Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Чтобы быть убедительнее в своём суждении о том, что уже на начальном этапе зарождения образа он несёт в себе мысль или то, что эта мысль образна изначально, Паперный З.С. приводит нам другой пример, на этот раз обращаясь к творчеству А.С. Пушки­на. «Задумывая поэму, пьесу, повесть, Пушкин, как правило, со­ставлял предварительный план произведения. От этой привычки он не отказывался в течение всей жизни - сохранились планы пер­вой его поэмы, с которой он выступил в печати, «Руслан и Людми­ла», и последней, опубликованной при жизни крупной вещи, ро­мана «Капитанская дочка». Исследователь творчества Пушкина Д.Благой сопоставил эти планы с окончательным текстом произве­дений. И, что особенно нас интересует, Д. Благой подчеркивает: в предварительных «конспектах» Пушкин фиксирует не только ос­новные моменты развития фабулы, но уже на этом этапе - отдель­ные образные детали» (47, 11).

И ещё один пример. Великий русский художник Илья Репин в своих воспоминаниях рассказывает о том, как родилась его кар­тина «Бурлаки на Волге». Однажды, проезжая по Неве, он уви­дел бурлаков: «О боже, зачем же они такие грязные, оборван­ные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без ша­пок; рубахи-то рубахи! Истлевшие - не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни ма­терии, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди оттерлись докрасна, оголились и побурели от загара... Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные, блестят, и рубахи на­сквозь потемнели... Какой контраст с этим чистым ароматным цветником господ!» (47, 12).

Таким было первое впечатление, которое послужило прообра­зом будущей картины. И в этом первом впечатлении мы видим не только лишь внешние приметы персонажей. Уже здесь пробивает­ся «острая, глубоко социальная мысль о контрасте между несчаст­ными, доведенными до полускотского состояния людьми и «цвет­ником» господ». Эта мысль как бы «срослась» с обликом бурлаков, с их рваной, истлевшей одеждой, угрюмыми лицами, сбившимися волосами. У художника сразу появилось желание воплотить эту мысль прямолинейно, изобразив бурлаков и прогуливающихся мимо них разряженных господ - молодых людей и барышень. Но вскоре он отказывается от такого «лобового» решения и продолжает поис­ки. Однако, по его собственным словам, он «не мог отделаться от группы бурлаков». Художник пишет все новые и новые наброски то отдельных лиц, то всей группы бурлаков. А затем, по совету сво­его приятеля художника Ф. Васильева, Репин отправляется на Вол­гу. Там он встречается с бурлаками и с жадностью впитывает но­вые впечатления, вглядывается в их лица, ищет «прототипов».

Описывая свои беседы с бурлаками, Репин признается, что в то время его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя, договоров бурлаков с хозяевами». Вместе с тем, мысль о сословном неравенстве жила в его сознании с самого начала, когда картина еще только задумывалась. И, несмотря на то, что он прямо не формули­ровал идеи создаваемого им произведения, с каждым мазком, с каж­дым наброском она все больше проступала в его картине.

Большой радостной находкой для художника было знакомство с бурлаком Каниным. «Что-то в нем восточное, древнее...- писал Репин. -А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб — большой, умный, ин­теллигентный лоб; это не простак...» И этот человек, с лицом грубым, но выразительным, взглядом хмурым, но не тусклым, а красивым, сильным, необыкновенным, помог художнику воплотить мысль, помог ей оформиться и развиться.

Сила картины Репина «Бурлаки на Волге» в том, что она не только говорит о бесчеловечности условий, в которые поставлены бурлаки, но и защищает человека, говорит о его подавленных воз­можностях, о его уме, его характере. Мысль, которая волновала великого художника, стала предметной, зримой. Идею картины нельзя искусственно выделить, и тем сильнее, эмоциональнее, непосредственней ее воздействие на зрителя. Мысль о горестном положении трудового люда не проиллюстрирована в произведе­нии, она живет в лицах, характерах бурлаков.

Ф.М. Достоевский так говорил об этом воздействии репинс­ких «Бурлаков»: «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая «партия» будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты - не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины» («Дневник писателя») (47, 13).

Таким образом, идея и образ произведений литературы и ис­кусства неразделимы с момента зарождения замысла и органич­но сосуществуют в художественных произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателя, зрителя, слушателя.

Попытаемся проследить, что же происходит в сознании чело­века в ходе творческого процесса создания замысла? Для чего об­ратимся к научным толкованиям данного процесса. «В основе любого художественного произведения лежит вымысел. Не толь­ко сказки, фантастика, сюжетные романы, но даже мемуары и до­кументальные описания не станут художественными, если они не вымышлены, т.е. не пропущены через мысль» (79, 56). Следова­тельно, вымысел — основа художественности. Что же такое «вы­мысел»? В словаре В.И. Даля: «Вымышлять - ...отыскивать и на­ходить мыслями, думой»; «Вымысел - самый предмет, то, что вымышлено, выдумка, открытие, изобретение». Данное опреде­ление смысла этого слова даёт возможность, прежде всего, почув­ствовать его связь с реальностью, что отличает его от того, что мы обычно вкладываем в понятие фантазии.

Определить границы вымысла практически невозможно, по­тому что в идеале они равны самой действительности. В творчес­ком процессе место вымысла следует понимать «как звено между действительностью и ее выражением, причем звено и неизбеж­ное, и единственное».

Созреванию замысла, развитию и выражению отправных идей замысла способствует художественный вымысел — «специфичес­кий акт художественного творчества, способствующий конст­руированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представ­лению того, что может и должно быть» (81,51). Вместе с тем, «продуктивные свойства вымысла основаны на работе воображе­ния, обеспечивающего разведку нового, творческое комбинирова­ние, обобщение и синтезирование в процессе художественной де­ятельности» (81,51). Процесс рождения чего-то нового на основе изучения и познания реальной действительности происходит бла­годаря тому, что по своей природе художественное воображение «конструктивно-созидательно» и отличается способностью соеди­нять многообразное, удерживать в представлении целое.

В связи с этим, именно благодаря художественному вообра­жению, наше сознание имеет способность не только синтезиро­вать, но и творчески преобразовывать восприятия и представ­ления, создавать образы и модели бытия в соответствии с прин­ципами художественности, с принципами духовно-практическо­го освоения мира. Так, посредством вымысла совершается в ис­кусстве освоение жизненной действительности в её смысловой перспективе, происходит пересоздание реальных форм, эстетичес­кая организация материала. Вымысел является главным атрибу­том художественного мышления. Вместе с тем необходимо по­гнить, что действенность художественного воображения оп­ределяется не внешней правдоподобностью, а логикой его художественного развертывания, эстетической мотивировкой, глубиной проникновения в смысл явлений. Это, прежде всего обусловлено характером творческой деятельности в искусстве целью которой является создание новой, художественной реаль­ности, представляющей единство художественной правды и ус­ловности. В результате, идеальная заданность художественного произведения обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие воспринимающего, его прочувствованный отклик. Имен­но такой смысл заключен в афористических пушкинских строках: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В истинно художественном произведении «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим» (Л.Н. Толстой). Автор же выступает здесь, как писал М.М. Пришвин, в роли «убедителя, заставляющего и на море, и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, при­вносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в куль­туру что-нибудь от себя самого» (79, 140). Таким образом, создать истинно художественное произведение не просто. Для этого тре­буется много жизненных сил, энергии, трудолюбия и, конечно же, таланта и интуиции творческой личности.

Вопросы для самопроверки:

1. Дайте характеристику понятию «художественное произведение».

2. Что лежит в основе содержания художественного произведения?

3. Как сосуществуют в художественном произведении форма и содержание, идея и образ?

4. В чём тайна творчества?

5. Что представляет собой замысел художественного произведе­ния?

6. Что влияет на создание замысла?

7. Что такое интуиция автора?

8. Почему обдумывание художественного произведения называют первым этапом «мышления в образах»?

9. Как влияют на создание замысла художественный вымысел и художественное воображение?

10. Как происходит творческий процесс создания художественного произведения?

2. Основные этапы работы над сценарием театрализованного действа

Изучая и анализируя произведения различных видов искусст­ва, мы видим, что в разном материале, в разных принципах пост­роения художественного образа их объединяют одни и те же ха­рактеристики. Так, прежде всего, всем произведениям искусства присуще отражение жизни в её индивидуальной конкретности и неповторимой характерности. Посредством каждого художествен­ного произведения происходит утверждение идеи, раскрытие лич­ностного отношения автора к изображаемой действительности. Каждое произведение искусства - это обращение автора к уму, эмоциям и фантазии широкого круга людей. Поэтому не случайно великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский, обращаясь к режиссёрам театра, писал: «Режиссёр - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театраль­ных. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режис­сёрское мышление» (54, 29). Это высказывание известного деяте­ля театра о сущности режиссёрского искусства напрямую отно­сится и к профессиональной деятельности режиссёров театрали­зованных представлений и праздников. Более того, все вышепере­численные задачи, поставленные К.С. Станиславским перед ре­жиссёрами театра, режиссёрам театрализованных представлений и праздников необходимо решать уже на первых этапах творчес­кого процесса создания театрализованных действ, а значит, уже в Период работы над сценарием. Приступая к сценарной работе, не помешает также вспомнить наказ профессора Калифорнийского университета Ричарда Уолтера, который говорил: «Первая, после­дняя и единственная заповедь сценариста - будь достоин аудито­рии, дорожи её мнением, вниманием и временем. Единственное и Нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (61). Эти напутствия известного кинодраматурга мы должны воспринимать как призыв идти в ногу со временем, быть в курсе всех событий, поднимать и решать современные проблемы, звать аудиторию к вершинам совершенствования и гармонии. «Режиссёр, -пишет Н.М. Горчаков, - должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности» (22). И положиться здесь можно только на свою эрудированность, гражданскую зрелость, а также на лич­ную заинтересованность в инициативно-новаторской и творческо-поисковой деятельности.207 группа