Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

501

зации тематизма, а следовательно, и образная яркость частей; не всегда выдержано имитационное развитие и т. д. Ясно, однако, что процесс направлен от канцоны к будущей «церковной сонате» ¹⁷. Небезынтересно также, что в цикл известных клавирных вариаций композитора «Aria detta La Frescobalda» входят, среди других частей, гальярда и куранта, то есть ясно обозначенные жанровые пьесы, обычные в сюите XVII века.

Несколько по-иному в сопоставлении с канцоной развивается ричеркар в творчестве Фрескобальди. По общему складу, отчасти и по тематизму ричеркары его остаются более близкими вокаль­ной полифонии a cappella, главное же внимание композитора направлено на полифоническую разработку тем (которая ис­подволь подготовляет классическую фугу). Но и в этих условиях он стремится преодолеть возможное однообразие, варьируя тему-зерно, вводя новый тематический материал» выделяя этим разделы произведения, соединяя в одной пьесе две или даже четыре темы в сложных сочетаниях, отчасти контрастных, отчасти интонацион­но связанных. В процессе формообразования здесь тоже так или иначе внутренне объединяются принцип фугированного изложения и принцип вариационности ¹⁸.

Вслед за Свелинком и Фрескобальди важная историческая роль на пути к Баху переходит к немецким композиторам-органистам, в первом поколении которых выделяются Самюэль Шайдт и Иоганн Якоб Фробергер, во втором — целая группа непосредственных предшественников Баха. Не следует забывать, разумеется, что одновременно своим чередом продолжается раз­витие органной музыки в Италии, а также и в Испании, выдви­нувшей крупнейшего органиста Хуана-Баутиста-Хосе Кабаниллеса (1644—1712). Да и почти повсюду в Западной Европе, в крупных центрах и больших церквах работали тогда отличные музыканты, исполнители на органе с высокими профессиональны­ми традициями и навыками. Чаще всего они же и писали му­зыку для органа.

Особенно велика была роль органистов и органной музыки в художественной культуре немецких центров XVII века. Это сопря­жено с исторической обстановкой в стране, со значением для нее наследия Реформации и идей протестантизма, наконец, даже с событиями Тридцатилетней войны. В частности, художественное мировосприятие немецкого бюргерства еще хранило тогда крепкую религиозную окраску, о чем свидетельствуют поэзия и живопись немецких мастеров. Духовная песня, хорал, выросший из нее, игра

¹⁷ «...Ансамблевые канцоны Фрескобальди, — утверждает советский иссле­дователь, — стоят на пути превращения в церковную сонату, будучи переходным явлением от старой канцоны XVI века к нарождавшейся циклической форме» (Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века, с. 40).

¹⁸ См.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 8, 11, 32, 33, 52, 53. В дальнейшем — просто «Хрестоматия».

502

органиста в церкви, исполнение пассионов — таков был музыкаль­ный кругозор горожанина. Итальянская опера, итальянская кантата или ария оставались скорее в репертуаре придворных развлечений. Крупнейший из церковных органистов (обычно он же капельмейстер) в любом немецком центре того времени был, как правило, признанным музыкальным авторитетом, главой и руко­водителем местных музыкантов. Он нередко соединял в себе как художник верность старым немецким ремесленно-профессиональ­ным традициям с хорошей музыкальной образованностью, с широ­той и серьезностью музыкальных интересов. Благодаря трудам Михаэля Преториуса (1571 или 1572—1621), органиста, капель­мейстера, связанного работой со многими немецкими центрами, мы получаем отчетливое представление о современной ему музы­кальной практике, о различных музыкальных жанрах, их проис­хождении и особенностях распространения, о крупнейших компо­зиторах и новых направлениях в музыкальном искусстве, об устройстве и применении всех европейских инструментов соло и в ансамбле, а также о специфике хорового исполнения. Из тол­кового словаря музыкальных терминов вырисовывается широкая картина жизни музыки в первые десятилетия XVII века, имеющая ценность подлинного исторического документа. Работа такого рода уникальна для своего времени.

Из многочисленных немецких и австрийских органистов особо выделяются Самюэль Шайдт в Галле, Маттиас Векман и Иоганн Адам Рейнкен в Гамбурге, Иоганн Якоб Фробергер, Иоганн Кас­пар Керль в Вене, Георг Бём в Люнебурге, Иоганн Пахельбель (работал в ряде немецких центров), Дитрих Букстехуде в Любеке. Старшие из них Шайдт и Фробергер в большей мере наследуют и развивают на новой почве традиции, с одной стороны, Свелинка, с другой — Фрескобальди, тем самым связывая немецкую школу с нидерландской и итальянской.

Самюэль Шайдт родился в первых числах ноября 1587 года в Галле. В юные годы был церковным певцом и органистом там же, а до 1609 года завершал свое музыкальное образование под руковод­ством Свелинка в Амстердаме, после чего до конца дней жил и работал в родном городе, где и скончался 24 марта 1654 года. Придворный органист, затем и капельмейстер, знаток и эксперт органов, деятельный и разносторонний музыкант, автор многих произведений для органа, духовных хоровых сочинений, «Симфо­ний в концертном стиле», обработок псалмов, песен и танцев, Шайдт вошел в историю музыки как композитор-органист. Его значение особенно велико для истории полифонических форм на пути к фуге и для обработок протестантского хорала. Большой сборник его сочинений под названием «Tabulatura nova» ¹³, из-

¹⁹ Происхождение названия «Новая табулатура» связано с тем, что органисты XVI и XVII веков не придерживались единого нотного стана для записей своей музыки, применяя разное количество линеек, немецкие же мастера предпочитали буквенную запись. Шайдт избрал, по итальянскому образцу, пятилинейный нот­ный стан и подчеркнул это в наименовании своего сборника.

503

данный в трех томах в 1624 году, объединяет вариации на хоралы, песни и танцы, фантазии, фуги, эхо, токкаты, псалмы и другие духовные сочинения. В «Табулатурной книге» (1650) Шайдта содержится 100 четырехголосных обработок духовных песен для органа.

Полифонические произведения Шайдта, которые он именует то фугами, то фантазиями, непосредственно наследуют фантазиям Свелинка, объединяя фугированное изложение со слитно-вариа­ционной формой, дающей постепенное динамическое нарастание от начала к концу композиции. Лишь в происхождении тематизма между фантазиями и фугами есть некоторое различие: первые из них чаще написаны по старым полифоническим традициям на заимствованные мелодии (из духовных песен или других источни­ков), вторые — на темы собственного сочинения. В вариационных циклах на хоральные мелодии Шайдт тоже развивает принципы Свелинка: имитационное письмо, присоединение к теме пассажных контрапунктов с общей линией нарастания динамики к концу ци­кла, разнообразные смены фактуры от вариации к вариации.

При всем том искусство Шайдта имеет и свои особенности. Композитор, например, придавал явно большее значение чисто ' звуковому, колористическому фактору в музыке для органа. Об этом свидетельствуют его указания о регистровке сочинений: он стремился разнообразить красочные и динамические средства, до­ступные органу, свободнее и смелее, чем его современники, при­менял педаль. В своих вариациях на песенные и хоральные мело­дии Шайдт идет дальше Свелинка ²⁰. Его вариационные замыслы обширнее, а стиль изложения более развит и многообразен. Так, композитор подражает в отдельных вариациях струнным инструментам и особо помечает это («imitatio violistica»). От Шайдта идет большая немецкая традиция хоральных обработок, приводящая впоследствии к Баху. Как и Свелинк, Шайдт в хораль­ных вариациях развивает дальше приемы варьирования светских песен, соединяя их с приемами духовной полифонической музыки (cantus firmus, каноны, двойной контрапункт). Каждая из вариа­ций цикла представляет одну какую-либо композиционную идею (например, проведение темы в одном из голосов, колорирование cantus firmus'a, канон и т. п.), один тип фактуры, всё же в целом (последовательный ряд вариаций) объединено общим динамиче­ским замыслом.

Иоганн Якоб Фробергер выделяется среди немецких органистов как ученик Фрескобальди, вдобавок испытавший затем на себе воздействие французской клавесинной музыки. Родился он 19 мая 1616 года в Штутгарте, где его отец был придворным капельмей­стером. Смолоду выдвинулся как отличный органист и клавесинист. В 1637 году начал работать в Вене, откуда вскоре был направлен в Рим для занятий у Фрескобальди. Затем в годы 1641 — 1645 и 1653—1657 снова находился в Вене на службе при

²⁰ См.: Хрестоматия, № 51.

504

дворе. Много путешествовал, выступая в странах Западной Евро­пы, пользовался известностью как исполнитель. На творчестве Фробергера явно сказалось то, что он развивался не только в усло­виях своей страны: как композитор он, так сказать, не укладывает­ся в немецкую традицию. Известно, что его музыку глубоко ценил Бах. К сожалению, подробности жизни Фробергера очень мало известны, и даже то, что ранее о нем сообщалось в литературе, подвергается теперь, после тщательной проверки, большим сомне­ниям. Умер Фробергер 6 или 7 мая 1667 года в Эрикуре.

Талантливый органист и клавесинист, оригинальный компози­тор для своих инструментов, импульсивный и, видимо, непоседли­вый художник, Фробергер более других своих современников сбли­зил стилистику органных произведений с музыкой для клавира. Его органные (и клавирные) ричеркары более строги и традиционны по общему интонационному складу и характеру многоголосия, а канцоны более подвижны и «инструментальны» по фактуре. Вместе с тем и ричеркары и канцоны у Фробергера по форме приближаются к фуге, благодаря ясности структуры и едва наме­тившимся интермедиям между проведениями тем. Как правило, композиторы XVII века, писавшие музыку для органа и для клаве­сина, хотя и связывали эти области своего творчества, все же явно тяготели либо к одной, либо к другой из них: Свелинк или Шайдт — к органной музыке, английские вёрджинелисты или чле­ны семьи Куперенов во Франции — явно к музыке для клавира. Что же касается Фробергера, то у него, пожалуй, не было такого определенного предпочтения. В его органных произведениях при­мерно столько же «клавирного», сколько в пьесах для клавеси­на — «органного».

Главный интерес в произведениях для клавишных инструмен­тов представляют у Фробергера их стилистика и фактура, что отно­сится как к органным, так и к клавирным пьесам. Его токкаты (чаще из ряда разделов в слитной форме) блестяще импровиза­ционны, патетичны, виртуозны. Сама их виртуозность очень экс­прессивна и связана с широтой размаха и одновременно с тонкой разработкой деталей, ритмической изысканностью, порой даже с элементами речитации (пример 157). В клавирных сюитах Фробер­гера отчетливо проявляется тенденция к отбору группы танцев для цикла; преобладает последовательность: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, хотя этим дело не ограничивается. Сама интер­претация танцев достаточно индивидуальна: в изложении аллеманд много импровизационности, что невольно удаляет их от осно­вы танца; сарабанды более строги и контрастируют с аллемандами своей аккордовостью и характерной мелодикой (плавной, сдер­жанной, с репетициями, словно в ариозо; пример 158). Притом в состав сюит порой входят программные части, например Lamento или даже «Жалоба, сочиненная в Лондоне, чтобы прогнать меланхолию». В последнем случае композитор указывает, что ис­полнять музыку нужно медленно и свободно («не соблюдая такта»). На нотной рукописи он разъясняет, какие именно житей-

505

ские невзгоды побудили его создать «Жалобу». Это авторское признание вносит сугубо личный оттенок в понимание пьесы, не слишком вообще характерный для своего времени. Трудно счесть такое искусство духовным: оно воспринимается не только как свет­ское, но и как личностное, очень индивидуальное, предназна­ченное для избранной среды, быть может для знатоков, собиравшихся в салонах. Отсюда и органное творчество Фробергера приобретает особый отпечаток, который, правда, менее за­метен в ричеркарах, но ощутим в токкатах.

После Шайдта и Фробергера вскоре развертывается дея­тельность того поколения немецких композиторов-органистов, которое уже вплотную примыкает к Баху, лично знавшему его крупнейших представителей. Трудно, пожалуй даже невозможно назвать кого-либо из этих композиторов, кто более других «под­готовил» бы явление Баха. Едва ли не от каждого из них идут те или иные линии к нему — и вместе с тем никто из них персо­нально не приблизился к Баху предпочтительно перед остальны­ми. Бах как художник много шире любого из них: в его искусстве обобщено не только все, чего они достигли, но и многое другое из традиций западноевропейской музыки. Бах и несравненно глубже своих предшественников: его образы и концепции потре­бовали иной в целом системы музыкально-выразительных средств.

Для непосредственных предшественников Баха характерно дальнейшее образное обновление органной музыки и несомненный рост ее самостоятельного концертного значения (хотя бы и в пре­делах церкви). В творчестве Бёма, Рейнкена, Пахельбеля и Букстехуде она достигает полноты художественного выражения, драматической силы и одновременно ясности и пластичности формы. Заметим, что немецкие органисты и на этом этапе не огра­ничивались областью собственно органной музыки: как и ранее, они писали произведения также для других инструментов или для хора, делали обработки вокальных мелодий (особенно часто хо­ральных) . Это несомненно сказалось и на их органном творчестве, которое не порывало с интонационной выразительностью конкрет­ного характера, а порой даже исполненной известного драматизма.

На первый взгляд, круг жанров, над которыми работают названные композиторы-органисты, остается тем же, каким он сложился к середине XVII столетия. В их произведениях еще за­метна некоторая внешняя жанровая неопределенность (ричер­кар — канцона — фантазия), но за ней на деле стоят две отчетли­во выступающие тенденции: развитие собственно фуги (независи­мо от того, что она может называться ричеркаром или фантазией) и развитие токкаты (прелюдии, каприччо) как более свободного по форме произведения. Фуга — важнейший из полифонических жанров — достигает порога зрелости и складывается в своем первоначальном, простейшем облике. В ней растет роль ладогармонического начала, что выражается в гармонической четкости темы, в утверждении тонико-доминантовых отношений (тема —

506

ответ), в цельности тонального плана (при едва намеченной модуляционной отчлененности средней части и слабой интермедийности). Ясно вырисовываются, но еще не созревают функции частей формы. Токката понимается широко: она может быть ближе к имитационным формам или к прелюдии, может соче­тать имитационные и «прелюдийные» разделы, включать в себя небольшие фуги, более или менее широко развивать собственно импровизационность. Все эти процессы сопряжены с поисками выразительного тематизма (в фуге), впечатляющего интонацион­ного строя (в импровизационных формах).