Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Известно, что проблема в художественном произведении иг­рает значительную роль как в организации материала, так и в пос­ледующем воздействии на читателя, зрителя, аудиторию. Напри­мер: «Понимание литературного произведения становится более ясным, если его содержание представить как ряд острых жизнен­ных противоречий (проблем), стоящих перед художником и его персонажами и настоятельно требующих своего разрешения в сюжетном действии» (79, 334).

Подобное происходит и при воплощении театрализованного действа. Поставлена проблема - есть интерес аудитории, есть взволнованность, сопереживание, которые в ходе театрализован­ного действа превращают зрителя в активного участника проис­ходящего. В связи с этим, определив тему будущего сценария, надо выявить проблему, которая волнует конкретную аудиторию в рам­ках данной темы, проблему, которая интересна сценаристу, отве­чает требованиям времени и будет способствовать раскрытию со­держания предстоящего действа.

Выявить проблему, как предлагает О.И. Марков, можно посред­ством постановки вопроса к данной теме. Так, например, тема, которую мы избрали, формулируется следующим образом: «О со­временной женщине». «О женских качествах, которые необходи­мы сегодня женщине, чтобы идти в ногу со временем. Отсюда проблема: какими качествами должна обладать женщина, что­бы быть современной? Легко ли идти в ногу со временем? Дан­ный вопрос может получить противоречивые ответы, а это значит иметь, как минимум, две точки зрения. Они и явятся основанием будущего драматургического конфликта (лат. «конфликтус» - столкновение») (75, 10).

Сформулировав тему и проблему создаваемого сценария, не­обходимо определить педагогическую цель, которая должна быть тесно связана с темой и направлена на конкретную аудиторию. Так, например, целью сценария на данную тему для молодых девушек-студенток может быть следующая: вызвать желание деву­шек совершенствовать себя, заставить каждую задуматься над тем, соответствует ли она требованиям времени, современна ли она, над чем ещё ей надо поработать, чтобы не отстать от времени? Достаточно ли в ней честолюбия, воли и трудолюбия, чтобы следовать требованиям времени? Определив цель, сцена­рист должен вернуться к поставленной проблеме, чтобы сформу­лировать авторскую концепцию, то есть выразить своё личное отношение к поднимаемой проблеме. Для этого необходимо опре­делить аспекты проблемы - ответы на поставленный вопрос к теме. Итак, какие требования выдвигает сегодня время перед женской половиной человечества? Какой должна быть современная женщина? При ответах на вопрос необходимо опираться на подобран­ный сценарный материал и своё авторское отношение к нему. Могут быть сформулированы следующие ответы: 1. Интеллекту­ально-развитая; 2. Физически здорова и спортивно сложена; 3. Деловая и независимая; 4. Женственная и стильная. Важно не за­бывать, что все ответы на вопрос проблемы должны быть не толь­ко убеждением сценариста, но и иметь подкрепление в подобран­ном материале. В ином случае от ответа нужно отказываться или продолжать поиск материала, пока сценарист не найдёт подкреп­ление своей точке зрения в сценарном материале. Нужно не забы­вать, что именно посредством сценария автор будет выражать свою активную жизненную позицию по отношению к поднимаемой проблеме, однако это будет потом, в результате творческой дея­тельности сценариста. А на данном этапе работы над сценарием автор формулирует свою позицию на основе ответов на вопрос проблемы. Так, проанализировав все ответы на поставленный воп­рос, можно сделать следующий вывод: лишь постоянная работа Чад собой даст возможность женщине находиться в современ­ном ритме и при этом сохранить в себе женское начало. Это и будет авторской концепцией — идеей будущего сценария. Кратко её можно сформулировать следующим образом: быть совре­менной женщиной, идти в ногу со временем — большой труд!

Таким образом, «идея - это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий» (16, 102). В переводе с греческого «идея»—понятие, представление. Идея абстрактна. Она - вывод и обобщение. Идея представляет собой некое нравственное суждение автора о предмете изображения, которое должен понять зритель в ходе восприятия театрализованного действа. Идея отве­чает на вопрос: что утверждает автор? В связи с этим идея все­гда субъективна, так как в ней находят своё выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой им жизненной дей­ствительности.

В своё время известный русский художник И.Н. Крамской пи­сал: «Художник как гражданин и человек, кроме того, что он ху­дожник, принадлежа известному времени, непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит. Предполагается, что он любит то, что достойно любви, и ненавидит то, что того заслуживает. Любовь и ненависть для него не логические категории, а чувства. Ему оста­ётся только быть искренним, чтобы быть тенденциозным» (80,222).

Идея - это пафос автора, которым он охвачен, словно пламе­нем. Так, для любого художника важно помочь людям правильно видеть и понимать жизнь. Заставить их понять, обратить их вни­мание на то, что они в самой жизни не заметили или не поняли, не обратили внимания или неверно поняли, не так оценили. Поэтому «идея должна быть понятием эмоциональным». По определению В.Г. Белинского, идея художественного произведения - это «жи­вая страсть, живой пафос».

Таким образом, художественная идея всегда образно-эмоцио­нальна. «Искусство - это, прежде всего, мысль, помноженная на чувства» (53, 446). В связи с этим начинающему сценаристу необ­ходимо понять, что авторскую мысль нельзя взять и отделить от произведения, так как она пронизывает его от начала и до конца, органично вплетаясь в его художественную ткань, заставляя вос­принимающих его сопереживать происходящему, вызывая при этом определённые мысли и чувства. Нужно не забывать, что идея про­изведения не существует как вполне сложившаяся, «готовая» мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в мате­риале, обретая конкретно-чувственные формы. Идея произведения формируется по мере его создания. В свою очередь, идея произведения становится понятной лишь в процессе его восприятия. Она выражается в тех мыслях и чувствах, которые возникают у воспринимающих его. В связи с этим автор представления, спек­такля, праздника должен так выстроить предполагаемое театра­лизованное действо, чтобы в ходе его воплощения аудиторию на­полняли те мысли и чувства, которые отвечали бы авторской оценке изображаемых им явлений действительности. Любовь, ненависть, восторг, возмущение - обычные человеческие чувства, которые и должен стремиться вызвать у аудитории автор в процессе образ­ного решения и подачи жизненного материала. И только глубоко прочувствовав происходящее, пропустив его через ум и сердце, аудитория понимает авторскую идею представления. Таким обра­зом, художественная идея - в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно рождает в нас в процессе его восприятия.

Идею не нужно путать с идейностью. С точки зрения психоло­гов, идея - это, скорее, мотивация. Согласно Л.А. Дмитриеву, идея - «это сверхзадача автора. Его влечение. Склонности. Установки. Она идёт от сверх-сверхзадачи жизни, от идеалов, ставших путеводной звездой творчества. В каждом конкретном творческом акте она пред­шествует замыслу, она зерно художественного образа» (25, 10).

Предпосылкой для создания художественной идеи выступают те социально значимые идеи, которые бытуют в общественном сознании современного общества. Однако в художественном за­мысле автора они утрачивают свою отвлеченность, претворяясь в «первообраз», который несёт в себе как бы свернутое содержание произведения. Например, «пиковая дама» у Пушкина, «вишневый сад» и «чайка» у А.П. Чехова, «обрыв» у И.А. Гончарова, «бег» у Булгакова. И, несмотря на то, что первообраз отличается нео­пределенностью, в процессе воплощения замысла он становится регулятивным принципом, определяющим весь дальнейший твор­ческий процесс по созданию произведения. Возможно, именно Поэтому О.И. Марков уже на этапе создания «смыслового карка­са» сценария предлагает сценаристам найти образное название каждому блоку и эпизоду будущего сценария. В этих образных Названиях и должна быть сокрыта суть данных структурных единиц; эти первые образные ассоциации, вызванные глубоким про­никновением в жизнь, и станут «первообразом» всего сценария и каждой его структурной единицы, тем живым «зерном», из которого в дальнейшем творческом процессе «вырастет» художественный образ создаваемого театрализованного действа.

Таким образом, определив тему, проблему, педагогическую цель и авторскую концепцию (идею) будущего сценария, необхо­димо, согласно методике О.И. Маркова, на основе выявленных аспектов проблемы определить блоки будущего сценария и дать им образное название. Затем определить педагогическую цель каж­дого блока исходя из цели всего сценария и дать им смысловые задания. Далее, на основе смысловых заданий блоков, определить эпизоды каждого блока и также, образно назвав каждый эпизод, определить педагогическую цель каждого эпизода исходя из це­лей блоков и разработать им свои смысловые задания. Затем, на основе педагогических целей намеченных эпизодов, сценаристу необходимо разработать смысловые задания каждой предполагае­мой единице сценической информации будущего сценария с по­зиции эмоционально-чувственного воздействия на аудиторию. Весь этап работы, начиная от первых шагов к изучению материа­ла, события, аудитории и завершая разработкой смысловых зада­ний единицам сценической информации, О.И. Марков называет этапом работы по построению «смыслового каркаса» сценария. И несмотря на то, что разработка «смыслового каркаса» очень тру­доёмкий процесс, в чём мы убедились на собственном опыте, он заставляет скрупулёзно обдумать все позиции, которые нельзя упустить как в процессе создания сценария, так и дальнейшего его режиссёрского воплощения. Работа над смысловым каркасом заставляет сценариста глубже вникать в суть анализируемых яв­лений, способствует более качественному отбору сценарного ма­териала, помогает более полно раскрыть тему и верно выстроить действие, способствующее развитию авторской мысли. Следуя технологии, предложенной О.И. Марковым, уже на этапе разра­ботки смыслового каркаса сценария театрализованного действа сценарист продумывает приёмы художественной организаций аудитории, предусматривает и программирует её реакцию, выст­раивает цепочку непрерывного воздействия на аудиторию с целью стимулирования её активности в зависимости от требований организуемой формы празднуемого события. В дальнейшем всё это будет способствовать не только активизации зрительского вос­приятия, стимулированию его к участию в праздничном действе, но и эффективности воспитательного воздействия на аудиторию. В связи с этим считаем необходимым порекомендовать начинаю­щим сценаристам изучить методику работы над сценарием, пред­ложенную О.И. Марковым в учебном пособии «Сценарная куль­тура режиссёров театрализованных представлений и праздников (Краснодар, КГУКИ, 2004).

Итак, выстроив «смысловой каркас» будущего сценария, мож­но говорить о том, что всеми своими действиями мы подготови­ли почву для рождения драматургического замысла. И чем луч­ше подготовлена эта почва, тем реальнее надежды на появление ожидаемых всходов - рождение сценарно-режиссерского замысла предполагаемого театрализованного действа. «Когда я точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански вол­нует в данный момент, тогда я могу всё образное построение спек­такля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен», -делится своим творческим опытом Г. А. Товсто­ногов (65). Подобно театральному режиссёру, режиссёр театрали­зованных представлений, определив для себя, чего он хочет до­биться своей работой, на какую сторону человеческого сознания или человеческих чувств будет влиять, ради чего создаёт именно это произведение, а не другое, должен создать замысел своего бу­дущего действа. Или, как говорил в своей книге «Рождение спек­такля Ю. Завадский, «сочинить спектакль так же, как композитор сочиняет музыку, найти средства сценической выразительности, Которые бы высекали искру зрительского восприятия» (30, 12). И хотя эти слова обращены к театральному режиссёру, будущие ре­жиссёры театрализованных представлений и праздников могут Принять их на свой счёт, так как в процессе организации празд­ничного события им придётся выступать в двоякой роли: сцена­риста и режиссёра. Сложность, а возможно, и преимущество здесь состоит в том, что режиссёры театрализованных представлений и праздников сами являются авторами своего будущего спектакля. «Творить, создавать - это значит, самому искать и находить» (53, 445), пишет известный эстрадный режиссёр А. Рубб. Поэтому именно сейчас, определив идейно-тематическую направленность своего будущего действа, мы должны создать его сценарно-режиссёрский замысел, или, если говорить на музыкальном языке, «найти точную тональность, темпоритмический строй» предполагаемого действа.

Главенствующая роль в создании сценарно-режиссёрского за­мысла любого художественного произведения отводится авторс­кой мысли в отношении изображаемой действительности. Вместе с тем известно, что искусство отражает жизнь по-своему, через особую художественную условность, которая возникает не слу­чайно. Условность художественного произведения подчёркивает его принадлежность к особой форме отражения действительнос­ти. Она позволяет в одном произведении передать огромное жиз­ненное содержание. Необходимо помнить, что без этой условной формы отражения жизни нет искусства. При этом у каждого вида искусства своя особая условность, а внутри него — свои у каждого произведения и автора. Так, если представить себе, что «художе­ственное произведение, пьеса - это зеркало, которое отражает ку­сок жизни, то, вероятно, угол отражения этого зеркала должен быть у каждого автора своим. И то, под каким углом поставлено это зеркало, и есть, по-видимому, особенность данного автора, его манера и стиль», - рассуждает Г. Товстоногов. Это позволяет авто­рам воспроизводить жизнь, не повторяя её и не копируя. И буду­чи, принятой авторская условность уже не вызывает никаких со­мнений. Так, например, по-своему условен сценический язык А.П. Чехова, условен сценический язык Бертольда Брехта. Условны приёмы Театра на Таганке, по-своему условны приёмы театра Паневежиса (литовского города). И вообще в театре всё условно, и каждый спектакль условен по-своему. Именно поэтому, как ут­верждает театральный режиссёр П.М. Ершов, «идея, мысль в ис­кусстве вне средств выразительности есть голая и пустая абстрак­ция, фикция, и потому она не может никак быть названа «замыс­лом». «Замыслом произведения искусства, в собственном смысле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно целое с представлениями о средствах её воплощения» (28,230). В свою очередь, совокупность средств, приёмов, использованных автором в произведении, будет отражать жизненные противоре­чия, раскрывать его содержание. Создать замысел - это значит «увидеть» своё будущее произведение. И здесь не обойтись без глубокого анализа темы, проблемы, жизненного и художествен­ного материала, накопленных эмоциональных впечатлений, жиз­ненного опыта, волнующей авторской мысли, творческого мыш­ления и интуиции. А возможно, и некой случайности, которая даст толчок нашему творческому воображению.

В дальнейшем сценарно-режиссёрский замысел определит решение театрализованного действа и всю дальнейшую работу над сценарием. Однако не нужно останавливаться на первом пришедшем решении. Поиск точного, наиболее эффективного ре­шения замысла театрализованного действа - это сложный твор­ческий процесс. На данном этапе необходимо заложить фунда­мент формы предполагаемого театрализованного действа, выя­вить его стилистические и жанровые особенности, наметить выразительные средства, определить характер дальнейшей сце­нической реализации его решения. Творческий подход к осмысле­нию этих факторов поможет автору найти ту индивидуальность театрализованного действа, которая придаст празднику ощущение свежести и оригинальности, сделает его, по словам И.М. Тумано­ва, «современным, сегодняшним, сиюминутным».

Автору предстоящего театрализованного действа, прежде все­го, необходимо определить, что он будет создавать: театрализо­ванное представление или массовый праздник, обряд или театра­лизованный вечер, митинг-концерт или сатирическое представле­ние, карнавал или вечер-рассказ, эстрадное шоу или сказочное представление и т.п.

Таким образом, на данном этапе сценарист определяет разно­видность художественного зрелища, форму будущего театрализо­ванного действа, его жанр. Последовательно решая эти задачи, сценарно-режиссёрский замысел будущего театрализованного действа будет обретать свои зримые очертания. При этом форма дол­жна вылиться из содержания, она не может быть привнесена из­вне, со стороны. В свою очередь, форма никогда не безразлична к содержанию, она всегда активна по отношению к нему, она может ярко выявить его, может его исказить. Следует помнить, что фор­ма художественного произведения сама по себе содержательна. «Равнодушие к изображаемой жизни рождает или бледную, жал­кую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривляние и всевозможные выверты», - утвер­ждает Б.Е. Захава. Поэтому «только органически рождённая, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригиналь­ной, единственной и неповторимой» (31). В «Истории одного го­рода» М.Е. Салтыков-Щедрин всю историю государства Российс­кого, историю русского самодержавия раскрывает в аллегоричес­ки-условной форме. Эта условность позволяет автору глубже, шире и неожиданно раскрыть и показать людям такие стороны жизни, которые в иных формах не были очевидны. Свою мечту о красоте, энергии, сдерживаемой силой воли, об устремлённости и неукро­тимости движения вперёд художник К.С. Петров-Водкин воссоз­даёт в картине «Купание красного коня», изобразив красного коня и мальчика на нем. Этот сказочный образ красного, красивого коня ассоциируется с русскими былинами и древней живописью. Это иносказание, образ-символ. Это та условность, которую автор ис­пользует для выражения своего отношения к жизни, своего виде­ния происходящего, своей мечты. А вот ещё один пример, теперь из практического опыта Московского Художественного театра, который поставил спектакль «Сон разума» (драматург А. Вальхо). Этот спектакль об известном испанском художнике конца XVIII века Франсиско Гойе, который в последние годы жизни был пора­жён глухотой. Здесь режиссёр использовал своеобразный приём. Все действующие лица в отсутствии Гойи говорят между собой, как это обычно и бывает. Однако когда на сцене появляется Гойя, все начинают объясняться с ним жестами, а говорит только он один, не слыша ни себя, ни других. Он слышит лишь кажущиеся голоса, которые рождает его мозг Зритель также слышит эти голоса и вместе с героем ощущает это страшное, противоестественное состояние. Так, благодаря найденному режиссёрскому приёму мы проникаем в сложный внутренний мир человека, художника, твор­ца. Познав и ощутив состояние художника, мы уже не удивляемся его серии офортов «Капричос», созданных на причудливые сюже­ты, которые время от времени возникают на стенах в ходе спек­такля — ещё один художественный прием. Всё это и есть услов­ность, которую предложил нам режиссёр с целью наиболее полно и образно выразить своё отношение, свою авторскую позицию к изображаемому содержанию, к великой творческой личности Франсиско Гойи. Это и есть искусство.