Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Стереофоническая драматургия, связанная с вторгающимся сценическим контрапунктом, проявляется в композиции всей оперы. Во втором действии взаимосвязаны таким образом первая и вторая сцена (князь Голицын за чтением писем; диалог Голицына с пастором). В третьем – пятая и шестая (Шакловитый; стрельцы), седьмая и восьмая (стрелец Кузька; Подъячий и стрельцы). В четвертом – седьмая и восьмая (Марфа и князь Хованский; стрельцы и стрелецкие жены, Стрешнев, трубачи и «Потешные»). В пятом – первая и вторая (Досифей один; Досифей и раскольники), третья и четвертая (Марфа и князь Андрей Хованский; те же, Досифей и раскольники).

Соединение заключительных сцен оперы является высшей точкой опережающей драматургии. Прощальные слова-слезы Марфы, потрясающие в своем удивительном совмещении всепоглощающей любви и самоотречения -– «Вспомни, помяни светлый миг любви, как шептал ты мне про счастие мое. В огне и пламени закалится та клятва твоя» - прерывается «трубными гласами архангелов», возвещающими о начале страшного акта самосожжения.

Предвосхищение персонажа на сцене– другое важное следствие ведущего музыкально-драматического принципа оперной формы «Хованщины». Вторжение нового действующего лица в ту или иную драматическую ситуацию как правило происходит в наиболее напряженный момент – момент надвигающейся катастрофы. Оставаясь некоторое время «сторонним наблюдателем», герой обнаруживает себя внезапно – его появление мгновенно «разрезает сцену», действие как бы откатывается назад. В таких эпизодах именно ход развития сцены временно подчиняет себе и музыкальную драматургию, и драматургию либретто.

В первом действии яркое сценическое предвосхищение персонажа возникает в центральноим эпизоде – трио (князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа). Оно связано с образом Марфы, которая, следя за чудовищным поединком своего бывшего возлюбленного с «презренной» лютеркой, в самый решительный момент предстает перед взором молодого князя, предотвращая готовящееся насилие над Эммой (фрагмент, начинающийся с ц.108).

Во втором действии аналогичная ситуация происходит на грани четвертой и пятой сцен – появление Досифея в доме Голицына, прерывающее бурный спор князей в момент наивысшего его ожесточения. Досифей наблюдает самый разгар спора со стороны (фрагмент, начинающийся с ц.217), затем по праву «первого» – праву, связанному с принадлежностью к наиболее старинному и знаменитому на Руси княжескому роду, становится между участниками совета, заставляя подчиниться их своей воле. Возникает предвосхищение в драматургии либретто.

четвертая сцена

Ив.Хованский (обращение «Знаешь ли ты, чья кровь во мне?

к Голицыну) Гедемина кровь во мне, вот что,

князь; и потому кичливости твоей

не потерплю».

пятая сцена

Голицын «Что забыл ты? Что похоронил?»

Досифей «Мною самим отверженную мою

княжую волю,князь».

Голицын «Князь Мышецкий?»

Ив.Хованский «Мышецкий?»

Третье действие. Сценическое предвосхищение здесь образуется на грани первой и второй сцен (Чернорясцы, Марфа). В третьей сцене, как и в предыдущих актах, оно связано с неожиданным вторжением нового образа, предрешающего дальнейший ход развития действия. Таким «режиссером ситуации» оказывается Досифей, который, наблюдая гнев обезумевшей Сусанны, прерывает, наконец, поток ее проклятий (фрагмент, начинающийся с ц.285).

Множественнные предвещающие драматургические импульсысоздают удивительную целостность, спаянность, неразрывность, органичное причинно-следственное перетекание одного фрагмента действия в другой. Предопределенностью обладает почти каждое слово или сценическая ситуация, отдельный мотив, интонация, ритмическая фигура, фактурный пласт, тот или иной тембр.

Проследим, например, линию Голицына. Предрешенность его трагической опалы продиктована уже первоначальными сценами, представляющими князя именно в тот момент, когда он находится на вершине своей политической карьеры. Предопределяющими оказываются реплики Голицына, возникающие после чтения письма царевны Софьи – «Вам, конечно, верю я охотно, но с Вами осторожность надобна, - не то как раз в немилость…, а там … голову напрочь!» (ц.150), чтение письма матери, которое вызывает у суеверного князя страх за свое будущее – «Что это? Предзнаменование, что ль?… Чем грозит решение судьбы моей?» (2 т. до ц.155).

Естественным следствием этих эпизодов оказывается и гадание Марфы; и возникающий сразу же бурный порыв Голицына – «Вот в чем решение судьбы моей; вот отчего так сердце сжималось» (данный фрагмент практически аналогичен возникающему ранее d-moll’ному эпизоду – ср. 2т. до ц.155 и ц.194); и неожиданное возвращение Марфы с отчаянной реакцией князя – «Оборотень, оборотень!» (5т. после ц.250); и приход Шакловитого, этого лицемерного политикана, так непредсказуемо обрывающего политическую карьеру «всемощного владыки»; и, наконец, прощальные проводы Голицына в ссылку (начало второй картины четвертого действия, основанное на тематическом материале сцены гадания). Это лишь главные опорные точки причинно-следственной цепи, объединяющие вокруг себя целую серию микро-предвещающих импульсов.

Драматургический центр оперы, мощно воздействующий на всю композицию и в наибольшей степени олицетворяющий идею предвосхищения, - потрясающая по силе сцена гадания Марфы. Сам облик ее как бы отождествляет концентрированное воплощение этой идеи – предначертать будущее, постигнуть то, что недоступно обыденному человеческому сознанию, предостерегая, внушить мысль о неотвратимости провидения. Марфа – удивительный персонаж, обладающая, по-видимому, даром прозорливости. Каждому, с кем сталкивает ее судьба, она предсказывает скорую гибель. Это и ее возлюбленный Андрей Хованский, в первой встрече с которым она обрисовывает его неминуемую кончину:

«Только не тот конец тебе я уготовала,

и не от моей руки сведешь ты счеты с жизнью.

Чует болящее сердце судьбы глагол;

видится в горних обитель дивно пресветлая!

И в ней в луче чудесном мчатся усопших души!…» (ц.119)

Предрекая ему гибель, она тем самым предопределяет исход и всего политического бунта – «Хованщины». И князь Василий Голицын в сцене гадания, и Досифей, которому она признается в том, что «прознала решение Совета великого»:

«Не скрою, отче, горе грозит нам!

Велено рейтарам окружить нас в святом скиту

и без пощады, без сожаленья губить нас». (ц.461)

Принцип предвосхищения – один из важнейших принципов музыкальной драмы, та сила, на которой держится ее «интерес», ее стимул, заставляющий действие, шаг от шагу набирающего скорость, «подчиниться» неотвратимости конца.

1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил

Центростремительная линия, являясь главным стержнем драматургии, во многом совпадает с принципом предвосхищения. Ему был посвящен предыдущий раздел. Здесь же остановимся подробнее на противоположной ей центробежной линии.

Центробежная сила «Хованщины», воплощающаяся в моментах разрядки, олицетворяет стремление художника как бы раздвинуть рамки драматического жанра, создать ощущение наибольшей жизненной достоверности, полноты и естественности. Такая функция в опере отведена, в первую очередь, многочисленным эпизодам, несущим возвышающуюся над перипетиями драматической борьбы общефилософскую идею, связанную с думами о России. Тема Родины, России неотделима от глубоко сопереживающей авторской интонации.

«Песнь о Руси» широко распета по всей композиции, запечатлена во фрагментах, являющихся собственно музыкальными обобщениями, островками чистой музыки-лирики; это, прежде всего, хоры, а также отдельные симфонические и сольные номера, имеющие в композиции целого относительную самостоятельность.

Замечательные хоры «Хованщины» создают тот пласт древнерусской культуры и истории, который соприкасается с этическими ценностями. Именно хоровая традиция была одной из устойчивых доминант русского искусства в отражении возвышенно-духовного начала, в этическом осмыслении человеческих чувств и стремлений, именно хоровая традиция явилась национальным достоянием.

Хоры в «Хованщине» – слепок истории, ее достоверный документ, летопись эпохи. И в этой подлинности есть элемент бытописания, ведущий к истокам эпического искусства. Стремление к исторической правде руководило Мусоргским. Приведем одно из его высказываний в письме к В.Стасову: «Хор раскольников, когда они выходят к гробам, приготавливаясь к самосожжению (не все вдруг, а партиями, конечно выходят), построен на колоратурной теме «unisono»клиросного старинного напева – запевает сам Досифей. Корсиньке очень нравится такая затея, и он признал ее неимоверно новою.Колоратуры хора. Эта новизна стара как прародительский грех, но это-то мне и нравится»⁶.

В композиции целого можно вычленить некоторые хоровые эпизоды, в которых осуществляется «выход из драмы» – действие, приостанавливаясь, теряет тенденцию продвижения вперед. Таковы, прежде всего, хоры-молитвы раскольников и стрельцов, где их обращение ко Всевышнему – как к началу вселенскому, истинному, первореальному – связывается и с просьбой о заступничестве, и с верой во спасение, и с отпущением их земных грехов. Такими философскими кульминациями венчается первое действие – хор черных рясоносцев, третье – хор стрельцов и стрельчих (после безутешной беседы с Иваном Хованским, пресекающим их бунтарские настроения и повелевающим «спокойно ждать судьбы решенье»). Аналогичную функцию выполняют хоровые эпизоды-рефрены в пятом действии – в момент диалога черных рясоносцев с Досифеем (ц.510, 512), в сцене выхода из скита (ц.514). Это, наконец, прекрасная в своем несокрушимом стоицизме, устремленная в небеса музыка заключительного хора раскольников, которая по своей значимости перекрывает все остальное.

Относительно самостоятельны многие жанрово-бытовые эпизоды: хоры московских пришлых людей в первом действии – «Жила кума, была кума», воспроизводящие разноголосицу толпы, шум улицы, с острохарактерным плясовым частушечьим элементом; проникнутый безграничной жалостью к священной Матери-Земле хор «Ох, ты, родная матушка Русь»; величальная песня «Слава лебедю», связывающая воедино первый акт и первую картину четвертого; хоры чернорясцев «Посрамихом, посрамихом, пререкохом, пререкохом и препрехом…» в духе протяжной лирической песни, льющейся широко и свободно и слышимой во всех бесконечных просторах необъятной Земли русской (конец второго и начало третьего акта); безудержная в своей лихости quasi-разбойничья солдатская песня стрельцов «Ах, не было печали» в третьем действии; колоритные жанрово-обрядовые песни сенных девушек Ивана Хованского – «Возле речки на лужочке», «Поздно вечером сидела» (из первой картины четвертого действия).

Данные хоровые «остановки» имеют отстраняющую функцию, но, конечно, невозможно говорить об их вставном значении, об изолированности от острейших коллизий драмы.

Так, например, музыка хоров славления Ивана Хованского имеет свою линию развития, которая максимально приспособлена к сцене, мгновенно реагирует на ее «подводные течения», точно отвечая на ее задачи. В первом действии, в сцене встречи начальника стрелецкого приказа хор «Белому лебедю путь просторен» оглушает праздничной торжественностью, «звучит во все колокола», в нем зрительно ощущаемо движение сцены – надвигающейся толпы. Тут же идею славления олицетворяет и заключительный хор первой картины четвертого действия «Плывет, плывет лебедушка» – своеобразный инвариант первого, где последние слова «И пели славу белому, ладу, ла…» прерываются страшным убийством Хованского.

Драматургия этой завершающейся сцены-отпевания связана с нагнетанием и почти физическим ощущением приближения ужаса смерти: при остинатной выдержанности вокальной партии происходят «необратимые» изменения в оркестровой фактуре - зловещее тремоло струнных, «ползущие» гармонии, краткие динамические вспышки ( sf), подготавливающие исподволь почти натуралистический выкрик Хованского.

При воплощении одной и той же идеи – славление князя – возникают два крайних полюса: вакханалия жизни и вакханалия смерти.

«Песнь о Руси» запечатлена в отдельных симфонических и сольных номерах: это и оркестровое вступление «Рассвет на Москве реке»; и монолог Досифея («Приспело время мрака и гибели душевной») о неизбежной победе антихриста, сошедшего на русскую землю; и исповедь Марфы «Исходила младешенька»; и ария Шакловитого – своего рода летопись истории России; и симфонический антракт проводов Голицына, отпевающий бунтарство и инакомыслие, патриархальность и нежелание приобщиться к новой вере и устоям.