Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Третий уровень оперы – мотивный – выявляет систему сцепления микроинтонаций в драматургии целого.

В первоначальных тактах темы высшего порядка (интродукции) содержится шесть относительно самостоятельных мотивов (пример 7).

Эти мотивы образуют единый комплекс, который становится не только фундаментом интродукции, но и величественного интонационного здания всей оперы. Как ни парадоксально, но из него вырастают все без исключения вокальныеи множество инструментальныхтемпроизведения. Независимо, относятся ли они к центробежной линии драматургии – составляют ли предельный контраст, подобно пасторали «в духе саксонского фарфора» (Б.Асафьев) - или находятся непосредственно в русле драмы, как поединок Германа и Пиковой дамы в четвертой картине.

Тематическая драматургия, основанная на развитии ведущих лейтмотивов (трех карт, любви, Пиковой дамы), не захватывает полностью всего материала оперы. Мотивная же драматургия создает сплошную интонационную спаянность, взаимообусловленность каждого фрагмента действия, объединяя, казалось бы, абсолютно контрастные между собой эпизоды. Создается удивительная, уникальная по сложности и красоте концепция, эстетическая гармония которой во всем блеске и грандиозности воплощает вечный закон совершенства формы – единство в многообразии или многообразие в единстве.

Форма целого может быть осознана также и как своеобразные вариации на канон, где функцию «идеального» инварианта осуществляет исходный мотивный комплекс. По отношению к нему остальная часть интродукции и семь картин оперы воплощают сложнейшую систему многовариантной производности с бесконечной трансформацией, «прорастанием», ритмическим увеличением или уменьшением мотивов, сцеплением их по горизонтали, вертикали и диагонали, взаимопроникновением в друг друга, фактурными и тембровыми модификациями. Исходное мотивное ядро является своего рода «главной партией», объединяющей вокруг себя огромное количество «побочных» – то есть, фактически весь материал оперы. Побочных партий насчитывается свыше пятидесяти (пример 8).

Композиция «Пиковой дамы» грандиозна и совершенна. Чайковский создает новаторский тип драматургии – оперу-симфонию, рожденную диалектикой взаимосвязи общих законов жанра и сонатно-симфонического метода. И в отражении разветвленной системы предвосхищения, и во взаимодействии центростремительной и центробежной сил, и в воплощении принципа повторных комплексов драматических положений центральной зоной в композиции высшего уровня становится четвертая картина. Именно четвертая картина, по сравнению с другими, явилась кульминационной в создании крешендирующей формы – сложнейшего феномена оперной драматургии Чайковского, связанного с диалектикой бесчисленных интонационных модификаций. Идея интонационной взаимообусловленности, рождающая неиссякаемый источник производности тематизма, ошеломляет гиперболичностью замысла и вместе с тем цельностью и органичностью воплощения.

Драматургия оперы, в которой диалектическая мощь духа Чайковского-симфониста достигает высочайшего беспредельного совершенства, олицетворяет теснейшее взаимопроникновение методов мышления композитора с исконными традициями жанра трагедии, которая в наибольшей степени оказывается приспособленной для его мироощущения. Именно жанр трагедии с его множественными антиномиями, трагическая эмоция, трагическое впечатление составляют квинтэссенцию стиля композитора, которая предстает у этого художника как «один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, потому что через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного»².

Устремленность к возвышенному, вселенскому не оставляет, однако, впечатления некой призрачной идеальности, оторванности от реального. Философия его музыки вся проникнута действительностью, показанной в ее естественной, истинной правде и красоте. В музыке Чайковского, если повторить слова Белинского о Пушкине, «есть небо, но им всегда проникнута земля».

«Хованщина» м.Мусоргского

Оперная форма Мусоргского – поразительный феномен, который до сих пор не может считаться разгаданным. В высказываниях, суждениях, полемике композитора с друзьями сквозит мысль, которая становится художественным credo, задачей искусства: музыкальное произведение должно быть максимально приближено к отображаемому миру, должно стать его аналогом, слепком, выразить бытие самого бытия, жизнь самой жизни.

Знаменитые слова Римского-Корсакова, которые по праву выражают эстетическую платформу большинства композиторов русской школы – «Опера – прежде всего суть произведение музыкальное» – не могут считаться абсолютными для Мусоргского. Для него опера – это «срез» действительной жизни, связанный с конкретной исторической эпохой и воплощаемый на сцене посредством нерасторжимого единства слова и музыки.

Корни его эстетики связаны с воспроизведением на сцене определенного человека и мира его души. Импульсом сценической жизни образа становится абсолютная спаянность речевой и звуковой идеи, слово-звук или звук-слово, отображающий стихию жизненной данности, энергию переживаний человека, ход его поступков и ток чувствований.

Его музыкальный театр, или, по меткому определению Б.Асафьева, «театр музыки речи» перерастает само явление оперного жанра, создавая на сцене воочию саму жизнь с ее безграничной стихией переживаний. Композитор достигает максимума точности в соотношениях между воспроизводимым состоянием или явлением и между средствами и результатами такого воспроизведения. В стремлении к реально зримой жизненности образов и сцен он достигает чуткой интонационной отзывчивости мелоса, воспроизводящего эмоциональное вибрато, дыхание человеческой жизни.

Оригинальные «словесные мелодии» Мусоргского естественны по ритмическому пульсу, не стесняемы «обязательными» нормами метрики, достигают предельной внутренней обусловленности и осмысленности в ладовом движении. «Музыкальные слова» не связаны лишь с изобразительными стремлениями, хотя они нередко живописуют взгляд человека, его жесты, манеру разговора и движения, внешний облик; они насыщены интеллектуальным, чувственно-эмоциональным содержанием, воплощают процессы душевной жизни.

Сценическое и музыкальное действие синхронно: текучая изменчивость душевных переживаний моментально отражается в психологическом рисунке тонально-гармонических движений. Не возникает ни одной мелодической интонации, ни одного пассажа, ни одной новой гармонии или какого-нибудь изменения в фактуре без необходимой психологической мотивировки. Отсюда – неисчерпаемое богатство видоизменения одной и той же темы, характеризующей тот или иной образ или отдельную ситуацию, колоссальная изобретательность и изощренность при сопоставлении мотивных комплексов. И все эти перемены обусловлены сверхзадачей оперного произведения, объединяющей в неразрывную целостность музыкальное и сценическое действие – «алчной жаждой обнажить чрез музыку покровы души человеческой» (Б.Асафьев).

Интонационная мобильность музыки-речи, связанная с постоянной эмоциональной вибрацией, чутким реагированием на внешне-сценические и внутренне-психологические движения, является контрастным дополнением к длящимся эмоциональным состояниям, фокусирующим тот или иной эффект. При безграничной множественности оттенков сохраняется единство общей психологической установки не только в отдельных относительно завершенных номерах – песнях, ариозо, монологах, но и в сценах-диалогах, сценах-поединках, кульминационных «вспышках» драматургии, собирающих многочисленных участников действия.

Вместе с тем, в оперной драматургии «Хованщины» сгущенная атмосфера психологических ситуаций и поединков взрывается лирическими откровениями-«оазисами», в которых звуковая речь перерастает в мелос, песенность, олицетворяя возвышение музыкальной стихии над сценической жизнью образа. Не краткие, сгущенные до афористичности интонации, а песенный, свойственный русской культуре безгранично льющийся протяженный мелодизм становится воплощением тончайших и вместе с тем сценически мотивированных констанстных запечатлений духовной жизни человека.

Такие моменты, время от времени прослаивающие драматургию целого, осуществляют своего рода выход за рамки сюжета, олицетворяя слово от автора. Они несут особую смысловую нагрузку, обладая необычайной выразительностью.

Оркестр – равноправный участник диалога с голосом, составляющий с ним единое целое на основе психологического резонирования. Функцию оркестра нельзя назвать аккомпанирующей, так же как невозможно назвать и самостоятельной. Оркестр неотделим от голоса, слит с ним. Голос олицетворяет изначальный стимул оперного произведения, именно от него исходит импульс и энергия, мгновенно реализующаяся в оркестровой палитре. Он выступает в роли своеобразного cantus firmus, давая толчок остальным пластам музыкальной ткани.

В оркестре Мусоргского мы не встречаем привычных классических норм голосоведения. Одним из главных свойств становится характеристичность, направленная на отображение музыки слова. Оркестр и живописует текст, приобретая изобразительно-символистическое значение; и одухотворяет эмоциональное содержание слова во всей множественности психологических нюансов; и весьма часто «мелодически распевен», продолжая идею развертывания вокальной партии. Именно линеарно-мелодическое мышление, ощущение горизонтали становится основополагающим в трактовке оркестровой партитуры.

Мусоргский в «Хованщине» создает уникальный тип симфонизма, который можно было бы назвать вокализированным симфонизмом. Для него показателен процесс непрестанного мелодического обновления благодаря возникающим многочисленным вариантам-подголоскам, - что свидетельствует о глубинных, почвенных связях с традициями русской народной культуры.