Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Сценарий соединяет в себе как художественную организа­цию сценарного материала, так и организацию действий ре­альных участников праздничного действа. Эту концепцию выд­вигали ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в том, что сце­нарий театрализованных форм имеет два аспекта - художествен­ный и психолого-педагогический. В процессе работы над сцена­рием автор должен не только выстроить сценарный материал по законам драматургии, но и запрограммировать в нём приёмы ак­тивизации участников будущего праздничного действа и их пред­полагаемую реакцию и поведение, грамотно организовать зритель­ское восприятие разрабатываемого действа. Поэтому сценарист-режиссёр уже на этапе работы над сценарием управляет реакцией будущей аудиторией, программируя её эмоциональное состояние и поведение. Разрабатывая сценарий, он последовательно выстра­ивает сменяемость чувств и эмоций, настроений и действий пред­полагаемой аудитории по ходу развития всего праздничного дей­ства. При этом сценарист не должен забывать о законах драматур­гического построения действия, о необходимости воздействия на аудиторию по эмоциональному нарастанию: от эмоционально ме­нее слабого воздействия до более сильного. Согласно С.М. Эйзен­штейну, художественное произведение не застывший итог, не ре­зультат творческого труда, а «живой процесс», в котором пересе­каются концепции автора и восприятие зрителя. При этом воспри­ятие зрителя в окончательном осуществлении произведения име­ет активно-эстетическое значение. «Произведение искусства, по­нимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения, в отличие от мертвенного, где зрителю сообщают изображённые результаты некоторого протекающего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий про­цесс» (77, 331).

Здесь невольно хочется вспомнить слова великого режиссёра Г. Товстоногова, который говорил: «...если подходить к нашей про­фессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая труд­ная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссёр должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него» нахо­дить отклик в душах зрителей...» (66, 48). Эти слова талантливо­го режиссёра можно смело отнести и к творчеству сценариста. Он, как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром в од­ном лице, должен быть хорошим психологом, уметь управлять человеческими чувствами, уметь «играть на человеческой душе» и в творческом процессе работы над сценарием должен уметь выявить силу воздействия каждой единички сценической инфор­мации на конкретную аудиторию, почувствовать уровень эмоци­онального воздействия каждого отобранного им средства выра­зительности и суметь поставить его в такой контекст с другим сценарным материалом, чтобы вызвать у присутствующей ауди­тории необходимую реакцию, так как, создавая сценарий, автор, по словам О.И. Маркова, «создаёт действенную модель челове­ческих отношений». И только программируя и выстраивая чув­ственно-эмоциональную реакцию и приёмы активизации в сце­нарий театрализованного действа, можно надеяться на эмоцио­нальный отклик предполагаемой аудитории на поднимаемые про­блемы и достижение поставленной цели педагогического воздей­ствия.

---

Итак, сценарии театрализованных представлений и празд­ников представляют собой единство художественной, психо­лого-педагогической и режиссёрской деятельности. В связи с этим в процессе работы над созданием сценария автор выступает не только в качестве сценариста и режиссёра, но и в качестве со­циолога, педагога, психолога, художника. И при этом он должен быть Гражданином в высоком значении этого слова, быть социально активной Личностью и уметь образно выражать своё отно­шение к поднимаемым проблемам.

Таким образом, создание сценария театрализованного дей­ства - процесс сложный и требует многостороннего, комплекс­ного подхода.

Вопросы для самопроверки:

Что такое сценарий?

Какое место занимает сценарий в профессиональной деятель­ности режиссёра театрализованных представлений и праздни­ков?

Что включают в себя сценарии театрализованных представле­ний и праздников?

На какие аспекты сценария необходимо обратить внимание ре­жиссёру театрализованных представлений и праздников в про­цессе его творческой деятельности? Что предполагает художественный аспект сценария? Что предполагает режиссёрский аспект сценария? Что предполагает психолого-педагогический аспект сценария? Какие виды деятельности вбирает в себя работа по созданию сценариев театрализованных представлений и праздников?

Литература:

1. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство. -М.: Сов. Рос­сия, 1985.

2. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. - М.: МК РСФСР ВНМЦНТ и КПР, 1989.

3. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. — М.: Просвещение, 1988.

4. Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режис­сёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площад­ках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с.

5. Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представле­ний. -М.: Просвещение, 1981.

6. Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых представлений. -М.: Просвещение, 1986.

---

2. Основные характеристики сущности драматургии

Фундаментальной основой искусства театрализованных пред­ставлений и праздников, как и других зрелищных искусств про­странственно-временного характера, является драматургия. И не­смотря на то, что характер драматургии театрализованных действ имеет свои специфические особенности, она базируется на общих законах драматургии. В связи с этим, чтобы постичь искусство театрализованных представлений и праздников, прежде всего не­обходимо познать основы драматургии, выявить те общие законо­мерности, которые объединяют его с другими видами зрелищных искусств. Теория драмы даёт нам подробную характеристику те­атральной драматургии. В данном разделе мы попытаемся оста­новиться лишь на некоторых важных, на наш взгляд, элементах драматургического произведения, которые должен знать автор те­атрализованных представлений и праздников.

Известно, что драма (от греческого — «действие») – это род литературного произведения, написанного в диалогической фор­ме и предназначенного для сценического воплощения. Однако «дра­матизм, - как писал Белинский, - состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, на­пример, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобрести друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за сла­бые струны души и когда через это в споре выказываются их ха­рактеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу, -это уже своего рода драма» (1, 242).

Сравнивая драму с эпическим произведением, Лев Толстой утверждал, что вместо того, чтобы последовательно рассказывать о тех или иных перипетиях в жизни человека, драма должна поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распуты­вали которого он выявил бы самые сокровенные стороны своего характера. Следовательно, условия всякой драмы должны заключаться Б том, «чтобы действующие лица были, вследствие свой­ственных им характеров, поступков и естественного хода собы­тий, поставлены в такое положение, в которых, находясь в проти­воречии с окружающим миром, лица эти боролись бы с ним и в этой борьбе выражали бы присущие им свойства» (45, 68).

Н. Островский писал: «Драматургическое искусство, принад­лежа литературной своей стороной к искусству словесному, дру­гой стороной - сценической - подходит под определение искусст­во вообще. Всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего обще­го с литературными. Художественные соображения основывают­ся на так называемом знании сцены и внешних эффектов, то есть на условиях чисто пластических» (79, 68).

---

A.M. Горький, размышляя о драматическом искусстве, в пер­вую очередь обращал внимание на то, что драма должна быть стро­го и насквозь действенна, так как «только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (24, 603).

Эти высказывания известных людей дополняют друг друга в более полном определении драмы и не требуют комментария. Об­ратимся к сути драматургии. От других родов литературы драму отличают три основные особенности: драматический характер развивающегося действия; единство действия; воспроизведение в ней событий как совершающихся в настоящее время.

Таким образом, основой драматургического произведения является действие. Невольно возникает вопрос, что же такое дей­ствие? Согласно утверждению Константина Сергеевича Станис­лавского, «сценическое действие - это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия» (60,114). В учебном пособии «Дра­матургия и театр в системе искусств» СМ. Осовцев даёт обще­признанное определение этого понятия Г.Э. Лессингом: «Ряд дви­жений, направленных к единой конечной цели, называется дей­ствием» (35, 110). Однако современным представлениям о сценическо-драматургическом действии наиболее отвечает формулиров­ка, применявшаяся в режиссёрской практике Г. Товстоноговым; «Действие — единый целенаправленный психофизический процесс, где действующее лицо, стремясь к достижению поставленной цели, сознательно вступает в борьбу с противодействием других лиц, противостоящих ему, и с возникающими таким образом объектив­ными обстоятельствами» (45, 105).

Из данной формулировки видим, что источником и стимуля­тором драматического действия является конфликт. В «Энцик­лопедическом словаре юного литературоведа», конфликт (от лат. cohjlictus - «столкновение») представлен как острое противо­речие, находящее свой выход и разрешение в действии, в борьбе. Он определяет все основные компоненты драмы: развитие фабу­лы, движение сюжета, развитие и раскрытие характеров действу­ющих лиц пьесы. Драматургическое произведение на всех его уровнях пронизано конфликтностью. Конфликт заложен в харак­тере диалогов и поступков персонажей, в соотношении их ха­рактеров, в представленном художественном времени и простран­стве. Сюжетно-композиционное построение развивающегося действия содержит в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие собой своеобразную «сетку» при­тяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения» (79, 125).

---

Отсюда можно сделать вывод о том, что конфликт — основа драмы, определяющая и её сюжетное построение, и компози­цию. Именно конфликт способствует воплощению нужного дей­ствия, созданию ярких образов героев драматургического произ­ведения, раскрытию их характеров и взаимоотношений. Подспуд­ное воздействие конфликта можно обнаружить в каждом поворо­те и сдвиге сюжета драматургического произведения, в каждом поступке его героев. Изображаемые конфликты автор черпает из жизни, которая полна противоречий. Л.А. Дмитриев приводит при­меры конфликтов в главных сферах человеческой деятельности: «драка и борьба (физическая деятельность); конфликты на почве голода, жажды, болезней (физиология); конфликты на почве люб­ви, секса, родительских чувств (биология); столкновение истины и заблуждения, правды и лжи (познание); разница оценок и крите­риев (аксиология); противоположность убеждений и взглядов (ми­ровоззрение); религиозные распри (вера); противоположность эру­диции и невежества (образование); конфликты несовместимости (общение); интеллигентности и невоспитанности (воспитание); противоречия таланта и бездарности (творчество); противоречия богатства и бедности (быт); борьба добра и зла (мораль); конф­ликты начальников и подчиненных (управление); социальные схватки и войны (политика); столкновение вкуса и безвкусицы, красоты и безобразного (эстетика); внутренние конфликты, фрус­трации («Я») (25, 9).

Данная классификация позволяет нам увидеть широту возмож­ностей в поиске и раскрытии тем и выявлении конфликтов и про­тиворечий действительности.

Современная теория драмы накопила уже немало знаний о природе драматического конфликта. Так, известный теоретик В. Сахновский-Панкеев определяет конфликт как результат волевых усилий индивидов, которые, стремясь к намеченным целям, всту­пают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами.

В эту формулировку конфликта С.М. Осовцев вносит некото­рые уточняющие детали, подсказанные серьезным теоретическим трактатом Чернышевского «Антропологический принцип в фило­софии»: «При внимательном исследовании побуждений, руково­дящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, бла­городные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетом, велящим отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения боль­шей выгоды, большего удовольствия». В результате осмысления данной мысли определение конфликта, по С.М. Осовцеву, звучит так: «Драматургический конфликт — такой процесс становления и развития взаимоотношений между персонажами, в ходе которо­го каждая из сторон, стремясь к достижению поставленных це­лей, стремится заставить другую действовать в свою пользу и та­ким образом вступает с ней в противоборство ради своей выгоды или удовольствия» (45, 68).

---