Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

1. Специфика претворения музыкально-драматургических принципов

Необычайная сила воздействия драматургии «Хованщины» основана на двух, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях. Во-первых - это стремление к хроникальному, подлинно историческому отображению эпохи царевны Софьи и восхождения на престол Петра I– эпохи кровавых бунтов и доносов, беспощадной борьбы за власть различных враждующих группировок, хитроумных кощунственных интриг среди двора и боярства, страшнейшего брожения и раскола в духовенстве. Работая над «Хованщиной», композитор в полном смысле слова «жил» в этом историческом времени, воссоздавая его философию, политическую атмосферу, нравственно-духовную этическую позицию отдельных личностей. Мусоргский достигает безоговорочной правды и во внешнем ареале – его герои говорят, двигаются, действуют «именно так, как и должны» – композитор вопрошал и допрашивал историю, многосторонне постигая подлинность и психологическую верность³. Во-вторых - преднамеренный отход от последовательного развертывания событий, которое невозможно не только в искусстве драматического театра, но и во всяком другом художественном произведении. Достоверно воспроизводя жизнь той бурлящей неистовой эпохи, он в то же время не чуждается порой и театрального пафоса. «Убежденный психолог-реалист (Мусоргский –О.К.),сам того не замечая, идет по пути французской оперной романтики, комбинируя острые сценические положения и строя сценическое действие на принципе неожиданных встреч и столкновений (манера сводить друг с другом взаимно отталкивающих друг друга и в то же время чем-то связанных друг с другом людей), приключений, неискупленных преступлений, неудовлетворительной страсти и т.д.» [246,51].

Композитор создает заостренные, подобно «лезвию ножа», находящиеся на грани возможностей человеческого сознания конфликтные сцены, связанные с убийствами, изменами, предательствами. Непримиримость и неразрешенность коллизий доведена до предела: здесь нет фактически ни одного действующего лица, которое бы не находилось во враждующих отношениях с представителями других социальных группировок – «здесь все против всех»⁴.

Мусоргский, подобно Достоевскому, раскрывает перед слушателем неожиданные психологические бездны – доходит до кричащих психологических парадоксов: убийство и его осмеяние (сцена гибели Ивана Хованского), чистота и твердость духовных устремлений раскольницы Марфы и ее исповедь о земной, грешной любви (сцена Марфы и Сусанны); любовная страсть и жажда самоуничтожения – отпевание Марфой князя Андрея (сцена Марфы и князяАндрея в заключительном акте).

---

В одном из своих писем к А.Голенищеву-Кутузову композитор пишет: «Если моя грешная раскольница, сестра Марфа, нашла в Вашем художественном разуме привет и искренний отклик, то Ваша мученица, освежающая наколотые босые ноги следами первого блаженства, вздрагивающая от мысли, что посторонний, дерзкий глаз мог подсмотреть и опохабить ее нелицемерную отдачу милому, не выходит из моих мозгов: так верна и полна набросанная Вами картина <…> А я приступаю к писанию моей «Хованщины». Получил Ваше послание и вместо ответа набросал мою раскольницу в саване и с зеленою свечою, нашептывающую возлюбленному Андрею Хованскому, перед самосожжением, на известный Вам мотив следующее:

«Смертный час твой пришел, милый мой

Обойми меня в остатный раз

Ты мне люб до гробовой доски,

Помереть с тобой – словно сладко заснуть.

Аллилуия! (С отпеванием Андрея Хованского)»⁵.

Убийство и смех, преданность Богу и грехопадение, любовь и огонь – таков узел неразрешенных коллизий драматургии «Хованщины».

Двух русских художников роднит умение обнаженно, правдиво вскрывать переживания человека у последней черты. Ярче обрисовываются краски мира, отчетливо проступают истина и фалшь, добро и зло, самый смысл человеческого существования.

Вспоминаются некоторые психологические оппозиции в романах Достоевского: мученица-грешница Соня Мармеладова со страдальцем убийцей Раскольниковым, склонившаяся над чтением священного писания; поцелуй-послушание (в траковке Вяч. Иванова) в присутствии народа Раскольникова, символизирующий «примирение между Землей и ее гордым сыном, отъединившимся от органического, вселенского и первореального» [128, 222]; купец Рогожин, беседующий с князем Мышкиным около постели обожаемой и убитой им Настасьи Филипповны, и многие другие.

«Хованщина» – одно из самых конфликтных произведений во всей русской оперной литературе. По жанру близкое к историченской хронике, оно, вместе с тем, максимально сближается с трагедией. В ней обнаруживаются все признаки трагедийной драматургии: остродинимическая событийность, первостепенная роль действия в раскрытии внутренних идейно-психологических антиномий, напряженная конфликтность сюжетных ситуаций, таящая для героев гибельную опасность, особый характер героев, готовых идти в разрешении конфликта до крайней черты, до самоистребления.

---

---

1.1. Принцип предвосхищения

В «Хованщине» принцип предвосхищения охватывает и макро- и микроуровень спектакля: действие, картину, сцену – вплоть до кратких интонаций, мотивов, фактурных и тембровых штрихов. Это, прежде всего, то, что можно назвать, перефразируя С.Слонимского, «вторгающимся сценическим контрапунктом» [471, 183]. Он связан с идеей наплывов сцен, разворачиванием действия одновременно на двух плоскостях (на сцене и за сценой), что создает эффект стереофонического восприятия. Родственное с указанным, предвосхищение персонажа, мотивированное предшествующим развитием – драматургией музыкального, сюжетно-фабульного ряда, либретто. В таких ситуациях персонаж наблюдает происходящее со стороны, оставаясь невидимым и незамечаемым остальными участниками драмы. Его «неожиданное» включение мгновенно «раскалывает» действие, убыстряя его ход, сообщая новую энергетическую силу, разворачивая его как правило в противоположном направлении. Кроме того, возникает сеть многочисленных интонационных, фактурных, тембровых, ритмических предвестников, предвещающих импульсов в драматургии либретто, опутывающих всю ткань и несущих мощный заряд нагнетающей силы. Такими качествами наделяются и завершенные номера, и отдельные сценические ситуации – словом, почти каждый элемент оперного спектакля получает дальнейшую линию развития, обладая обширным радиусом воздействия. Оперная форма вырастает в своего рода гигантское «драматургическое фугато» с огромным количеством тем.

Во вторгающемся сценическом контрапунктекаждая сцена как бы «заглядывает» в последующую и накладывается на нее, что создает своеобразную опережающую драматургию. Начало нового эпизода разворачивается «на периферии» – за сценой, после чего происходит постепенное, а порой и мгновенное вытеснение предшествующей сценической ситуации.

Обратимся к первому действию. Оно включает в себя семь сцен: первая – стрелец Кузька и стрельцы; вторая – Подъячий, стрельцы, боярин Шакловитый; третья – Подъячий и московские пришлые люди; четвертая – князь Иван Хованский и стрельцы; пятая – князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа; шестая – князь Андрей Хованский, Эмма, Марфа и князь Иван Хованский со стрельцами; седьмая – те же, Досифей и раскольники. Каждая из них, кроме заключительной, накладывается на предыдущую, создавая своеобразную полисценичность.

Так, к концу первой сцены неожиданно появляется Подъячий, к концу второй – московский пришлый люд, заставляющий писаря поспешно спрятать деньги. Эпизод чтения доноса московским людом и перебранки с Подъячим прерывается зовами Стрелецких труб. (Не случайна заключительная реплика писаря: «Сам лютый зверь на вас идет, всяк человек пусть прочь дерет!» – 4т. после ц.83). Бурная сцена объяснения-поединка Андрея Хованского, Эммы, Марфы буквально врывается в предшествующий эпизод: патетически-взволнованная тема прорывается троекратно, накладываясь, а затем и вытесняя партию хора, славящего Ивана Хованского. Возвращение предводителя стрелецкого бунта аналогично окончанию сцены Подъячего с пришлыми людьми: снова издали слышатся фанфарные возгласы труб, реплики хора-славления. Хотя здесь возникает и композиционное «нарушение» – своеобразный эллипсис сцены, где центральный эпизод – трио, «обрываясь на полуслове», «лишается» своего заключительного фрагмента (пронзительно звучащих стонов Эммы «…спасите, спасите, не дайте гибнуть мне!… Сжальтесь!»), восполняемого позднее в заключительной сцене.

---

Специфично соединение шестой и седьмой сцен: они фактически даны встык, процессуально-предвещающий ход развития драматургии заменен непредсказуемым, неожиданным поворотом. Неминуемое убийство Эммы наталкивается «вдруг» на непреодолимую преграду в облике Досифея, останавливающего преступную руку Андрея Хованского – «Стой! Бесноватые! Почто беснуетесь?» (1т. до ц.127). Ток музыки «высокого напряжения» получает мощный разряд – вспышку колоссальной силы.

Сценическое контрапунктирование предопределено ходом предшествующего развития.

Так, в эпизоде доноса в качестве фона за сценой не случайно возникает хор московских пришлых людей с выразительным текстом – «Сидит кума, глядит кума, куме кум, куме деньгу сулит, кума деньгу за пазуху», - что, во-первых, создает недвусмысленный психологический резонанс в происходящей драматургической ситуации (Подъячий – взяточнипк, готовый за «30 серебренников» написать любую бумагу); во-вторых, предвосхищает и саму сцену Подъячего с пришлым людом, где он пытается выудить у народа деньги.

Подъячий «Ась? … коли гол как сокол, так подъячего не для чего».

Пришлый люд «Робята, взятку, взятку нудит. Ну, да с нас-то взятки гладки, не наживется, дьявол» (2 т. до ц. 63).

Предвосхищение возникает не только в либретто и сюжетно-сценическом действии, но и в музыкальной драматургии: в обоих эпизодах хор пришлых людей звучит на едином тематическом материале, в той же тональности G-dur (ср. ц.35 и ц. 56). Взаимообусловленность каждого элемента оперного произведения свидетельствует об удивительной композиционно-драматургической продуманности.

Бурная сцена перебранки Подъячего с московским людом «заглядывает» в следующую сцену Ивана Хованского со стрельцами. Сама драматическая ситуация – чтения надписи на столбе – повествует о грозных лихих деяниях стрельцов, связанных с уничтожением боярства («князя Телепню кнутом да в ссылку; князя Ромодановского убили: туркам Чигирин сдал; тож убили думного дьяка Ларионова, сына Василья»). Она предопределяет и кроваво-бесшабашный разгульный тон стрелецких хоров, и надменно-выспренную поступь их предводителя. Оба фрагмента объединены музыкально: неоднократно в сцене Подъячего с пришлыми людьми возникает тема Ивана Хованского (ц.57, ц.75, 1 т. до ц. 76), которая будет иметь важное значение позднее; появляются зовы стрелецких труб, свидетельствующие о приближении грозной опричины (эпизод, начинающицйся с ц.79).

---