными нотами) и лишь однажды, к концу этой части проходит в увеличении. Вместе с тем уже в дан­ных пределах можно различить как бы несколько этапов в разви­тии формы. 12 раз проходит тема в разных голосах при удержан­ном противосложении: все здесь тематически плотно. Эта плот­ность еще увеличивается в тактах 56—62 благодаря стретте. А затем тематически плотное изложение вскоре сменяется иным,

¹⁶ См. об этом в кн.: Протопопов Вл. Очерки из истории инструменталь­ных форм XVI — начала XIX века. М., 1979, с. 57—61.

497

и с 82-го такта на первый план выходят диатонические пассажи имитационно-секвентного склада. Единственное в этой части про­ведение темы в увеличении идет на фоне еще более подвижных пассажей, как бы рассеивающих к концу части исходное темати­ческое впечатление. В первом разделе второй части фантазии тема проходит сначала в увеличении, затем в уменьшении, причем об­щая линия динамического нарастания связана уже не столько с ней самой, сколько с нарастающим разбегом пассажей (от четвертей к шестнадцатым и секстолям). Наконец, последний раз­дел формы (со 171-го такта) дает по контрасту новое темати­ческое «уплотнение»: стретту темы в уменьшении и проведения ее на органных пунктах (доминанта — тоника) в двойном умень­шении (восьмыми). Широкая, убыстряющаяся в пассажах каден­ция на тонической гармонии завершает целое.

Таким образом в Хроматической фантазии Свелинка исключена монотония композиторской мысли как в обращении с самой темой (метрические превращения, различная плотность имитаций), так и в общем фактурном развитии — при нарастании динамики от на­чала к концу частей композиции. Элементы вариационности при­сутствовали и в старинной канцоне, поскольку она зависела от традиций вокальной полифонии строгого письма. Но в фантазии Свелинка слитно-вариационная форма буквально срастается с имитационной (как бы «контрапунктируя» с ней на уровне ком­позиции), получает специфически инструментальное воплощение и пронизывается общей идеей динамического нарастания. Само длительное развертывание образа из малого тематического ядра совершается динамично, через несколько этапов и обнару­живает как бы все новые его грани в соприкосновении с иным «движущимся» материалом. Богатое воображение, монументаль­ный замысел и блестящий инструментальный стиль возвышают Хроматическую фантазию Свелинка над канцонами XVI века.

Если в других, также крупных по масштабу фантазиях Свелин­ка тематизм может быть и более простым, менее характерным, то основой формообразования остается у него в принципе един­ство фугированного изложения и вариационности. И хотя до классической фуги в то время было еще довольно далеко, компо­зитор сделал немаловажные шаги к ней, отталкиваясь от старин­ной канцоны или ричеркара в традиции XVI века. Дальнейшее движение по этому пути было сопряжено с поисками более индивидуализированного тематизма и новых методов развития в пределах формы — при возрастающем значении ладотонального плана композиции, подчиненного идее целого в ней. Здесь особые заслуги принадлежат последователям Свелинка, немецким масте­рам, с одной стороны, и величайшему органисту Италии Фрескобальди — с другой.

Непосредственно от Свелинка — ранее всего через его ученика Самюэля Шайдта — пошла творческая традиция больших поли­фонических форм и хоральных вариаций, подхваченная затем ближайшими предшественниками Баха. Итальянские же мастера

498

во главе с Фрескобальди разрабатывали различные виды ричер­кара в его движении к фуге, а для самого этого композитора характерен также постоянный интерес к многообразным «сме­шанным» по типу полифоническим произведениям для органа и к формам импровизационного происхождения (токкаты).

Джироламо Фрескобальди родился 9 или 15 сентября 1583 года в Ферраре. В юные годы пел в церковном хоре, обучался игре на органе, затем работал при дворе герцога Феррарского, общаясь там с известным автором мадригалов и органистом Лудзаски (ему посвящены «Каприччи» Фрескобальди). С 1604 года несколь­ко лет был церковным певцом и органистом в Риме. Сопровождая папского нунция, Фрескобальди побывал в 1607 году в Брюсселе; . посетил также Швейцарию, Лотарингию и Люксембург. С 1608 го­да он стал органистом собора св. Петра в Риме и находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. С этого времени извест­ность Фрескобальди как органиста и композитора все росла, его произведения охотно издавались в Италии и распространялись за ее пределами (в 1608 году мадригалы были опубликованы даже в Антверпене). Слава о замечательном, блестящем исполнителе на органе привлекала в Рим многочисленных слушателей, стекав­шихся в собор св. Петра. Сочинения Фрескобальди производили особенно сильное впечатление в его собственной интерпретации, тем более что он был и превосходным импровизатором. Творческое влияние Фрескобальди испытали на себе многие современники, как органисты, так и клавесинисты. Сам он не ограничивался органом, будучи с юности также превосходным исполнителем на клавире и постоянно сочиняя музыку для этого инструмента. До конца жизни (скончался 1 марта 1643 года) Фрескобальди работал в Риме, оставаясь одним из самых влиятельных его художников. Сопоставляя искусство Фрескобальди с направлением церков­ной музыки или оперного театра в Риме, можно убедиться в том, что музыка великого органиста по своему стилю далеко не огра­ничена характером и рамками римской творческой школы. Фреско­бальди по духу — истинный современник Монтеверди с его «stile concitato». Эта экспрессивность, этот «взволнованный», или «воз­бужденный» стиль ясно выражены в инструментальных сочинениях Фрескобальди — не менее ясно, чем в операх Монтеверди. Творчество Фрескобальди — словно неистощимый поток худо­жественных исканий, смелых опытов, дерзаний в стилистике и ком­позиции, нарушающих современные ему привычные нормы. Сколь сложные зодческие задачи он перед собой ни ставит, главное для него — выражать эмоции, захватывать слушателя, заде­вать, порою даже потрясать его. Любопытно, что в предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений для чембало и органа композитор рекомендовал не придерживаться строго метра и темпа, а замедлять или ускорять движение, как это делается в мадригалах, согласно выражаемому чувству и смыслу слов. Он допускал даже, что в токкатах могут быть сыграны не все пассажи и не все разделы — по усмотрению исполнителя

499

В местах наиболее экспрессивных или технически эффектных Фрескобальди советовал замедлять темп (в зависимости от вкуса исполнителя), чтобы вернее достигнуть желаемого впечатления.

Творчество Фрескобальди не ограничено сочинениями для ор­гана и клавира, хотя они и составляют несомненно главное в его художественном наследии. Он писал также вокальную музыку — мадригалы и хоровые церковные произведения. Среди его инструментальных пьес есть канцоны для трио-состава (для двух «высоких инструментов», возможно скрипок и basso continuo). В сборнике «Fiori musicali» («Музыкальные цветы», 1635) он опубликовал ричеркар «с обязательным пением пятого голоса без инструмента», то есть помимо четырех голосов, исполняемых на органе, еще один голос (без слов) должен был исполнять только вокально. Между тем связи инструментальных произве­дений Фрескобальди с вокальной традицией уже не таковы, как у его предшественников или старших современников. Не порывая до конца со строгим стилем вокальной полифонии a cappella в ряде своих ричеркаров и канцон, он может и свободно отходить от него в сторону широко развитого инструментализма, и ориен­тироваться на выразительные средства «новой музыки» XVII века.

Выбор жанров в инструментальном творчестве Фрескобальди был достаточно широк: от танцев, вариаций на вокальные мелодии, партит для клавира до чакон, пассакалий, канцон, ричеркаров, токкат для органа (иные из произведений предназначались для обоих инструментов), то есть от музыки домашнего быта, светского круга до церковно-концертной, «ученой», полифонической, в более крупных формах. Впрочем, главным для композитора становилось не разграничение жанров, а их взаимное обогащение, в частности оплодотворение традиционно-полифонических родов композиции иными приемами и методами формообразования. Ни у кого из сов­ременников Фрескобальди мы не встретим столь многообразного скрещивания различных форм, их синтезирования, перерастания одних в другие, своего рода гибридных образований как на пути к классической фуге, так и в процессе формирования будущего сюитно-сонатного цикла. В этом смысле искусство Фрескобальди складывается на великом перепутье своего времени, высится на главном перекрестке дорог, которыми продвигалась инструмен­тальная музыка от XVI к XVIII веку. Все, что было широко подготовлено в разных направлениях его итальянскими (и не толь­ко итальянскими) предшественниками, он сумел наиболее смело реализовать, найдя ряд синтетических творческих решений.

На тематизме Фрескобальди несомненно сказывается стрем­ление к образной индивидуализации, что, однако, далеко не всегда определяет индивидуальный облик того или иного произведения Тема-зерно образа в полифонической канцоне или в ричеркаре может быть и менее индивидуализированной, как в вокальной по­лифонии строгого стиля (диатоничной, плавной, ритмически спо­койной, в узком диапазоне), и более «острой» по интонациям, ритмически напряженной, двусоставной, специфически инструмен-

500

тальной. Однако не в одном этом дело! Органные токкаты, напри­мер, совсем не столь строго «тематичны», как канцоны или ричер­кары: их внутреннее единство определяется типом движения, ладо-гармоническим планом и лишь отчасти заметной общностью неко­торых выразительно подчеркнутых интонаций или фраз. Тем не ме­нее композитор достигает большой индивидуализации своих им­провизационных форм. Он вносит в них порой необычную гармо­ническую остроту, как в токкате, которую он обозначил «con durezze е ligature» («с жесткостями и лигатурами»), проведя сквозь всю композицию идею подготовленных диссонансов (гар­монии с задержаниями) : на органе это звучит в полную силу (пример 156). От общих форм и текучести пассажного движения в токкатах Фрескобальди переходит к более значительному инто­национному складу. Свободно движутся, сменяясь, музыкальные мысли, но целое отнюдь не бесформенно: все подчиняется внут­реннему равновесию, устанавливаемому ладогаромническим пла­ном. При этом отдельные разделы токкаты могут явно контрасти­ровать между собой по фактуре, а длительные органные пункты (педаль органа) маркируют грани этих разделов и одновременно включают их в широкий план большого целого. Богатая импро­визационная фактура порой сменяется в пределах одного произ­ведения строгим хоральным складом, виртуозное письмо переходит в прозрачное изложение.

Подобной свободы, естественной для импровизационных форм, в канцонах и ричеркарах Фрескобальди ждать не приходится — сообразно с природой жанра. Но и здесь в тематически концентри­рованных произведениях имитационного склада композитор на­ходит возможности нового многообразия. Из однотемной канцоны он «выводит» многочастную форму, в которой совмещаются приз­наки вариационности и цикличности. Это достигнуто тем, что одна и та же краткая мелодия служит основой нескольких частей канцоны (двух, трех, четырех), причем в каждой части она звучит в новом ритмическом варианте (принцип вариационности), а части канцоны сменяются по принципу цикла (различный размер, раз­ный характер движения). Само же внутреннее развитие в любой из частей остается имитационным (принцип канцоны). Единство целого обусловлено тематически, многообразие определяется двояко — вариационными приемами и устремлениями к циклу. Казалось бы, в основе канцоны лежит одно образное зерно, но из этого зерна вырастают как бы различные варианты образа в раз­ных частях произведения.

В других случаях канцоны Фрескобальди могут основываться на двух темах, интонационно связанных между собой и вступа­ющих дальше по ходу развития в различные полифонические «взаимоотношения». Сравнивая ряд органных и клавирных канцон с такими же произведениями для инструментального ансамбля, можно убедиться в процессуальности новой нарождающейся фор­мы. В одних случаях тенденция к цикличности выступает вполне ясно, в других лишь намечается; различна степень индивидуали-