Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воз­действие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, ди­намическим, с одной стороны, и внешним, кинематичес­ким — с другой. Картина может начинаться с показа боль­шого уличного движения в городе — мчатся трамваи, ав­тобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не полу­чим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто вне­шний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавиди­те, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим по­ложительным героем, тогда действие от скачки (соединя­ющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помо­щи эффекта кинематического. Так, например, момент ка­тастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броне­носца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внеш­него движения, которыми создатели грандиозных филь­мов любят уснащать свои финалы. Для создания динами­ческого (всегда и смыслового) напряжения нужно нали­чие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных пресле­дователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы ска­чут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кине­матическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий приме­няться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания на-

пряжения действия, его нарастания. Напряжение (куль­минации, «катастрофы») и нарастание — явления динами­ческие. Кинематический эффект может только добав­ляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульмина­ционной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные фак­торы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование разнообра­зия действия нельзя понимать в том смысле, что необ­ходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конеч­но, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержа­ния фабулы, проистекающее из все более полного раскры­тия характеров в действии, изобретательно и разнообраз­но построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологичес­кими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает воз­можности повторения интересных деталей характерис­тики или отдельных ситуаций в других условиях, в изме­нившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипе­тия — это перемена происходящег к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т.е. моти­вированно, оправданно, а не по явно нарочитой случай­ности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погиб­нуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредери­ка Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с нео­жиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидае­мого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого дей­ствия, в его целом, в его композиции (простейший при­мер, когда бездеятельный, апатичный, спокойный стано­вится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настро­енный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделан­ной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто инте­рес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутству­ет. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узна­ем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточива­ется на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гам­бургской драматургии» решительно высказывается про­тив заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной

неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драма­тической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) ос­тавалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательно­го и интересного развития действия, нельзя все же забы­вать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не зна­ет (т.е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для ге­роя). Герой может не подозревать об опасностях, о при­ятных или неприятных сюрпризах, которые ему предсто­ят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой пред­стоящее ему испытание, или заставляет его заранее пере­живать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т.д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волновать­ся за героя или с сочувствием ожидать счастливой пере­мены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие; " - '

б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не зна­ет или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, мо­жет создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все пред-видел, предусмотрел и в конце концов оправдал то вы­сокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и со-вершенно неожиданный сюрприз, за который зритель

оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, мо­жет быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибает­ся в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочув­ствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;

в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного авто­ра, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предоп­ределяло ход событий. Такая тайна может раньше рас­крыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны рас­крывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, нако­нец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.

Все эти три вида тайн могут выступать в драматичес­ком произведении в одной из двух функций:

1) в качестве органической составной части сюжета, его доминирующего мотива (если разоблачение тайны есть основная задача и конечная цель действия), или же в ка­честве необходимо связанного с действием мотива (если зашиф­рованы полностью или частично биографии, характерис­тики и намерения персонажей).

Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных исто­рий, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих рома­нах Ф.М. Достоевский; на тайне построены киносцена­рии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»);

2) в качестве приема оживления действия, интерес­ного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, чита­теля или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рас­считанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали.

С приемом тайны связано узнавание, или узнание, под которым следует разуметь не разоблачение тайны для зрителя, а сцены узнания_тайн. героем или героями пьесы.

Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил узнанию Аристотель.

«Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию... Самые лучшие узнавания те, которые соеди­нены с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспослан­ных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей мате­ри. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь посту­пок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказы­вая тем самым неосновательность подозрений и т.п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узна­вание, т.е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх... при таком узнавании будет возникать несчастье или счастье».

На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание, что его старый друг оказался предателем, яв­ляется трагическим моментом для героя «Аэрограда», ста­рого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с вели­кой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», — обра­щается он к зрителю).

Из факторов, которые ближайшим образом определя­ют напряженность действия, можно назвать следующие:

а) нарастание действия, т.е. все большее углубление кон- фликта, усиление драматической борьбы, усложнение об­становки действия, усугубление препятствий на пути к Достижению героями своих целей. При этом очень

важную роль играет все большее усиление (интенсифика­ция) чувственного тона наших впечатлений (углубление и усиление симпатии к одним героям и антипатии к другим, нарастание восхищения, тревоги, сострадания, возмуще­ния, презрения и т.п.);

б) подготовка значительных моментов действия, явля­ющихся основными этапами драматической борьбы. Под­готовку следует отличать от мотивировки. Мотивировка -это необходимое основание для того, чтобы могла воз­никнуть та или другая ситуация, осуществиться то или другое событие. Подготовка же — это особое качество мотивировки, способ мотивировки с особым психологи­ческим эффектом, чтобы заранее возбудить интерес, на­правленный на будущее, создать напряженное ожидание предстоящих событий. Для того чтобы осуществить подго­товку там, где она необходима, нужно уметь усилить, на­прячь ожидание зрителя, сделать толчки к далънейшему разво­роту событий отчетливо ощутимыми и настойчивыми.

Подготовка обычно осуществляется путем предвари­тельной диспозиции действующих сил, выявления их со­стояний, намерений, подготовленности к предстоящей борьбе или предстоящему испытанию. Эта подготовка бу­дет тем эффективней, чем больше интереса она возбудит к предстоящему событию, например, если она заранее посеет тревогу за исход предстоящего столкновения или заставит с нетерпением ожидать справедливого возмез­дия злодею, счастливой встречи товарищей, друзей, лю­бовников и т.п. В сценарии «Привидение, которое не возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля на свободу предшествует основательная подготовка: тюремная адми­нистрация договаривается с полицией о сопровождении Хозе Реаля лучшим агентом, который не промахнется, когда ему придется стрелять в Хозе; полиция в родном селении Хозе получает предписание оказывать всяческое содействие сопровождающему его агенту и принять меры против возможных выступлений рабочих в защиту Хозе; с другой стороны, семья Хозе Реаля и его товарищи гото­вят план его спасения; и когда уже силы, которые будут бороться за и против Хозе Реаля, представлены зрителю