Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

финалом этого памятного красочного праздничного действа явился фейерверк в честь провозглашения открытия 28 Олимпий­ских игр 2004 года на земле Греции.

Так, посредством разнообразных приёмов монтажа был создан образ развивающейся культуры и олимпийского движения, образ человечества, движущегося навстречу прогрессу и демократии, образ неисчерпаемых возможностей человека.

Таким образом, в сценариях театрализованных представ­лений и праздников монтажный метод выстраивания конф­ликта — путь создания художественного образа. В современной практике он наиболее распространен и плодотворен.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в ком­позиционном построении театрализованных представлений и праздников.

Конфликт в сценарной драматургии, в основном, выстраива­ется посредством монтажа сценарного материала в соответствии с авторской мыслью, которая проходит красной нитью через весь сценарий.

В связи с этим композиционное построение сценариев те­атрализованных представлений имеет определённое различие от театральной драматургии. Так, экспозиция, которая в дра­матургическом произведении обычно следует на протяжении все­го произведения, здесь чаще всего заменяется прологом, который заканчивается с появлением завязки. Пролог в сценариях театра­лизованных представлений, по существу, выполняет те же функ­ции, что и экспозиция в пьесе: вводит в тему, в предлагаемые об­стоятельства, в атмосферу праздничного действа, посвящает в ус­ловия игры, интригует и заинтересовывает аудиторию предстоя­щим действием.

Далее, за прологом, следует завязка действия. Она происходит, как и в драматургии театральной, с появлением противодей­ствия, какого-то события, которое нарушило существующее рав­новесие, согласие, некое бытие или жизненное явление. Завязка в 'Сценарной драматургии так же, как и в драматургии театральной. является началом конфликта или началом развития мысли автора. Развитие действия в сценариях театрализованных форм выстраивается посредством следующих друг за другом драматургичес­ки завершённых эпизодов. «Тематические эпизоды являются пло­тью, «телом» представления. Каждый такой эпизод состоит ад отдельных номеров. Номер в массовом представлении соответствует понятию «явление» в классической драме, а иногда даже вы­полняет функции отдельной реплики, фразы», поясняет А.Д. Си­лин. Эпизоды имеют ту же композиционную структуру, что и весь сценарий. Лишь иногда в эпизоде может отсутствовать про­лог, так как им может явиться финал предыдущего эпизода или «мостик», который зачастую соединяет эпизоды в сценарий теат­рализованного действа. И наоборот, иногда в эпизоде может от­сутствовать финал, им может выступать пролог следующего эпи­зода или «мостик», соединяющий данный эпизод со следующим. Следуя друг за другом, эпизоды способствуют раскрытию общей темы, утверждению идеи и достижению педагогической цели те­атрализованного представления. Это происходит потому, что каж­дый эпизод сценария:

• раскрывает определённую тему, которая является составля­ющей общей темы сценария;

• несёт в себе мысль, которая способствует развитию основ­ной мысли театрализованного представления;

• содержит педагогическую цель, которая способствует дос­тижению общей цели сценария.

Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внут­реннюю композицию, законченное драматургическое построе­ние, через которое «красной нитью» проходит авторская мысль. Кстати, такое развитие действия было характерно и для режис­суры Мейерхольда. «Плавному движению событий он предпо­читал монтажные куски, «динамические сгустки». Даже «Лес» Островского, построенный по всем свойственным этому драма­тургу композиционным принципам, режиссер раздробил на эпи­зоды. Мейерхольду не нужна иллюзия зрителя, будто бы он ви­дит кусок жизни. Наоборот, его идеал — обнаженная театраль­ность» (45, 126).

Логика развития основного действия не требует обязательной хронологической последовательности эпизодов; возможны наплы­вы, ретроспекция, но вот постепенность нарастания ритма основ­ного действия обязательна. Нельзя строить действие от эмоцио­нально более сильных эпизодов к слабым. Оно должно развивать­ся по нарастающей линии от пролога, через цепь эпизодов к куль­минации и финалу. Помочь в этом должен сценарный ход, или прием, цементирующий действие в его логическом развитии, оп­ределяющий степень эмоционального воздействия каждого эпи­зода. Драматургический ход - это способ интеграции докумен­тально-художественного материала путем его образного переос­мысления под углом определенной темы. Вместе с тем, сценарно-режиссёрский ход, согласно толкованию Олега Ивановича Марко­ва, есть «смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композици­онные приёмы и образно-пластическое решение» (39, 51). Таким образом, сценарно-режиссёрский ход выступает как художе­ственная идея сценария. И это один из самых существенных при­знаков драматургического хода, придающего сценарию художе­ственную целостность. Согласно Л. Рахлису, характерным призна­ком драматургического хода является «наличие двух противопо­ложных начал, или конфликтной ситуации». Следовательно, дра­матургический ход не только связывает между собой эпизоды сценария единым действием, но выстраивает это действие и развивает его как разрешение конфликта. Вместе с тем, «дра­матургический ход может выполнять свои функции лишь в том случае, если он не противоречит характеру темы, если он в доста­точной степени действен, если он уместен, не нарочит и оконча­тельно не стерт от многократного употребления» (36, 87).

В сценарно-режиссёрской практике организации театрализо­ванных представлений и праздников мы часто встречаем подмену сценарно-режиссёрского хода художественным приёмом. Вместе с тем, приём — эта форма реализации драматургического хода, а не сам ход.

Д.М. Генкин приводит примеры нескольких приемов, наибо­лее часто встречающихся в сценариях:

а) Хроникальное построение материала, совпадающее с последовательностью в жизни. Не надо бояться, моделируя меропри­ятие, брать за основу сценарного хода хронику событий. Надо по­мнить, что насыщение местным материалом, конкретными и ин­тересными фактами именно для данной аудитории сделает его полнокровным.

б) Использование таких форм общественной деятельности людей, как отчет, митинг, рапорт, диспут, собрание. Это позволяет наполнить будущее мероприятие новым содержанием, сделав ху­дожественную ткань убедительной, а документальную - ярче, ин­тересней.

в) Персонификация идеи. Отвлеченные понятия предстают в человеческом образе, и им доверяется вести действие.

г) Сценарным приемом могут быть жанры публицистики - репортаж, очерк, интервью, фельетон, хроника событий; спортив­ные формы - викторина, лотерея, дискотека, конкурс; фольклор­ные формы - обряды, помолвки, балаган.

Итак, поиск художественного приёма зависит от образного мыш­ления автора, а также от умения найти и интересно выстроить доку­ментальный и художественный материал. Органичное соединение сюжетного хода и художественного приёма приводит нас к созда­нию сценарно-режиссёрского хода, который представляет собой образное решение авторской концепции и выступает основным свя­зующим звеном основных составляющих сценария - эпизодов.

Таким образом, наличие сюжетного хода и художественно­го приёма - ещё одна специфическая особенность сценариев театрализованных представлений и праздников. Сценарно-режиссёрский ход сценария как результат тесного единства этих двух начал и является той основой, на которой выстраивается всё праз­дничное действо, цементируются самые крупные структурные единицы. Помимо основного сценарно-режиссёрского хода всего сценария, каждый эпизод, и даже по необходимости концертный номер, могут иметь свой сценарно-режиссёрский ход, если эти структурные единицы не будут выстроены сюжетно. Вместе с тем, практика показывает, что возможны случаи, когда в сценариях те­атрализованных представлений можно наблюдать отсутствие сценарного хода как такового. Это происходит тогда, когда все струк­турные единицы сценария тесно связаны друг с другом логикой своего наличия, то есть выстроены закрытой композицией, стре­мящейся к единству действия. В другом случае - смонтированы последовательным приёмом монтажа или, наоборот, выступают контрапунктом по отношению друг другу — выстроены контраст­ным приёмом и т.д., используется любой, существующий в прак­тике приём монтажа. Главное, чтобы действие не стояло на месте, чтобы развивался конфликт, развивалась мысль сценария.

Эпизоды в сценарии выстраиваются по эмоциональному на­калу - от менее эмоционального к наиболее мощному - кульмина­ционному, в котором происходит пик борьбы и разрешение кон­фликта. В процессе разрешения конфликта театрализованного дей­ства идея находит наиболее концентрированное выражение, она как бы обнажается, выходит наружу «во всей своей красе», в ре­зультате чего становится явной позиция автора театрализованно­го представления. Кульминация в массовых театрализованных представлениях обычно перерастает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентриро­ванном виде, подчеркивает живую связь времен, связь поколений и т.д. Поэтому не случайно, когда мы говорим о финале, то имеем в виду не просто конец художественного произведения, а выража­емое им художественное разрешение конфликта.

«Гегель полагал, что в финале все конфликтные противоречия должны быть устранены и восстановлена гармония, что на ран­них этапах развития литературы действительно было характерно и имело миросозерцательное значение. Благополучный финал в той же сказке обладал магическим свойством, подчеркивал силы рода, защищающие человека, и силы добра, восстанавливающие попранную справедливость» (79, 361). Поэтому с финалом связывают наиболее отчетливое, итоговое выражение авторской мысли и авторской позиции. Вместе с тем, правильнее рассматривать финал как часть художественной диалектики». В литературе нового времени, особенно в произведениях, выражающих сложные противоречия действительности и внутреннего мира человека, финал чаще всего тяготеет к открытости и проблемности. В открытом финале автор не примиряет противоречия, изображенные в произведении, но, акцентируя их, как бы предоставляет их раз­решение самой жизни. Таковы, например, финалы произведений А.П. Чехова.

В сценариях театрализованных представлений, поднимающих современные жизненные проблемы и противоречия, финалы так­же тяготеют к открытости. Обращаясь к аудитории с риторичес­кими вопросами, они вызывают потребность в их осмыслении и побуждают к поиску путей их решения. А порой и чаще всего в театрализованных представлениях финал - это прямой призыв к конкретным действиям, направленным на преодоление определён­ных преград, трудностей, недостатков и т.п.

Финал может быть выстроен ретроспективно, возвращая нас назад, к началу развития действия, побуждая к новому, повторно­му осмыслению образных сцеплений и сложного развития худо­жественной идеи в произведении.

Таким образом, в структуре театрализованного действа фина­лу отведена особая роль. Он выполняет важнейшую эстетическую функцию завершения произведения, тем самым как бы моделируя конструкцию мира. В связи с этим на финал ложится повышенная смысловая нагрузка. Он должен обладать особым эффектом, так как оказывает большое воздействие на восприятие представления в целом.

По уровню эмоционального накала финал равен кульмина­ции развивающегося действия. Именно в этих двух композици­онных точках (фрагментах) сценария, с целью художественно-пе­дагогического воздействия, автор программирует максимальную активизацию аудитории. Здесь окончательно разрушается деление на зрителей и артистов - все становятся участниками единого кол­лективного действа... Финалом, заключительным мощным аккор­дом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, ше­ствие к памятникам и другие массовые действа.

Таким образом, композиция в сценариях театрализованных представлений и праздников, как и в драматургии театраль­ной, играет основополагающую роль, имея при этом свою спе­цифику.

Так, в процессе выстраивания сценария Тургеневского празд­ника «Он вечный зов и вдохновенье!», который состоялся в сквере музея И.С. Тургенева в июне 2004 года, композиция играла опре­деляющую роль, так как конфликт сценария выстраивался через монтаж документального и художественного материала. Компо­зиционно сценарий выглядел следующим образом:

Пролог - открытие праздника;

Завязка - выход из музея И.С. Тургенева юных художников;

Развитие действия - 1-ый эпизод «Светлые мечты Ванюши»;

2-ой эпизод «Салонные воспоминания о России»;

3-ий эпизод «Лиризм русской души»;

Кульминация - 4-ый эпизод «С любовью в сердце»;

Финал - «С верой в Россию».

Сценарно-режиссёрским ходом праздника явились размышле­ния юных художников о жизни и творчестве великого русского писателя И.С. Тургенева после посещения музея своего земляка. Юные живописцы в своих спорах пытались выявить, какая из мно­гоцветовой палитры красок больше всего присуща жизненному и творческому пути писателя. Конфликт и основывался на сопос­тавлении разных цветов, характерных для жизненного и творчес­кого пути этого многогранного человека, талантливого писателя, который прошёл свой нелёгкий жизненный путь и до конца остал­ся верен России. В кульминации праздника поднимался Российс­кий флаг, который был создан в процессе развития действия из огромных полотнищ трёх цветов: белого, синего и красного, кото­рые, по мнению героев праздника - юных художников, превали­ровал на протяжении всей жизни великого мастера, и именно эти цвета выражают характер русского народа, являются основой Рос­сии. В них - чистота, свет, любовь, борьба, лиризм, широта души, честь и благородство. Именно поэтому, как утверждает автор празд­ника, жизнь и творчество И.С. Тургенева до сих пор притягивает к себе миллионы людей, именно поэтому он, Тургенев, - вечный зов и вдохновенье!