Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Развивая мысль Аристотеля, А. Митта утверждает: «Тайна магического воздействия драмы конечно, в первую очередь отно­сится к её способности вызывать катарсис - очищение через сопе­реживание страданию» (42, 104). Следовательно, можно сделать вывод о том, что наибольшее преимущество драма будет иметь тогда, когда она в ходе развития действия максимально использует возможность пробудить эмоции зрителя, вызвать сопережива­ние зрителя, довести его до вершины счастья, дарованного искус­ством, - катарсиса.

Однако, обращает наше внимание A.M. Поламишев, «если нравственная цель любой пьесы будет достигнута раньше завершения её действия, то вместе с этим будет исчерпан и смысл всего сюжета. Иными словами, если бы суть главного конфликта пьесы полностью раскрывалась 1де-то в середине пьесы, то «жизнь че­ловеческого духа» всей пьесы была бы исчерпана в её середине; и уже к середине была бы достигнута и её нравственная цель. Ари­стотель настаивал на том, что катарсис является результатом, ито­гом действия всей пьесы. И вот почему для каждого драматичес­кого писателя, очевидно, необходимо построить свою пьесу так, чтобы интерес зрителей к событию на сцене не угасал до самого конца» (49, 42).

Вместе с тем, чтобы это произошло, необходимо учесть следу­ющие условия, без соблюдения которых сопереживание при вос­приятии драматургического произведения, а вместе с ним и катар­сиса, не возникнет:

• узнаваемость происходящего, в смысле реальности самих человеческих отношений;

• интерес зрителя к происходящему, основанный на острой современной проблематике и увлекательности;

- создание целостной картины, целостного образа события (3,17).

При этом, подчёркивает Д.Н. Аль, «создание целостного обра­за события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии» (3, 18). Вместе с тем, чтобы дос­тичь этой целостности, необходимо наличие трёх обязательных элементов. «Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение. Без этого оно не будет понятно. Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело» (3,17). Только такой подход к созданию драматургического произведения даст положительный результат, так как позволит создать целостность и завершённость драматургического действия, а значит, и создать целостный образ отображаемого события. Следовательно, необ­ходимо помнить, что основой создания структуры драматурги­ческого произведения являются такие обязательные элементы, как начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы. А это зна­чит, что возникший в начале борьбы конфликт обостряется от события к событию, а достигнув пика борьбы, разрешается. Что касается события, то это, как поясняет А. Митта, такая часть исто­рии, в которой происходит «реально ощутимое изменение жизненной ситуации». Так, например, пошёл снег. Всё вокруг стало бело и красиво. Однако это ещё не событие. Но если снег занёс дороги и герой или героиня не могут ехать к цели - это событие. «Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт персонажей. Чем больше конфликт, тем важнее собы­тие» (42, 157). Таким образом, событие - это факт, коренным образом меняющий ход развития действия. Определяющим каче­ством «события», которое отличает его от всех иных категорий драмы, «является его свойство быть конфликтным для всех дей­ствующих лиц, выводимых автором в данном сценическом отрез­ке времени», добавляет A.M. Поламишев (49, 25). Так, последова­тельно двигаясь от события к событию, создаётся максимальное напряжение в развитии истории драматургического произведения. И только тогда, когда действие выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы получаем осмысленную историю произ­ведения и достигаем полного эмоционального контакта со зрите­лями. Б. Костелянец, рассматривая структуру действия в драме, замечает: «Драматическое событие или цепь событий - результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и сил неподвластных человеку сил» (33, 25). A.M. Поламишев, развивая этот взгляд на событие как «событность», как на совместное бытие, добавляет, что «в конф­ликте могут участвовать и место действия, и предметы, и явления природы, и время суток...» (49, 47).

Таким образом, конструкция драматического произведения представляет собой последовательную цепь событий. И если этот логический ряд событий, инициируемый развитием основного конфликта, будет нарушен, то конструкция драматургического 'роения подвергнется деформации.

Событийный ряд пьесы Г. Товстоногов предложил членить на пять узловых событий: исходное, основное, центральное, финальное и заключительное - главное» (45, 91). Эти события и составляют основу драматургического произведения. И, прежде всего, фабулу пьесы.

Таким образом, мы подошли к рассмотрению важных компонентов драмы - фабулы и сюжета, так как именно они помогают нам отчётливо и полно представить картину разворачивающихся в драматургическом произведении жизненных противоречий. Именно через сюжет автор передаёт своё понимание и оценку изоб­ражаемого конфликта, свои взгляды на поднимаемые жизненные проблемы. При помощи сюжета драматург раскрывает перед нами характер взаимоотношений действующих лиц, этапы и пути фор­мирования их характеров, даёт возможность понять их различные черты и свойства. По определению М. Горького, сюжет - это «свя­зи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотноше­ния людей - история роста и организации того или иного характе­ра, типа» (24,668). Как известно, сюжет в драматургическом про­изведении тесно связан с фабулой. Так, П.М. Ершов в своей книге «Технология актёрского искусства» убеждает нас в том, что сю­жет пьесы - «это основа, опора, каркас логики действий каждого её образа» (28, 254). И здесь же поясняет, что «для того, чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, так как в сюжете пьесы тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно нераз­рывное целое» (28, 253).

Фабула в переводе с латинского значит «рассказ». Рассказ о слу­чае, происшествии, истории, которые легли в основу драмы и о ко­торых можно рассказать. Фабула отвечает на вопрос: «А что случи­лось, что произошло в произведении?» Фабула - это логика и пос­ледовательность действий, а значит, логика и последователь­ность развития конфликта. Согласно К.С. Станиславскому, фа­була - это сквозное действие. «А действие и есть драма» (25, 55).

Полное и глубокое понимание сюжета и фабулы даёт «Эн­циклопедический словарь юного литературоведа», в котором под­чёркивается, что оба эти понятия обозначают совокупность собы­тий художественного произведения, однако правильнее говорить о сюжете и фабуле как разных сторонах одного и того же явления, так как именно такой подход поможет выявить не только внешнюю сторону событий, развивающихся в художественных произведе­ниях, но и их глубокий смысл.

«Фабула — это то, что поддается пересказу. Когда телевизион­ный диктор кратко излагает нам события предыдущих серий фильма, он пересказывает именно фабулу, о сюжете же мы получим представление, только увидев эти серии на экране. Фабула опер­ного спектакля содержится в его либретто, помещаемом в теат­ральной программке. Новеллисты эпохи Возрождения (например, Дж. Боккаччо в «Декамероне») помещали перед каждой новеллой развернутый заголовок с пересказом фабулы. Изначальный смысл слова «фабула» - «басня», «сказка», «история», «предание». Чи­тая произведение в первый раз, мы с особенной остротой воспри­нимаем его общую фабульную схему, служащую нам своеобраз­ным путеводителем в художественном мире рассказа, повести, романа или драмы.

Когда же мы перечитываем произведение, обдумываем его смысл, осваиваем все богатство событий и отношений, в нашем сознании выстраивается представление о сюжете. «Сюжет» оз­начает «предмет», т.е. то, для чего написано произведение. Сю­жет - это цель автора, а фабула - средство достижения этой цели» (79, 330).

Иногда бывает так, что события в произведении выстроены не в той последовательности, в которой они развиваются. Например, как это происходит в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где мы наблюдаем несовпадения фабулы и сюжета. Если бы события в романе были выстроены в фабульной последова­тельности, то главы произведения разместились бы в таком по­рядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Однако, как известно, Лермонтов выстроил сюжет романа в иной последовательности, что помогло нам разобраться во внутренних причинах поведения главного героя. Следователь­но «фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель» (Б.В. Томашевский).

Зачастую сюжет произведения представляет собой художе­ственную обработку фабульного материала. В этом случае автор имеет дело с готовой фабулой. Такое происходит в двух случаях: когда произведение основано на действительных фактах и когда фабула, созданная одним автором, вырастает в качественно новый сюжет под пером другого автора. Так, сюжет повести «Дубровс­кий» строился на основе доподлинной истории дворянина Островского, которую рассказал А.С. Пушкину его друг П.В. Нащокин. В свою очередь, анекдотическая история о мелком чиновнике, при­нятом за «важного человека», предшествовала в ряде произведе­ний гоголевскому «Ревизору» (например, комедия Г.Ф. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»), однако только у Н.В. Гоголя она приобрела «глубоко со­циальную сюжетную трактовку». Художественный смысл произ­ведения раскрывается здесь не столько в самой фабуле, сколько в способе ее творческого преобразования, углубления автором.

А.П. Чехов писал своему брату: «Сюжет должен быть нов, а фабу­ла может отсутствовать». Здесь он имел в виду, что важна не внешняя выразительность события, а его новое художественное освещение.

Таким образом, из вышесказанного мы видим, что фабула - основа сюжета. И начало творческого процесса по созданию дра­матургического произведения происходит следующим образам: «Из действительной жизни извлекается сначала фабула - сюжет­ная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе уже представляет интерес и содержит в себе нечто поучительное. ...Тот или иной частный случай, имеющий особую общую значи­мость, случай характерный, типический. Но значительность его в голой фабуле многозначна, - её можно растолковать, объяснить и так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы - это ещё только зародыш, её схема. Это возможность пьесы, которая может быть, а может и не быть реализована и которая может быть реализована по-разному» (28, 281).

Таким образом, одно и то же фабульное событие может приоб­рести совершенно разные сюжетные смыслы в зависимости от того, как, какими словами оно будет рассказано нам автором. Сюжет прочно связан со стилем произведения и с общими законами пост­роения художественного мира. В связи с этим он постигается нами только через авторское слово, в то время как фабулу мы можем по­нять по краткому пересказу. Вместе с тем, Л.А. Дмитриев обраща­ет наше внимание на то, что в драматургическом произведении «спи­раль фабулы всегда, как минимум, двойная. Ведь фабула - это ре­зультат взаимодействия, а в драме, по меньшей мере, два участника конфликта. У действий и поступков каждого своя фабула» (25,61).

Разрабатывая сюжет на основе фабульной схемы, автор напол­няет её определённым содержанием, ограничивает её многознач­ность, конкретизируя её в сюжете, и таким путём выражает опре­делённую идею и определённый круг мыслей. Однако воплотить в произведении «он может лишь то, что, во-первых, можно умес­тить в пьесу и что, во-вторых, поддаётся передаче через прямую речь героев. Поэтому в массе увиденного им многое остаётся под­разумеваемым, но не выраженным; и далее - выраженными ока­зываются преимущественно и в первую очередь мысли, высказы­ваемые действующими лицами, согласно природе и назначения слова» (28, 282).

В процессе восприятия художественного произведения, пони­мая суть фабулы и сюжета, мы получаем возможность не просто следить за развивающимися в нём событиями, но и вникаем в их смысл, глубоко переживаем их, проникаясь авторской мыслью и авторским настроением.

Важное место в создании целостности драматургического про­изведения принадлежит композиции.

Композиция (от лат compositio—«расстановка», «составление») присуща всем видам искусств. Составление, сложение, соедине­ние частей в единое целое в определённом порядке составляют определённую форму. В Большой советской энциклопедии ком­позиция рассматривается как построение художественного про­изведения, обусловленное его содержанием, характером, назначе­нием, а также во многом определяющее его восприятие. «Компо­зиция - важнейший, организующий компонент художествен­ной формы, придающий произведению единство и цельность, (соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы ком­позиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерно­стей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономернос­ти и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, Причем степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. ...Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» (8, 593).

Таким образом, композиция позволяет автору произведения искусства целенаправленно организовать главное и второстепен­ное, добиться максимальной выразительности содержания и фор­мы в образном единстве. Структурность художественного произ­ведения—это отражение закономерностей окружающего мира, или, говоря словами С. Эйзейнштейна, художественная структура -«сколок со структуры тех закономерностей общего движения и развития, по которым, сменяя геологические эры и исторические эпохи и следующие друг за другом социальные системы, движут­ся и космос, и история, и развитие человеческого общества» (76, 203). Основными законами композиции являются: закон цельно­сти, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Так, закон цельности позволяет нам воспринимать произве­дение искусства как единое неделимое целое. Главная черта зако­на цельности - неделимость композиции. Неделимость заклады­вается в композиции через нахождение автором так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное», - писал известный художник В.А. Фаворский.