Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Показательно, что в развитии линии повторных комплексов сценических ситуаций прослеживаются контуры формы всей оперы в целом – формы волны, где вершинной зоной является четвертая картина. Это отражается на многих сторонах произведения -–продолжительности, динамике, оркестровом составе:

а) продолжительность

1 картина 4 картина 7 картина

Средняя протяженность Наибольшая протяжен- Наименьшая

доминирующей сюжетно- ность доминирующей протяжен-

сценической ситуации сюжетно-сценической ность сюжет-

(Герман –Графиня) – ситуации (Герман - но-сцени-

32 такта Графиня) – 81 такт ческой си-

туации

(Герман -

Графиня) -

9 тактов

б) динамика

1 картина 4 картина 7 картина

pp ffpp

в) оркестровый состав

1 картина 4 картина 7 картина

Камерный состав Камерный

(струнные, фаготы) tuttiсостав

(струнные,

кларнеты,

фаготы)

2. Особенности композиции оперы в целом

Индивидуальная композиция оперы складывается из многих параметров. Это, прежде всего, соотношение различных в масштабном плане уровней формы – от малого до высшего; и, главное – организация музыкального действия в охвате целого, связанная с закономерностями высшего композиционного уровня.

Соотношение разных уровней формы «Пиковой дамы» в восходящей иерархии предопределено диалектикой симфонического метода, ориентированного на процессуальность, сквозной ток действия, динамическую устремленность к разрешающим кульминациям-взрывам.

В композиции оперы можно выделить несколько различных уровней. Обозначим ведущие из них: малый, связанный с отдельными законченными или относительно законченными номерами – ариями, ариозо, песнями, ансамблями, танцевальными, хоровыми эпизодами, а также, с диалогически-речитативными сценами, непосредственно развивающими драму Германа; средний – уровень картин; и, наконец, высший – опера в целом.

Прослеживая принцип формообразования от малого уровня к высшему, мы обнаруживаем важную закономерность, обусловленную постепенным отходом от традиционно-типовых классических вокальных и инструментальных форм к специфически индивидуальным оперным формам Чайковского.

Общим объединяющим качеством внутренней органики форм на различных масштабных уровнях является выращивание целого из ядра-эмбриона, единого интонационно-мотивного комплекса. Процесс становления и развертывания сопряжен с методом производности тематического материала, появлением многочисленного количества «родственников»-вариантов.

Малыйуровень композиции. Традиционно-классические структуры в большей части обнаруживаются во фрагментах, развивающих центробежную линию драматургии – эпизодах отстраняющего плана, не касающихся драматической коллизии: хор детей, нянек и прочих (первая картина) – рондообразная форма; дуэт Лизы и Полины, русская песня с хором (вторая картина) – куплетная форма; ариозо Гувернантки (вторая картина) и ария Князя (третья картина) – простая трехчастная форма; интермедия «Искренность пастушки» (третья картина) – концентрическая композиция; песенка Томского (седьмая картина) – куплетная форма и др.

Центростремительная линия акцентирует несколько типов формообразования. Один из них связан с приверженностью к традиционным структурам, в которых колоссальная внутренняя энергетика процессуально-сквозного тока, обусловленная развивающимся в пении драматическим действием, сдерживается рамками классических структур. Это, например, ария Лизы и ариозо Германа во второй картине (сложная двухчастная и простая трехчастная форма); баллада Томского из первой картины (куплетно-вариантная форма типа «прорастания» - по терминологии В.Протопопова - с признаками трехчастности); quasi-канон в дуэте Германа и Елецкого – первая картина; куплетно-вариантная форма типа «прорастания» в ариозо Лизы из шестой картины.

Другой – с преодолением типизированных форм, развертыванием вокально-симфонизированных композиций сквозного действия, импульсом которых является развитие начального интонационно-мотивного комплекса. Это, например, f-moll’ное ариозо Германа «Ты меня не знаешь!» и квинтет «Мне страшно!» из первой картины, ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви…» из четвертой картины и др.

Основой квинтета «Мне страшно!» служит первоначальная двутактная фраза, акцентирующая несколько самостоятельных мотивов (пример 6).

Становление формы – по принципу периода типа развертывания – связано с их дальнейшей трансформацией, прорастанием, обнаруживающим тончайшую вязь техники производного контраста.

Структуру квинтета можно выразить следующим образом: а1------- а2----- а3-------а4 и т.д. (а1 – мотивная группа-комплекс, являющаяся интонационным импульсом).

Диалогически-речитативные сцены, последовательно прослаивающие композицию и являющиеся основным двигателем драмы, уже полностью лишены какой-бы то ни было привязанности к кристаллически завершенным формам. Здесь все отдано во власть открытым сквозным построениям с техникой интонационного раскручивания формы-«нити» из первоначального «узла»-эмбриона. Именно в этих эпизодах накал драмы достигает высшей степени напряжения.

Обращаясь к среднему уровню композиции, необходимо отметить его генетическую преемственность по отношению к малой ступени формы. Она сказывается прежде всего в идее поэтапного процессуально-симфонического роста, связанной с системой контрастной производности тематизма, достигающей на этом уровне поразительной изощренности, богатства, глобальности.

Важное открытие оперной драматургии Чайковского связано с созданием качественно нового принципа формы – принципакрешендирования. Наиболее ярко его специфика отражена в крупномасштабных построениях, хотя не исключено его активное воздействие и на меньшие уровни формы. Данная композиционная идея раскрывает процессуальность развертывания, поэтапно-поступательное, нарастающее движение к завершающему моменту действия.

Принцип крешендирования, связанный со становлением темы-идеи, осознается прежде всего через призму диалектики сонатно-симфоническогометода.Рождение заключительной кульминации обусловлено последовательным «отрицанием» предшествующих этапов действия – логикой «отрицания отрицания», приводящей в конце к «музыке нового качества».

Крешендирующему принципу отвечает динамический профиль – разворачивание формы от рр кff, также, фактурный рельеф, связанный с количественным ростом голосов в партитуре.

Принцип крешендирования диалектически сопряжен с методом предвосхищения, предопределяющим причинно-следственное перетекание одного этапа действия в другой. Рождение разрешительной кульминации обусловливает бесчисленная сеть интонационных, тембровых и ритмических предвестников.

Крешендирование – ведущая драматургическая идея первой, второй картины, получающая свое высшее проявление в четвертой. Композиция третьей и шестой картин сравнительно более традиционна – ведущим принципом архитектоники оказывается принцип концентричности.

Обратимся к четвертой картинекак кульминационной центральной зоне оперной формы «Пиковой дамы», в максимальной степени яркости воплощающей данный принцип.

Главенствующая роль в «четырехслойной» музыкальной структуре, объединяющей воедино тембровый, интонационный, текстовый и сценический пласты, принадлежит тембровой драматургии. Именно с оркестровой линией связано развитие единого мотивного комплекса – от первоначального звучания струнных divisi(на фоне остинато альтов и виолончелей) до заключительногоtutti в коде с активной ролью группы медных.

Интонационный рельеф четвертой картины, основанный по сути на преобразовании и качественном переосмыслении одного мотива, отождествляет концентрацию всего интонационного содержания оперы, которая рождает в свою очередь теснейшую смысловую взаимосвязь, взаимообусловленность каждого отдельного момента музыкальной драматургии.

Показательно, что действия сценического и музыкального ряда в четвертой картине неравнозначны. Сюжетно-сценический ряд в первой половине картины (сцена и хор №16 до финальной сцены) лишен яркого событийного начала, в нем доминирует сфера монологичности, самоуглубленности (сцена Германа в спальне Графини – перед портретом «Венеры Московской», воспоминания Графини в сцене с приживалками). Музыкальное же действие чрезвычайно насыщенно и интенсивно, почти в каждый момент развития оно опережает сценическое действие, постоянно «подталкивая» его к итоговой кульминации.

Линия оркестрового крешендо четвертой картины проходит в своем развитии ряд этапов (схема 3).

a1 (1т. картины) – струнныеdivisiс сурдинами. Показательно троекратное «завоевание» первоначального мотива и образование своеобразной микродинамической волны, заключительный (третий) раздел которой выделяется тематической развернутостью, фактурным уплотнением, усилением динамики (mf) и т.д.

a2 (5 т. после ц.44) – первое появление кларнетов и фаготов.

a3 (ц.46) – переход отdivisi к унисонному изложению струнных.

а5 (3т. до ц.47) – снятие сурдин и первое появление валторн. Это один из моментов, осуществляющий важную драматургическую функцию. Он символизирует на краткий миг как бы своеобразное равновесие сил добра и зла, жизни и смерти. Характер инструментовки аналогичен самому началу четвертой картины (изложение мотива Германа струнными divisi– ц.42), однако вкрапление деревянных и валторн меняет его облик, вносит неустойчивость, двойственность, напряженность окончательного поворота в ту или иную сферу – добра или зла. Эта важнейшая музыкальная (а не сюжетно-сценическая) ситуация вскрывает психологический подтекст действия, раскрывает смысл слов: «Нет, нам не разойтись без встречи роковой» (Герман). Данный момент драматургии четвертой картины является показательным случаем воплощения собственно музыкальными средствами смысла сюжетного действия, в то время как сам сценический ряд лишен открытого проявления событийного начала, конфликтного столкновения действующих лиц и т.д.

а9 (3т. до ц.60) – первое появление солирующих труб и тромбонов (ремарка в партитуре: «Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа»). Это местная кульминация-предвестник, непосредственным образом перекликающаяся с заключительными тактами коды, собственно с фатальным трагическим звучанием темы трех карт (тт. 6-20 после ц.65).

a4 (13т. после ц.46), а6 (4т. после ц.56), а7 (4т. после ц.57), а8 (6т. после ц.59) - короткие крешендо к мгновенным микрокульминациям-взрывам, кратким вспышкам оркестра, свидетельствующим о чрезвычайной внутренней напряженности, крайней импульсивности и приводящие к закономерному внутренне и психологически обусловленному появлению зоны заключительной кульминации – коды (А), (Vivace alla breve, 3т. после ц.62). Это чрезвычайно показательные и важные моменты в драматургии, фокусирующие в сжатом виде, подобно «скрученной пружине» композиционную идею картины, олицетворяющую своеобразную крешендирующую форму (---------): мгновенный взлет оркестра (охват крайних регистров), динамическая развернутость отрркffв масштабе нескольких тактов и т.д.

а8 – зона местных мгновенных кульминаций, концентрирующая и усиливающая (в сравнении с другими) идею заключительного tuttiи приводящая непосредственно к эпизоду смерти Графини.

Эпизод смерти Графини посредством собственно музыкального воплощения, самостоятельной, независимой от сценического ряда логики музыкальной драматургии, содержит три важнейших смысловых центра.