Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Здесь, как в истинно художественном произведении, искусст­венно созданное словесно-художественное высказывание преоб­ражается в органически жизненное целое, каждый элемент кото­рого необходим, незаменим и жизненно значим. «Стихи живые сами говорят. И не о чем-то говорят, а что-то» (79, 140), - писал в своё время С. Маршак.

Таким образом, мы видим, что создать художественное произ­ведение - значит создать особый художественный мир, определенную художественную реальность, которая представляет собой систему художественных образов. «И понять, что перед нами художественное произведение, - это, прежде всего, значит понять и почувствовать, что оно может быть только таким, как оно есть: и в целом, и в каждой своей частице» (79, 171).

Каким же образом писатель, художник достигает такой полно­ты и внутреннего единства содержания и формы? Что происходит в сознании творческой личности в творческом процессе освоения действительности? Как протекает творческий процесс создания произведений литературы и искусство? Какие шаги предприни­мает автор, чтобы создать то или иное художественное произведе­ние? Что является тем отправным моментом творчества, который приведёт к конечному желаемому результату? Ответы на эти и другие вопросы помогут нам разобраться в закономерностях твор­ческого процесса, понять его сущность и последовательность. Для начала обратимся к высказываниям по этому поводу всем извест­ных и уважаемых творческих личностей.

«Творческий процесс складывается, очевидно, у каждого по-разному, - рассуждает Сергей Герасимов, - но, судя по собствен­ному опыту и по рассказам многих моих товарищей писателей, думаю, что в основном он протекает примерно так: перед ум­ственным взором писателя возникают картины жизни во всей их конкретности, картины, которые он должен отразить в произве­дении, пользуясь для этого всеми средствами языка, всем богат­ством слова. Я не знаю, можно ли что-либо описать, предвари­тельно не представив это себе. Здесь работают и память, и вооб­ражение, и личный опыт, настолько конкретный, что картины жизни возникают в сознании как бы совершенно зримо: вспоми­наешь или видишь комнату, пейзаж, видишь человека, слышишь его голос...» (21а, 133).

В ноябрьском письме 1870 г. Л.Н. Толстой признаётся А.А Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная ра­бота глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумывать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000 000, ужасно трудно. И этим я занят» (79, 93-94).

Интересны и поучительны слова А.П. Чехова, сказавшего о том, с каким трудом достигает писатель нужного результата: «Надо рассказ писать 5-6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмасли­лась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечерк­нуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою оче­редь перечеркнутыми...» (79, 306-307). Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна и вполне разгадать её мы никогда не сможем. Однако мы должны понимать, что тайна эта заключена в том невоплощённом позыве к работе, который мучает художника и побуждает его выразить себя.

Художественно-творческий процесс начинается с рождения художественного замысла. Вместе с тем, замысел является ре­зультатом восприятия автором жизненных явлений действитель­ности, их субъективного преломления и понимания им, на основе его мировоззрения и его индивидуальных особенностей, которые обусловлены генетической природой, одарённостью, биографией, его социальным воспитанием, а также характером и объёмом его общекультурного и собственно художественного и литературно-культурного фонда и опыта.

Таким образом, прийти к замыслу непросто. Возникновению замысла любого художественного произведения предшествует огромный труд и богатый жизненный и практический опыт твор­ческой личности.

Вот что говорил по этому поводу К. Паустовский: «Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметами памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряже­ния, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжа­тый и еще несколько хаотический мир рождает молнию - замы­сел» (47а, 5). Таким образом, замысел нередко появляется неожи­данно, вместе с тем, в нем как бы суммируются данные предше­ствующей ступени творческого процесса - изучение и анализ явлений действительности.

Импульсом к возникновению замысла могут служить, в зави­симости от индивидуальных особенностей художника, самые раз­личные факторы. Здесь возможны и эмоциональное потрясение и случайная встреча с поразившим его воображение человеком, и прочитанная книга, и т.п. А иногда замысел рождается без ощути­мого внешнего толчка, как бы внезапно, спонтанно. Но всегда он, в конечном счете, обусловлен общественной практикой, мировоз­зрением художника, подготовлен всем течением его жизни.

Так, «Лев Толстой увидел сломанный репейник, и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мура­те. Однако если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слы­шал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию» (55, 129). Поэтому для того, чтобы дать замыслу созреть, нельзя отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». «Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и на­ливается соками земли» (55, 129). Не случайно, обращаясь к сво­им коллегам, Сергей Герасимов говорил: «...Опыт великой лите­ратуры учит нас, работников кино, глубокому исследованию жиз­ни во всей её многосложности...» (21а, 133). Так, при всей внезап­ности рождения замысла следует помнить, что он продукт пред­шествующей творческой работы художника, который обогатил свою память различного рода информацией, жизненными наблю­дениями, впечатлениями, раздумьями, несмотря на то, что зачас­тую они бывают разрозненны и хаотичны.

Этот постулат подтверждает и всем известный пример рожде­ния замысла картины «Боярыня Морозова», который явился В.И.Сурикову в виде чёрной вороны на снегу. «Не отрицая известного воздействия цветового пятна на воображение живописца, - пишет Е.В. Шорохов, — следует подчеркнуть, что замысел этого гранди­озного полотна обусловлен пристальным интересом Сурикова к истории России, социальным движениям, выступавшим порой в религиозной оболочке. Не менее существенную роль сыграли здесь опыт, знания, умения художника. Ворона же подсказала лишь зри­тельную аналогию с обликом Морозовой, - точнее - это был неожиданный повод - ключ к тонально-цветовому решению темы, давно волновавшей Сурикова» (75а, 60).

Таким образом, что постепенность или неожиданность рож­дения замысла объясняется как недостаточностью или обилием накопленного материала, так и особенностями творческой лич­ности, в частности степенью одаренности или таланта художника. По словам К.И. Чуковского, А.А. Блок когда-то сказал, что поэму «Двенадцать» он начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, полосну!», потому что «эти два «ж» в первой строчке показались ему весьма выразительными» (79, 94).

На наш взгляд, справедливо связывают процесс возникновения замысла с явлением интуиции, которая есть не что иное, как чу­тье, догадка, не до конца осознанный момент в переходе от при­близительного знания к точному. «Интуиция, - пишет В.Н. Ники­форов, - есть способность человеческого сознания внезапно, не­посредственно, с интенсивной эмоциональной напряженностью принимать на основе предшествующего опыта необходимые ре­шения, без отчетливого осознания промежуточных звеньев этого процесса» (436, 43).

Однако что же такое замысел? Замысел - это «исходное пред­ставление художника о своем будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творчес­кий процесс. Планы, программы, заявки, наброски, этюды, эски­зы - вот наиболее распространенные формы внешней фиксации замысла в искусстве. Но порою он может существовать и без та­кой фиксации, лишь как факт самосознания автора» (81, 92).

Порой замысел может быть ясно сформулирован автором. Из­вестно, как отчетливо сознавал свои задачи В.В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Однако ещё Гегель в своё время в «Лекциях по эстетике» писал, что искусство «оживляет, сообщает радостный характер понятию, которое само по себе мрачно, скуд­но и сухо». Нельзя механически «переводить» искусство с языка образов на язык понятий. «Чисто мыслительное», однолинейно-логическое рассмотрение искусства, по словам Гегеля, снова со­общает понятию «прежний его характер простоты, находящейся в действительности итенеобразной абстрактности» (47, И). Как бы продолжая эту мысль, Л.Н. Толстой в письме Н.Н. Страхову 23 апреля 1876 г. писал, что в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (79, 94). Таким образом, можно сделать вывод о том, что образ неделим. И отделяя мысль от её образного выраже­ния, мы обедняем её, теряя её глубину и содержательность. Богат­ство и ценность образа в его единстве, в единстве мысли и её об­разного выражения. Говоря о художественном образе, З.С. Паперный утверждает, что уже на этапе создания художественного за­мысла «идея и образ не соседствуют, не сосуществуют в сознании художника, но взаимопроникают так, что разделить их уже невоз­можно» (47, И). «Идея произведения возникает перед художни­ком не как отвлеченная мысль: с самого начала она неотделима от живых и конкретных впечатлений, вырастает из них» (47, 9).

Таким образом, мы видим, что обдумывание произведения - первый этап «мышления в образах». Однако это не значит, что писатель, художник мыслит только одними образами, начисто от­казываясь от логических рассуждений, отбрасывая понятия, на­учные категории и термины. Здесь речь идет о том, что абстрак­тная логика соединяется в творчестве с логикой развития образ­ных представлений. В связи с этим «ведущим началом творчес­кого процесса является целостная идея-образ или, как говорил Маяковский, «диктуемая, чувствуемая мысль». «Не мысль, пере­веденная на язык искусства, не оживленное понятие, но мысль, осязаемая, «чувствуемая», неотделимая от материального, пред­метного воплощения, — вот что такое образ. Не вообще равно­душный и бездушный человек и не сам «футляр» - калоши, зонт в чехле, но именно «человек в футляре» (47, 12), поясняет нам З.С. Паперный. Убеждение в том, что идея и образ художествен­ного произведения рождаются единовременно в тесном единстве и органичном переплетении уже на начальном этапе создания творческого замысла З.С. Паперный подтверждает множеством примеров из творческой жизни гениальных творцов, которые, на наш взгляд, интересны и полезны для художника любого вида искусства.

«Неправильно полагать, - пишет З.С. Паперный, - что, напри­мер, Чехов, создавая замечательный рассказ «Человек в футляре», сначала думал «вообще» об ограниченности, душевной сухости, чиновничьей боязни всего нового, о казенщине жизни своего вре­мени, а потом «проиллюстрировал» эту мысль на образе Белико­ва. Нет, сама идея «футлярности» развивалась в его сознании в неразрывной связи с образом человека в футляре» (47, 9). Папер­ный З.С. обращает наше внимание на выдержки из рукописей и записных книжек А.П. Чехова, последовательно раскрывая, как постепенно оформлялась в сознании писателя мысль-образ «че­ловек в футляре». «В неоконченном черновом наброске «Шульц» (сделанном, примерно, во второй половине 90-х годов) изображен ученик, который идет в гимназию невеселым октябрьским утром. Впереди него шагает учитель «в цилиндре и в высоких кожаных калошах, солидных на вид и которые, как кажется, строго и не­умолимо скребут по тротуару. Сколько мог взять сапожник за эти калоши, и думал ли он, когда шил их, что они будут так хорошо выражать характер человека, который их теперь носит?..»

Здесь уже, замечает З.С. Паперный, можно различить мотив, который будет развиваться дальше: костюм, выражающий харак­тер солидного, неумолимо-строгого человека. Примерно к тому же времени, к 1896 году, относится запись Чехова о гостившем у него литераторе: «М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зон­тик, чтобы не погибнуть от солнечного удара, боится умываться холодной водой, жалуется на замирание сердца».

В это время Чехов работал над пьесой «Дядя Ваня», которая возникла как результат основательной переделки пьесы «Леший». В тексте «Дяди Вани» появляется реплика Войницкого (о профессоре Серебрякове): «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

В первой записной книжке (1891-1904) Чехов делает такую Запись: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в фут­оре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал».

Сходная запись появляется в третьей записной книжке (1897-1904): «Человек в футляре: все у него в футляре, когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал» (47, 9-10). На этом примере, поясняет З.С. Паперный, мы ясно видим, что идея не «предшествует» рождению образа, не иллюстрируется им и не переводится на художественный язык — идея задуманного произведе­ния образна изначально. Рождающийся образ несет в себе опреде­ленную, пусть еще недостаточно отчетливую мысль. «Высокие кожаные калоши, солидные на вид», «строго и неумолимо» скребущие по тротуару, - не простая примета внешности учителя (на­бросок «Шульц») - они «хорошо выражают характер человека», который их носит, пишет З.С. Паперный. Слова в записной книж­ке: «Человек в футляре» - по-чеховски краткое, сжатое, образное определение. Это как бы живая «клеточка» развивающегося обра­за. Здесь уже неразделимо соединены мысль и конкретные дета­ли, в которых она реализуется» (47, 11).