Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

522

части объединены избранной темой, которая была тогда остро­злободневной — в связи с антигабсбургским восстанием в 1678 году. На большой исторической дистанции нам представляется по-своему наивным «приспособление» частей сюиты к раскрытию столь серьезной программы. Цикл открывается галопом-фугой. Эта часть незавершена и непосредственно переходит в, аллеманду с подзаголовком «La prisonnie» («Заключение в тюрьму»). Галоп подзаголовка лишен и, по-видимому, образно связан именно с восстанием: это очень активное, энергичное начало сюиты, в кото­ром вряд ли, однако, можно различить собственно драматическое содержание. Затем следуют четыре уже традиционные части сюиты: кроме названной аллеманды еще куранта («Процесс»), сарабанда («Приговор»), жига («La Lige»?}. Если бы не про­граммные обозначения, можно было бы воспринять только сдер­жанность аллеманды, беспокойство куранты, величавую серьез­ность сарабанды. Новая часть уже не имеет связи с танцевальной сюитой и носит название «Le décapitation» («Обезглавливание», «Казнь»). За ней идет похоронная пассакалья и как финал цикла «Колокола. Реквием». Последние части сосредоточенно серьезны: они посвящаются памяти восставших, на стороне которых, вне сомнений, находятся симпатии и сочувствие автора. При всей наив­ности, возможно еще естественной для первых опытов, и эта сюита Польетти оригинальна и смела для своего времени. Перед нами бесспорно очень интересная творческая личность, которую мы ско­рее угадываем по немногим известным произведениям, чем познаем глубоко, в исторической конкретности.

Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Па­хельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций. Порази­тельна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма. Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яр­кие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изыскан­ности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую.

Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля — мастерские вариации на короткую бытовую тему (6—8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого постро-

523

ения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой "остинатности.

По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны.

В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убе­диться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал ин­терес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Ciavierübung» 1689—1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.

Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К. Вайзе. С 1684 года стал органистом, а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым — непо­средственным предшественником Баха по службе. Духовные ин­тересы Кунау были достаточно широки. Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университе­та, Разносторонне образованный человек, талантливый и мысля­щий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоре­тик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные инте­ресы Немецкого искусства, подвергая острой критике неразбор­чивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры . Помимо множества ду­ховных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года.

Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты — жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержа­ния. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и ма-

²⁵ В романе Кунау «Музыкальный шарлатан» (1700) в лице авантюриста Караффы выведен собирательный образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на итальяномании своих соотечественников. Швабский проходи­мец Караффа всего год пробыл в Италии переписчиком нот, но присвоил итальянскую фамилию и, выдавая себя за знаменитого маэстро, вводит в заблуж­дение жителей многих немецких городов, поместий и деревень, эксплуатируя их в свою пользу.

524

неры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира — по образцам скорее итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения.

В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три — пять — восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному-эпизоду, может быть не­завершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и n сонаты, а скорее поиски нового образного содер­жания для нее — и в этом смысле своего рода творческий эксперимент.

Примером относительно краткого программного цикла может служить вторая соната, состоящая всего из трех частей: «Печаль и ярость [безумие] царя», «Успокоительная канцона Давида на арфе», «Душевное успокоение Саула». В соответствии с програм­мой более сложно задумана первая часть — как ей и надлежит по смыслу. Из авторского предисловия видно, как ясно представлял себе Кунау «ужасный облик» Саула в припадке безумия: лицо искажено, глаза дико вращаются, из рта идет пена, недоверие, ярость, ненависть, страх владеют им... Композитор разъяснил дальше, что он стремился в деталях передать сумасшествие царя и его душевную подавленность — посредством нарочитого нару­шения музыкальных норм: параллельные квинты означали потерю рассудка, тональный план фуги должен был передать меланхолию и удрученное состояние духа. Все это кажется нам крайне наивным, но подобные намерения были тогда в духе теории аффектов, которая уже складывалась и вскоре завладела умами эстетиков, в частности соотечественника Кунау, Иоганна Маттезона. Однако реальное воздействие музыки в этой первой части сонаты на деле обусловлено ее общим композиционным замыслом, интонаци­онным строем, характером тематизма, а не какими-либо частными отклонениями от правил голосоведения или тональной структуры.

525

«Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная фор­ма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не ли­шенной притом общей композиционной цельности. Не ведая про­граммы, мы различили бы центральный раздел композиции — фугу на драматическую тему (такты 48—102), большой, пред­шествующий ей импровизационно-патетический раздел с элемента­ми речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению за­ключительную часть (такты 103—125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на умень­шенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне Программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все её разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая харак­тер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее инто­национно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.

Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны. «Успокоительная канцона», которую, со­гласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противо­стоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любо­пытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки — быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)?

Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная бли­зость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию. Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, груз­ность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вто­рая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молит­ва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хрома­тически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла

526

бы стать естественной частью сюиты. Четвертая часть отступает от сонатно-сюитного принципа композиции замкнутых номеров: она следует за действием, изображая единоборство Давида и Галиафа, полет камня из пращи Давида, тяжелое падение Голиафа. Пятая часть, пассажная фуга, рисует бегство филистимлян после поражения Голиафа. Три последние части цикла посвящены победным торжествам: радостный танец (шестая часть), концерт в честь Давида (словно трубные сигналы с перекличкой регистров в седьмой части), «Всеобщая радость и пляски народа» (как бы простая хоровая песня в движении менуэта — восьмая часть, финал). В целом это программное произведение стоит ближе всего к сюите — если иметь в виду современные ему образцы компози­ции. Однако обращение композитора к программе способствует большей характерности музыкальных образов и расширению их круга, хотя и порождает наивно-изобразительные тенденции.

В своих программных устремлениях Кунау был не одинок среди соотечественников: программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С. Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, об­ластью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглав­ным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначен­ного развития сюжета.

Именно этого принципа характерных заглавий придержива­лись французские клавесинисты, творческая школа которых поль­зовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Ку­переном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившей­ся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведе­ний, возникших еще в последнем десятилетии XVII века.

Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потом­ственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Купе­рена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял Дол­жность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).