Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

и показаны в состоянии готовности к предстоящей борь-

бе только тогда показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В подготовке событий, которые должны__наступить нео-значение незнание героем предстоящих

ему испытаний или удачи и знание зрителем, того, что_не известно герою. Здесь будет применен первый прием тайны (см. выше). Но в подготовке могут применяться и другие приемы тайны. Может быть показано, что герои что-то знают и к чему-то готовятся, но зрителю может быть не сообщено о том, что узнают герои. Грубый при­мер: герой получил таинственное письмо, прочел (зрите­лю текст письма не показывается), заволновался, уходит из дома сильно расстроенный; герой живет в одной ком­нате с товарищем; последний, вернувшись домой в отсут­ствие героя, случайно обнаруживает таинственное пись­мо; читает его и приходит в веселое настроение; зритель не знает содержания этого письма, он заинтригован этим разным отношением главного героя и его товарища и подготовлен к тому, чтобы с усиленным интересом вос­принимать дальнейшие события, с нетерпением ожидать разгадки тайны письма.

Подготовка может быть прямой, приводящей именно к тем событиям и с тем их исходом, которых зритель ожидал. Но подготовка может строиться с расчетом на об май ожиданий зрителя, на иное течение и иной исход тех событий, которые предвидятся, ожидаются зрителем (с установкой на перипетию). Такую подготовку иногда назы­вают подготовкой по контрасту. Пример такой подготовки: героя подстерегает беда, он о ней не подозревает и мир­но работает, проводит время в кругу семьи, товарищей и т.д. Художественно акцентированный показ этого спокой­ного времяпрепровождения перед грянувшей затем бе­дой и будет подготовкой по контрасту;

в) торможение. Подготовка обычно бывает связана с тор­можением действия, с оттягиванием решительного столкно­вения действующих сил для создания нетерпения у зрителя, Заинпересованного ожиданием, тревоги за их судьбу. Надо толь­ко помнить, что злоупотреблять этим терпением нельзя,

нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь чувство меры. Но умелое торможение играет роль не только в подготовке, но и в построении отдельной сцены, когда автор не форсирует развязки завязавшегося столкновения в заранее предопределенном направлении, а задерживает ее, создавая для этого достаточно убедительные поводы. Поучительно сделан эпизод с обыском у Павла в «Матери» Н. Зархи. Первое появление полиции в квартире Павла оканчивается ничем, околоточный с полицейским уходят, у зрителя отлегло от сердца; но это для него только вре­менное успокоение, маленькая передышка; пристав, встре­тивший во дворе уходящих околоточного и полицейских, возвращает их обратно, сам руководит обыском и сам ве­дет допрос, и надежда зрителя на благополучный исход со­бытий рассеивается, зритель со все возрастающим волне­нием следит за тем, как мать отдает спрятанное оружие и тем самым выдает своего сына. -^%

Торможение хода и исхода нависшей над героями уг­розы в соединении с показом спешащей на выручку помо­щи создает так называемый прием запаздывающей помо­щи, имеющий широкое применение в авантюрных филь­мах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся при­мерно по такой схеме: 1) герой не подозревает об опас­ности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке од­ной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой вы­бился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) по­сланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его.

Может быть и так, что герой попадет в опасное поло­жение, но об этом никто не знает; однако к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов запаздывающей помощи можно изоб­рести довольно много;

г) нерешенность (американские авторы называют это suspense: буквально — беспокойство, неизвестность, нео­пределенное состояние). Для того чтобы интерес к дра­матической борьбе не ослабевал до конца, необходимо, чтобы конкретная ее картина и возможный ее исход не были совершенно очевидцы и предрешены заранее. Но совсем уже недопустимо, когда автор не только заранее предрешает развитие и исход конфликта, но разрешает его задолго до конца картины. Это вызывает досаду и убивает интерес к действию. Поэтому до самого конца произведения на каждом этапе драматической борьбы автор должен оставлять ее в состоянии нерешенности: со­здавать достаточно солидные поводы для ее дальнейше­го движения, вводить обстоятельства, препятствующие немедленному завершению борьбы, создавать необходи­мые толчки для последующего действия и ожидания даль­нейших событий.

7. Фабула должна быть проста и доходчива. Это значит, что значительные идеи и сложные по своим социальным опосредствованиям и психологической природе явления и характеры должны раскрываться в фабуле с совершен­ной ясностью и в простой форме при подлинной глубине идейного содержания и высокой художественности.

Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание.

Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придаю­щих ей драматизм, занимательность, напряженность.

Фабула всегда должна быть крепка, но она не обяза­тельно всегда должна быть сложна. Есть множество зна­чительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Бу­лычева» и др.). В такого рода произведениях не слож­ность фабулы определяет художественную ценность про­изведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалисти­ческий реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правди­вом отражении действительности, в «типичных характе­рах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс).

Если под структурой сюжета разуметь то или другое соотношение между событийным ее составом и изображе­нием характеров, то можно говорить о разных видах, или типах, сюжетных структур.

Первый тип сюжетной структуры можно назвать собы­тийным, или типом сюжета положений. Таковы: мелодра­ма, являющаяся драмой положений, комедия положения, трюковая комедия в кино, авантюрный роман или аван­тюрная драма. В этом типе сюжетной структуры характе­ры обычно даются в несложной обрисовке, без глубокой психологической разработки, действие развивается с неожиданностями и перипетиями, разнообразно и эф­фектно.

Во втором типе сюжетной структуры интерес сосредо­точивается не только или не столько на внешних собы­тиях, сколько на глубоких психологических воздействиях и на изображении характеров.

В произведениях В. Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекс­пировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить дей­ствие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художе­ственной правды на путях бессюжетного искусства: «Пол-

ное слияние большой идейной глубины... с шекспировс­кой живостью и богатством действия... именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»*).

В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением.

Здесь же мы ограничимся перечислением и определе­нием следующих основных составных частей фабулы.

1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обста-новку действия, познакомить его с действующими лица-ми, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется экспозицией. Не всегда экспозиция ограничи­вается только описанием обстановки действия и людей; сплошь да рядом она содержит в себе уже подготовку за-вязки действия, вскрывая наличие или возможность конфликтных взаимоотношений между героями. Обыч­но изложение фабулы начинается экспозицией, но это бы­вает не всегда. Иногда действие начинается без предва­рительной подготовки, с драматического события, вво­дящего нас сразу в процесс" драматической борьбы (так называемое зачинание действия — ex abrupto). В этом случае обычно экспозиция дается в подходящий для это­го момент после первого «возбуждающего» момента дей­ствия. Экспозиция как особая часть фабулы иногда может быть сведена до минимума (ограничиться, например, коротким показом обстановки, в которой в данный мо­мент находится герой, и краткой портретной характе­ристикой только этого героя), с тем чтобы обстановка Действия и другие действующие лица получили необхо­димую характеристику по ходу действия. Это не всегда бывает возможно и целесообразно, но можно рекомен­довать всегда стремиться к возможному сокращению предварительной экспозиции, скорейшему завязыванию Действия. Кроме экспозиции как первой составной части фабулы, вводящей завязку главного действия, могут быть

экспозиции новых мест и обстоятельств действия или но­вых действующих лиц, вводимых по ходу действия и при своем появлении представляемых зрителю в коротких описаниях, в коротких характеристиках.

2. Завязка действия - это исходная драматическая си-туация, с которой начинается развитие драматической борьбы, единого действия. Эта ситуация может быть , вскрыта сразу в сцене, отчетливо означающей начало дра­матической борьбы, определяющей действующие и про­тиводействующие силы, направление, а может быть, и конкретную цель борьбы. Так сделана завязка в сцена­рии О.М. Брика «Потомок Чингисхана»: монгольский охотник надеется получить большую сумму денег за шку­ру убитой им черно-бурой лисы; скупщик мехов, европе­ец, берет у него шкуру и дает за нее ничтожно малую сум­му; обиженный охотник не хочет отдавать свою шкур) за эту сумму, хочет ее взять обратно, но ему ее не отдают, он пытается возвратить ее силой, возникает драка, в ко­торой кто-то из европейцев пострадал; монгол должен бежать, чтобы спасти свою жизнь. С этого начинается ос­новное действие сценария: европейцы разыскивают мон­гола, чтобы расправиться с ним. В других случаях бывает труднее установить, какой, собственно, момент следует считать исходным моментом драматической борьбы, — завязка действия дается рядом сцен, рядом отдельных событий, взаимно связывающихся в драматический узел и незаметно вырастающих в решающие события единого действия сценария. Так сделана, например, завязка в «Ма­тери» Натана Зархи: драматическая активность матери подготовлена рядом моментов. Иногда исходная динами­ческая ситуация возникает по какому-нибудь случайному поводу. Такой повод, первый толчок, который вскрыл су­ществование каких-то конфликтных взаимоотношений между людьми и привел их к драматической активности, иногда называют завязкой действия. Но это неточно. Такой повод только элемент завязки (завязка завязки), элемент той части фабулы, которая цбязательно включа­ет в себя исходную драматическую _ ситуацию, ставит «тему» драматической борьбы.

3. Развитие действия от завязки к катастрофе. Это раз­витие может идти непрерывно, приближаясь к катастро­фе, с постепенным усложнением действия, с нарастани­ем препятствий, с перипетиями. Но иногда драматичес­кая борьба в своем развитии проходит через момент высокого напряжения, кризиса, в середине действия. Эта высшая точка напряжения действия в середине пье­сы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии.

В зависимости от наличия в фабуле перелома (перипе­тии) Аристотель делит фабулы на простые и сложные.

«Я называю, — пишет он, — простым такое действие, которое развивается без перипетии и узнавания, а запу­танным (сложным) — такое, которое развивается с узна­ванием или перипетией или с обоими вместе. Это долж­но вытекать из самого состава фабулы, так чтобы переме­на (перелом) возникала из предшествующих событий по необходимости или по вероятности» (иными словами, построение действия с кульминацией и переломом в се­редине зависит исключительно от содержания действия, а не является приемом, который может быть применен к любому действию безразлично).

Таким образом, развитие действия после завязки в одних фабулах может идти в простом нарастании к ка­тастрофе, а в других фабулах может распадаться на следу­ющие моменты: а) движение (нарастание) действия к кульминации; б) кульминация (сцена или ряд сцен, обра­зующих кульминацию). Кульминация может быть связана с переломом (перипетией) в судьбе героев в течение дра­матической борьбы; в) движение (нарастание) действия к катастрофе. _k

4. Катастрофа. Катастрофа буквально значит перево-рот. В обычном словоупотреблении катастрофа — это по­трясающее событие с гибельными последствиями. В дра­матургии катастрофа - это последний, заключительный акт драматической борьбы, который может быть безыс­ходен, трагичен в трагедии или драме, но носит иной

характер в комедии или драме (мелодраме) с благополуч­ным, счастливым концом (например, американский happy end).

5. Действие (особенно трагическое) может заканчи­ваться катастрофой. Но иногда после заключительного акта драматической борьбы дается сцена или эпизод, в которых, сейчас же после катастрофы, определяются конечные результаты драматической борьбы, подводятся ее итоги для действующих лиц. Эта обычно короткая часть фабулы называется развязкой (иногда развязкой на­зывают катастрофу, но это неточно). Таково типичное строение фабулы сценической драмы. Но так же строят­ся фабулы определенного состава и в кинодраматургии. Кроме перечисленных основных частей фабула киносце­нария может содержать еще следующие части: