Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Арку образуют неожиданное появление Марфы, предотвращающее готовящееся насилие над Эммой (3т. до ц.111) и появление Досифея, останавливающее преступную руку Андрея Хованского (1т. до ц.127). Вместе с эпизодом скрещения ножей они формируют единую драматургическую линию, связанную с внезапными роковыми вторжениями.

Неожидан во второй половине первого действия композиционный эллипсис – «пропуск» сцены-поединка князя Андрея и Эммы, восполняемый позднее (после появления Досифея). Пронзительные стоны Эммы «Спасите, спасите», звучащие в поединке с князем Андреем, повторены впоследствии при обращении к Досифею (ц.101 и 4т. после ц.127, g-moll).

Двоекратно повторен торжественный хор народа («Слава лебедю…» – Es-dur, ц.98 и ц.120), приветствующий всевластного «начальника стрелецкого приказа»; троекратно – сцена Ивана Хованского с народом, образующая внешнюю опоясывающую арку в данном крупномасштабном фрагменте композиции (ц.90, ц.122, ц.133). Эти три эпизода в сценическом отношении образуют своеобразный вариационно-вариантный цикл, где роль драматургической темы выполняет первая сцена (диалог князя со стрельцами), роль первой вариации – вторая сцена (реакция Ивана Хованского на присутствие Эммы), роль второй вариации – третья заключительная сцена, где Иван Хованский приказывает стрельцам занять Кремль.

Мощными объединяющими факторами оказываются тональные и тематические отношения: последовательно выдерживаются тональности h-moll,H-dur; единый интонационный комплекс, связанный с лейтмотивом князя. Внешняя арка связана также с фанфарными зовами стрелецких труб.

Строго симметричную композицию представляет собой первая картина четвертого действия (В покоях князя Ивана Хованского), (схема 5).

На оси – игры и пляски персидок, балетная сцена, имеющая свою сердцевину. Это - средняя часть общей сложной трехчастной формы (ц.402), символизирующая также центральную зону всей картины. Данный оркестровый фрагмент служит ярким оттеняющим контрастом по отношению к сгущенно-сумрачной трагедийной атмосфере предшествующего и последующего действия, олицетворяя эпикурейское упоение жизнью перед лицом надвигающейся смерти.

Центр опоясывают сходные по сценической и музыкальной драматургии эпизоды: диалог Хованского с Клевретом князя Голицына и диалог Хованского с бояриным Шакловитым. Примечательно, что оба они открываются одинаковыми репликами князя Хованского («Ты зачем?»), аналогичными также в интонационном и тональном плане.

Арка в драматургии сюжетно-сценических ситуаций возникает между вступительным и заключительным женскими хорами («Возле речки на лужочке» и «Плывет, плывет лебедушка»), в драматургии либретто – между вступительным хором и завершающими картину злоречивыми мефистофельскими репликами Шакловитого («со кроватушки вставал, умываться бело стал» – ц.382, «белому лебедю слава, ладу, ладу» – ц.447).

Сцена убийства неразрывно связана опять же со вступительным хором крестьянок, звучащим словно отпевание по усопшему; с мрачными возгласами Ивана Хованского в диалоге с девушками – «С чего заголосили, спаси бог, словно мертвеца в жилище вечное проводят» (ц.384); наконец, с предостерегающими репликами Варсонофьева – «Тебе грозит беда неминучая» (ц.393).

На два концентрических цикла распадается второе действие (В покоях князя Голицына) – с начала до прихода Ивана Хованского (первая половина), с прихода Ивана Хованского до конца (вторая половина). Аналогичная система драматургии отражена в первой половине третьего действия, во второй картине четвертого, наконец, в пятом действии (схемы 6, 7, 8, 9, 10).

Высшийкомпозиционный уровень является следствием развития предыдущих, сопряженным с диалектическим взаимодействием целого и отдельных элементов. Оперная форма «Хованщины» уникальна по концепции. При всей грандиозности объемов, широкомасштабности и разноплановости действия, бурной динамике становления и развертывания она поражает целостностью, стройностью, обусловленностью каждого фрагмента действия.

Тайна ее органики, на наш взгляд, заключена в специфике музыкального действия, опирающегося на имманентные качества стиля художника. Ключом, открывающим лабиринты композиции целого, является система производности тематизма, отождествляющая ведущую тенденцию музыкального формообразования и тяготеющая к всеохватывающей структурной организации сценического ряда.

Оперная форма «Хованщины» на высшем композиционном уровне может быть осознана как гигантский вариантный цикл с конфронтирующими между собой драматургическими сферами. Развитие драматургической формы выражает художественно-конструктивную идею, которая определяется различными качествами плотности или разреженности материала, той или иной степенью приближения или отхода от первоначального «идеального» инварианта, что обусловливает рождение индивидуального рельефа формы.

Драматургическая сфера – синтезирующее, обобщающее явление. Оно подразумевает соединение разнопланового материала, рассредоточенного по всей опере, в некую целостность. Данный конструктивно-организующий пласт музыкальной композиции характеризуется приметами-свойствами, связанными с интонационными, ладогармоническими, ритмическими, тембровыми знаками-символами.

Индивидуальный профиль композиции составляют основные и второстепенные драматургические сферы. Основные – преимущественно, кроме последней, связаны с характеристикой определенного социального слоя, «действующего лица» в самом широком смысле этого слова. Выделяются драматургические сферы:

cтрелецкой вольницы (ведущие персонажи – Иван и Андрей Хованские);

раскольников (главенствующие гери – Марфа и Досифей);

петровцев;

Голицына.

Из них главенствующими, занимающими объемные пространственные зоны оказываются первая и вторая.

Второстепенные драматургические сферы, несмотря на обостренную характеристичность и емкость, зачастую имеют локальное претворение и являются нередко производными от основных. Они связаны с такими персонажами или группами героев, как Шакловитый, Подъячий, Эмма, Пастор, пришлый люд. Опера в охвате целого – от первого до последнего действия – формируется из такого рода вариантных цепей-циклов, держащих на себе величественные своды архитектоники.

В крупном плане каждое действие или картина тяготеют к какой-либо одной ведущей драматургической сфере. Так, первое действие посвящено преимущественно сфере стрельцов, второе – сфере Голицына, первая половина третьего действия – сфере раскольников, вторая половина третьего действия и первая картина четвертого – сфере стрельцов, пятая картина – сфере раскольников. Вторая картина четвертого действия бифункциональна по драматургии – совмещает почти одновременно сферы раскольников, стрельцов, петровцев.

Однако, нельзя не учитывать рассредоточенной «планировки» зон-сфер на протяжении всей композиции: линии-сферы переплетаются, контрапунктируют между собой, полифонически варьируясь и взаимодополняя друг друга. Проследим развертывание драматических сфер в зонно-пространственной перспективе.

Драматургическая сфера стрелецкой вольницыохватывает в первом действии: первую сцену (ц.13), локально вторую и третью (2т. после ц.39 – хор стрельцов за сценой, звучащий в качестве психологического контрапункта к сочинению доноса; ц.57 – лейтмотив Ивана Хованского, открывающий сцену Подъячего с пришлым людом), четвертую, пятую, шестую сцены (ц.82, ц.100, ц.120), фрагмент седьмой (ц.133 – Иван Хованский уходит со стрельцами в Кремль); во втором действии – эпизод в четвертой сцене (ц.200 – приход Ивана Хованского в дом Голицына), пятую сцену (ц.220 – спор князей); в третьем действии – с шестой по девятую сцену (ц.318, ц.339, ц.355, ц.368); в четвертом действии – первую, вторую, третью, четвертую, седьмую и восьмую сцены (ц.379, ц.392, ц.397, ц.436, ц.466, ц.478); наконец, в пятом – он связан с сольным эпизодом Андрея Хованского в третьей сцене (ц.524).

Драматургическая сфера раскольниковраспространяется следующим образом: первое действие – пятая сцена (2т. до ц.111 – вторжение Марфы в поединок Андрея Хованского и Эммы), седьмая сцена (ц.127 – неожиданное появление Досифея, останавливающее преступную руку Андрея Хованского, ц.135 – молитвы Досифея и черных рясоносцев, венчающих действие); второе действие – третья сцена (ц.178 – Марфа в покоях Голицына, гаданье), пятая сцена (ц.220 – участие Досифея в эпизоде заговора), шестая сцена (ц.250 – неожиданное возвращение Марфы в дом Голицына); фактически вся первая половина третьего действия – первая, вторая, третья, четвертая сцены (ц.257, ц.262, ц.271, ц.299); вторая картина четвертого действия – пятая сцена (ц.448 – проводы Голицына, основанные на материале эпизода гадания); шестая сцена (ц.445 – диалог Досифея и Марфы), седьмая сцена (ц.466 – поединок Марфы и Андрея Хованского); также четыре сцены пятого акта, целиком посвященные развитию данной интонационной сферы (ц.499, ц.509, ц.521, ц.537).

Драматургические сферы Голицына и петровцев занимают, сравнительно с предыдущими, значительно меньшее пространство. Так, сфера Голицына сконцентрирована фактически только на втором акте, связана со всеми сценами, исключая завершающую: первая (ц.139), вторая (ц.159), третья (ц.178 и ц.193), четвертая (ц.194), пятая (ц.220).

Вторжение драматургической темы петровцевв целостном охвате всей оперы происходит троекратно – в катастрофически напряженные, обоюдоострые моменты действия: она завершает второй акт⁸(ц.256), является основой последней сцены второй картины четвертого акта (ц.481 – ремарка: «За сценой трубы «потешных»), и в довершение, непрестанно звучит, словно зовы смерти, в сцене самосожжения, усиливая трагичность происходящего (ц.542). Апофеоз смерти как отвратительный акт жестокости, как противление Небу и Земле сопряжен с обезоруживающе-всевластной музыкой «потешных», венчающих поэму о войне и мире.

Линии развития побочных драматургических сфер обусловлены преимущественно их локальным значением в композиции целого: чаще всего они занимают малые участки-зоны, и как правило, в развертывании драмы играют все же подчиненную роль по отношению к главнейшим драматургическим сферам.

Драматургическая сфера, связанная с образом Эммы, «ограничивается» двумя сценами первого действия – пятой (ц.100 – поединок с князем Андреем Хованским) и седьмой (ц.127 – ремарка: Эмма «опускается на колени перед Досифеем»); тема Пастора – второй сценой второго действия (ц.159); тема пришлых людей – третьей сценой первого действия (ц.57 – их поединок с Подъячим). В качестве психологического контрапункта хоры пришлых людей кратковременно присутствуют и в предшествующем фрагменте, связанном с сочинением доноса (ц.56).

Остро характеристичная интонационная сфера Подъячего связана с тремя эпизодами: второй и третьей сценой первого акта (ц.21 и ц.57), восьмой сценой третьего акта (ц.355). Наиболее продолжительным радиусом действия обладает драматургическая сфера Шакловитого: она охватывает вторую сцену первого акта (ц.21), как кульминация-вспышка возникает в заключительной сцене второго акта (ц.255), также в пятой сцене третьего акта (ц.436 – ария «Спит стрелецкое гнездо»), и, наконец, в сцене убийства Хованского (первая картина четвертого акта, ц.436).

Драматургическая сфера, рассредоточенная по всей композиции, имеет, как правило, центральную сцену или отдельный номер, максимально фокусирующие ее интонационный облик. Это своего рода отправная точка драматургического рельефа, имеющая лучеобразное воздействие на форму. Центральные зоны не всегда совпадают с этапом экспонирования той или иной сферы, подчас возникают как следствие предшествующего развития.

Основой драматургической сферы стрелецкой вольницы является первоначальная встреча Ивана Хованского с народом (четвертая сцена первого действия), ярко, сочно и полнокровно живописующая бунтарский дух данного социального слоя и его напыщенного властолюбивого владыки. Линия раскольников имеет, на наш взгляд, два взаимодействующих друг с другом центральных эпизода, олицетворяющих крайние полюсы мироздания – Жизнь и Смерть: песня Марфы «Исходила младешенька» и сцену гадания, где мелос Мусоргского достигает абсолютного совершенства и красоты в прекраснейших мелодиях-жемчужинах. Основу драматургической темы Голицына составляет бурный монолог-исповедь героя, возникающий как реакция на сцену гадания – «Вот в чем решенье судьбы моей» (четвертая сцена, ц.194). Центральная зона линии петровцев совпадает с заключительным фрагментом оперы⁹.

Ядром центрального номера (или темы высшего порядка), а значит, и всей драматургической сферы, становится совокупность интонационно-мотивных элементов, развивающихся в бесчисленном количестве вариантов. Фактически каждый сольный, ансамблевый, хоровой или симфонический эпизод выращивается из исходного интонационного эмбриона. Столь упругая техника обращения с материалом, связанная с постоянным ростом контрастирующих новообразований, обеспечивает высшее единство формы. Этот процесс имеет и более глубокие корни. Вариантные метаморфозы отождествляют собой порой не только самостоятельные звенья одной цепи. Обнаруживается такая система производности, в которой все последующие элементы вырастают один из другого.