Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 02.06.2021

Просмотров: 6672

Скачиваний: 19

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АНТИЧНОСТИ

СРЕДНИЕ ВЕКА

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ТРУБАДУРЫ, ТРУВЕРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ

ДУХОВНАЯ ЛИРИКА

РАЗВИТИЕ МНОГОГОЛОСИЯ. ШКОЛА НОТР-ДАМ. НОВЫЕ ЖАНРЫ

ARS NOVA ВО ФРАНЦИИ. Гийом Машо

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

ARS NOVA В ИТАЛИИ. Франческо Ландини

XV ВЕК. РАННИЙ РЕНЕССАНС

ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД. ИСТОКИ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ.

Джон Данстейбл

Гийом Дюфаи, Жиль Беншуа и другие мастера их поколения

Иоханнес Окегем

Якоб Обрехт

XVI ВЕК. РЕНЕССАНС

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ, ЖОСКЕН ДЕПРЕ И СУДЬБЫ НИДЕРЛАНДСКОЙ ШКОЛЫ

ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ

СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза

РЕФОРМАЦИЯ В ГЕРМАНИИ.

НЕМЕЦКАЯ ПЕСНЯ. ПРОТЕСТАНТСКИЙ ХОРАЛ.

Мейстерзингеры. Ханс Сакс

РЕНЕССАНС И НАСТУПЛЕНИЕ КОНТРРЕФОРМАЦИИ

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Орландо Лассо

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА АНДРЕА И ДЖОВАННИ ГАБРИЕЛИ

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ

МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА

СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТОВ

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ НА РУБЕЖЕ НОВОГО ПЕРИОДА. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

XVII ВЕК

ВВЕДЕНИЕ ОТ XVI К XVIII ВЕКУ

ОПЕРА И КРУПНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ

НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ

ОПЕРА В МАНТУЕ И РИМЕ

Клаудио Монтеверди

ОПЕРА В ВЕНЕЦИИ. ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ

ОПЕРА В НЕАПОЛЕ. АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ

КАНТАТА И ОРАТОРИЯ

ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ

ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ

ПЕСНЯ

ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ.

Генрих Шюц

Опера. Райнхард Кайзер

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

МУЗЫКА ДЛЯ ОРГАНА. ЯН ПИТЕРС СВЕЛИНК. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ. САМЮЭЛЬ ШАЙДТ ИОГАНН ЯКОБ ФРОБЕРГЕР. ИОГАНН ПАХЕЛЬБЕЛЬ.

Дитрих Букстехуде

МУЗЫКА ДЛЯ КЛАВИРА, от английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

МУЗЫКА ДЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ АНСАМБЛЕЙ. ОТ РАННЕЙ ВЕНЕЦИАНСКОЙ К БОЛОНСКОЙ ШКОЛЕ.

Генри Пёрселл. Арканджело Корелли

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди

ПРИЛОЖЕНИЯ.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

СОДЕРЖАНИЕ

дополнения

Гентский Алтарь The Ghent Altarpiece- Cathedral of St. Bavon at Ghent (Oak Panels- Completed 1432) Jan & Hubert van Eyck

532

основанием писал Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес 28.

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжа­ется звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами боль­шого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «croisée», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клаве­синную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изо­билующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возник­новении бесчисленных вариантов музыкального склада, опреде­ляемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuen­do, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фак­туры, которую и осуществил -Куперен.

Даже в опоре на определенные жанры своего времени и тем самым на выработанные типы изложения Куперен достигал уди­вительных результатов и извлекал все новые и новые образные (и фактурные) решения. Сошлемся, например, на выразительную трактовку сарабанды в I, II, III, V, VIII и XXIV из его ordres. В одном случае это «Величественная» — небольшая пьеса с власт­ными интонациями в мелодии, с деталями пунктирного ритма и «напоминаниями» глубоких басов. В другом случае (тот же ordre I) сарабанда носит название «Les Sentimens» и проникнута лирическим чувством, выраженным просто и сдержанно, хотя и в орнаментированной неширокой мелодии. Есть у Куперена сарабанда «Недотрога» (тоже краткая, несложная, чуть жеман­ная) — и есть совершенно иная сарабанда под названием «La Lugubre» («Мрачная» или «Скорбная»), исполненная серьез­ности, в c-moll, даже с чертами похоронного марша. Сарабанда служит основой пьесы «Опасная», и она же преобразуется в мини­атюре «Единственная», где движение дважды резко прерывается тактами быстрых трелей, что должно подчеркнуть полную необыч­ность облика. Все эти пьесы мелодичны, что как будто неотъемлемо от сарабанды у Куперена (как и у других его современников). Однако среди поздних произведений композитора есть иная — хapактеpная — сарабанда («Sarabande grave»). Она со­ставляет пару с другой, соседней пьесой: сарабанда изображает «Старых сеньоров», а следующая, оживленная, в легком движе-

28 Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 65.


533

нии пьеса — «Молодых сеньоров, то бишь петиметров». Так один и тот же жанр, который у итальянских современников Куперена или у Генделя чаще всего интерпретируется в вокальной музыке как «Жалоба», у Куперена может получить достаточно различное образное истолкование, не будучи, однако, «опровергнут» как таковой.

Значительные образные возможности находит Куперен и у аллеманды, давая ей то один, то другой программный подзаголо­вок: «L'Auguste», «Труженица», «Сумрачная», «Вернейль», «Не­сравненные грации, или Конти», «Великолепная, или Форкре», «Рассвет», «Куперен», «Изысканная». Порой в этом жанре оказы­вается не столь уж много характерного. Но в иных случаях аллеманды Куперена поистине неповторимы. Так, к числу его шедевров нужно отнести аллеманду «Сумрачная», открывающую III ordre. Она носит темный, траурный характер, не лишена патетических черт и торжественности в первой части (с ее тиратами, пунктирным ритмом и глубокими басами), более динамична и тревожна во второй (где смелая аккордика и ломаные басы не слишком даже характерны для клавесинной пьесы). Здесь уже приоткрываются глубины, которых способен коснуться Куперен.

Быть может, отталкиваясь от аллеманды, композитор создаёт другую замечательную пьесу — «La Visionaire», помещенную в на­чале ordre XXV. Это название можно перевести как «Мечтатель­ница». Но образность пьесы наталкивает на более точный смысл — «Духовидица». С первых же тактов двухчастное произве­дение звучит значительно и напряженно («Gravement et marqué» — авторское указание). Маркированное чередование вы­держанных длительностей (на клавесине они означают аккорд щипком и остановку) и нервных тридцатьвторых, общая серьез­ность тона, проступающие признаки медленного марша вместе с элементами веской речитации (словно вещание!) — все говорит о силе и необычности образа, как возникающего в вообра­жении той, что одарена способностью его увидеть (пример 163). Жанровые рамки аллеманды здесь уже разрываются властью но­вого тематизма. Вторая часть формы не сразу восстанавливает тематическое единство, а начинается простыми пассажами (ло­маные гармонии) в ровном движении параллельными децимами — словно временным отстранением от всего прежнего, и затем полу­чает развитие материал первой части.

Особое место в творчестве Куперена занимает Пассакалья h-moll, входящая в ordre VIII, — едва ли не самое глубокое и проникновенное произведение среди его пьес для клавесина. Широкоразвернутая (174 такта), очень ясная по композиции, она представляет собой рондо с восемью куплетами. Прекрасна сама тема рондо — строгая, сдержанная, аккордовая, на хроматически восходящем басу: восьмитакт из двух одинаковых четырехтактов (пример 164). Эти мерность, вескость, минорность особо оттенены гармонически: плавное голосоведение позволяет как бы спокойно достичь гармонической остроты и тонкой смены красок с отра-


534

жением их в мелодии, восходящей к мелодическому минору. Общий характер звучания выдержанно-серьезен и был бы суров, если б не эти мягкие гармонические переливы... Куплеты не сни­мают впечатления, производимого всецело господствующей те­мой. Они обнаруживают удивительное богатство фантазии ком­позитора — при сохранении художественной цельности пьесы. От начала к концу Пассакальи идет линия динамизации куплетов, но она отнюдь не восходит по прямой. Более сдержанные по изложе­нию куплеты (1, 3, 5, 7) чередуются с более динамичными, подвижными (последний из них — сплошные пассажи шестнадца­тыми в партиях обеих рук). Первый, аккордовый куплет сарабандообразен по складу. Второй беспокоен в пунктирной линии басов (с выдержанными созвучиями вверху). Третий ли­ричен, поистине как жалоба. Четвертый еще более беспокоен с чертами драматизма, чем второй. Пятый почти хорален по складу и сдержанности. Седьмой полон лирического чувства, на­пряженного и пульсирующего, как в ариозо. Восьмой — короткий вихрь пассажей. И снова, и снова возвращается необратимая сдержанно-скорбная тема Пассакальи, объединяя, примиряя, как бы сковывая единым кольцом все, что прозвучало — взволновало или растрогало — в образном строе пьесы.

Большего в этом направлении Куперен-клавесинист не до­стиг Произведения уровня и характера «Сумрачной», «Духови­дицы», Пассакальи не слишком показательны для образности его клавесинизма. Однако они с великой убедительностью раскрывают меру его творческих возможностей, обозначают пределы его образной системы. В этом свете мы можем вернее судить о всем, что он создал, что он мог и должен был создавать, можем по контрасту яснее оценить преобладающие явления в мире его образов.

Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязатель­ные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки (пример 165). Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским тради­циям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.

Своего рода демократическая линия в искусстве Куперена представлена также небольшой группой жанровых пьес. Это рондо «Жнецы» с его простейшей темой — мелодией в пределах кварты, все повторяющей один мотив, с такими же ясными, в духе бытовой музыки тремя куплетами (последний из них — на мотив темы рондо). Это пьеса из двух разделов под названием «Прованские матросы»: ее простые, лапидарные линии, выдержанное двухголосие в первом разделе, чистая диатоника не несут в себе ничего


535

изысканного или утонченного и свидетельствуют о здоровых на­родных истоках стилистики (пример 166). К этой же группе можно отнести легкую, прозрачную «говорливую» пьесу «Кумуш­ка» и ритмически острую, в низком регистре, чуть скерцозную миниатюру-сценку «Малый траур, или Три вдовы».

В сравнении с подобными произведениями совсем иной круг образов возникает в пьесах «Нежные томления», «Очаровательница», «Таинственные преграды» и ряде других утонченных созданий галантной лирики. Искуснейшее плетение музыкальной ткани, прихотливость ритмов, обильная орнаментика создают впечатление особо рафинированных эмоций и изысканности их выражения. Это тем более ощутимо, что по замыслу автора «Нежные томления» должны звучать после «Жнецов», а «Очаровательница» непосредственно примыкает к простодушной «Манон»! Как ни свободны по своему составу купереновские «ряды» пьес, такого рода сопоставления, надо полагать, всецело проду­маны композитором.

С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему кон­трастируют немногочисленные, но все же заметные у него образ­ные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).

Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях та­кие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу. («Волны»), то оказывают­ся необходимыми даже для воплощения весьма различных жен­ственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ «Со­блазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогатель­ной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колори­том (пример 167).

Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассаж­ной динамики, моторности различного рода, пронизывающей под­час музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Трост­ники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает


536

мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и харак­терность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в из­вестной мере могут вносить в композицию более или менее но­вый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от вре­мени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наи­больший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

В одном случае это — «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись ве­ликой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музы­кантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) за­труднения в связи с претензиями цеховой корпорации француз­ских музыкантов, которая по своему статуту обладала монополь­ным правом давать разрешение на преподавание музыки в Пари­же. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои пра­ва, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противни­ков, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродя­чих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезья­нами.

В этом «малом цикле» — пять «актов», как пародийно обозна­чает композитор каждую из -пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии — короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» — «Лирники и нищие» — составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже