Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

На определенных этапах развития словесному тексту присуще единство и совпадение с музыкальным действием.

Предвосхищение образа Графини в четвертой картине охватывает несколько этапов (схема 1).

а1 (3 т. картины) – мотив Германа, открывающий четвертую картину и первоначально звучащий у засурдиненных струнных divisi.

а2 (4-5 тт. после ц.44) – слова «Так решено, я выведаю тайну у старухи!» совпадают с первым появлением кларнетов и фаготов – тембровой лейтсферы Пиковой дамы.

а3 (4 т. до ц.45) – слова текста «А если тайны нет? И это все пустой лишь бред моей больной души?». Они возникают на фоне кларнетов и фаготов, где особо выделяется кларнет IIв низком регистре, звучащий по-особому тускло и мрачно, и создающий своеобразную психологическую атмосферу, символизирующую предощущение трагической гибели, ужаса смерти.

а4 (2т. после ц.46) – слова текста «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком. Мне-ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого» соответствуют оркестровому решению: происходит расширение сферы деревянных, однако они еще полностью подчинены струнным.

а5 (13т после ц.46) – тема-персонаж. Тембровая «прорисовка» Пиковой дамы как персонажа предопределяет рождение самой темы рока – темы Пиковой дамы (баскларнеты, фаготы, контрабасы в сопровождении кларнетов, альтов и виолончелей). Ее звучание предстает как своеобразный местный итог, местная кульминация.

а6 (2 т. до ц.47) – слова «Нет, нам не разойтись без встречи роковой!», олицетворяющие утверждение идеи рока, совпадают с первым появлением тембра валторн, являющихся предвестником «медного» финала – зоны заключительной кульминации картины.

а7 (ц.48) – появление Графини на сцене (ремарка в партитуре: «Входит Графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками»).

Предверие появления Графини на сцене осуществляется с первых тактов картины и проходит ряд этапов, которые прорисовывают портретно-психологические черты образа в тембровом, тематическом, текстовом плане, обусловливая его закономерное сценическое появление.

Музыкальная жизнь персонажа рождается задолго до его сценического воплощения, она психологически мотивирует его положение в расстановке сюжетных событий. В этом находит свое проявление специфическая особенность драматургии «Пиковой дамы» - музыка есть движущая и направляющая сила сценического ряда.

---

1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил

Центростремительная силаздесь практически совпадает спринципомпредвосхищения.Она олицетворяет мощные энергетические стимулы, связана с генерализирующей идеей, нарастанием действия, выявляющим процессуальность драматического жанра как коренную глубинную черту («Драма есть процесс действия» – В.Волькенштейн).

Центростремительная сила есть остов драмы, олицетворяющий коллизию ведущих героев – Германа, Графини, Лизы. Кроме того, данная линия драматургии усилена постепенной трансформацией ведущего персонажа (Германа) в сторону его усложнения и возвышения. С центростремительной линией связаны многочисленные сцены-монологи и сцены-поединки, оснащенные острой динамикой процессуального движения формы: такие, как, например, квинтет «Мне страшно!» и заключительная сцена (Гроза) из первой картины, появление Германа, диалог с Лизой и появление Графини из заключительной сцены второй картины, сцена встречи Германа и Графини на балу в третьей картине, фактически целиком четвертая и пятая картины и другие.

В тематической драматургии целого центростремительная линия олицетворяет сложное развитие трех основных лейттем – темы любви, темы Пиковой дамы, темы трех карт (пример 2).

Центробежнаясила – сила, которая прерывает доминирующую линию развития и переводит действие в иную, противоположную сферу. Остановимся на ней подробнее.

К «моментам созерцательной безмятежности», выполняющимзаставочную функцию, относятся прежде всего: хор детей, нянек и прочих, открывающий первую картину оперы, дуэт Лизы и Полины во второй картине, антракт и хор в начале третьей картины, хоровая сцена в начале седьмой картины. Показательно, что с четвертой картины, являющейся поворотным и кульминационным пунктом драматургии оперы, эпизоды такого рода исчезают (в четвертой, пятой и шестой картинах они не встречаются). Действие, осуществляя по нарастающей генеральную линию произведения, углубляется в психологическую сферу, коллизии внутреннего мира героев.

«Моменты созерцательной безмятежности», олицетворяющие внешний уровень отстранения и практически не касающиеся основной драматургической интриги, обнаруживают связи с интонационной фабулой оперы. Данные тематические арки очерчивают контуры собственно музыкальной драматургии, ее самостоятельной, часто независимой от сюжетно-сценического ряда логики развития. Например, первоначальный мотив дуэта Лизы и Полины (вторая картина) тесно связан со вступительной интонацией квинтета «Мне страшно!» (первая картина), (пример 3).

---

Таким образом, показательно влияние сонатно-симфонического метода, как характерной черты стиля Чайковского, на одну из общих закономерностей – взаимодействие центростремительной и центробежной сил. Благодаря этому эпизоды, относящиеся к разным уровням драматургии – главному действию и фону, становятся взаимосвязанными между собой.

Эпизоды внешнего уровня отстранения, возникающие на протяжении развития действия, также имеют двойственное значение: с одной стороны – отстраняют от доминирующей линии развития, с другой – теснейшим образом связаны с ней. Эта связь может осуществляться в ходе сюжетной драматургии, также посредством привлечения собственно музыкального ряда.

К первому принципу взаимодействия, обусловленному смысловым содержанием драмы, относится, в частности, интермедия «Искренность пастушки» (третья картина), звучащая как контрастное противопоставление основной линии. Содержание интермедии – отказ от богатства во имя любви – идет в вразрез с развитием духовного конфликта главного героя, сознанием которого окончательно овладевает страсть к деньгам, связанная с тайной трех карт. Именно данный момент драматургии оперы символизирует духовное перерождение Германа, он навсегда становится «узником своего собственного фантома», «своей собственной воли» (Вяч. Иванов).

Ко второму принципу взаимосвязи, возникающему в результате музыкального действия, относятся, например, третья сцена (первая картина) – хор гуляющих «Наконец-то бог послал нам солнечный денек!», также девятая сцена (вторая картина) – ариозо Гувернантки. Хор гуляющих звучит как кульминация предшествующей сцены – диалога Германа и Томского. Показательно тематическое и тональное родство конца второй и начала третьей сцены. Ариозо Гувернантки – отстраняющий эпизод, имеющий вместе с тем непосредственное отношение к драматическим коллизиям. Он кладет начало линии внезапных роковых вторжений во второй картине, прерывающих действие в момент наивысшего накала: появление Гувернантки – Германа – Пиковой дамы. Гувернантка неожиданно обнаруживает себя в кульминационный момент русской пляски девушек «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши..» (ц.44); появление Германа прерывает арию Лизы в ее кульминационной точке (ц.55); роковое вторжение Графини – как веяние смерти – прерывает ариозо Германа, звучащее в конце как гимническое утверждение радости жизни и любви (6 т. до ц.62).

В музыкальной драматургии показательно объединение трех этапов развития линии внезапных вторжений, их сходное музыкальное решение: неожиданный взрыв оркестрового tutti, динамикаff, резкий тонально-гармонический сдвиг (первый этап –D5/3 (A-dur) ------D2 (B-dur), второй этап –III6 (С-dur) ------T6 (Es-dur), третий этап – К6/4 (C-dur) -------DDVII7 (C-dur), (пример 4).

---

Эпизоды, воплощающие внутреннее отстранение, связаны уже непосредственно с главным действием. Обратимся, например, к четвертой картине (схема 2). Эпизодами, приостанавливающими действие (относящимся в то же время к развитию доминирующей линии драматургии), являютсясцена Графини с приживалками(сцена и хор №16) иариозо Германа«Если когда-нибудь знали вы чувство любви»(финальная сцена №17). Данные эпизоды, с одной стороны, символизируют отстранение внутри крешендирующей линии формы, с другой – теснейшую спаянность с ней, обусловленную интонационным переосмыслением, трансформацией мотива-зерна, который чрезвычайно мобилен в своем перевоплощении. В сущности, разделы, составляющие сцену Графини с приживалками (хор приживалок «Благодетельница наша», эпизодAndantino con moto, 7 т. после ц.52; эпизодAndantino, 13 т. до ц.54), а также ариозо Германа «Если когда-нибудь знали вы чувство любви…» из финальной сцены – основаны на вариантах одного мотива (мотива Германа, открывающего четвертую картину), (пример 5).

Центробежная сила драматургии оперы «Пиковая дама» – сложная многоуровневая система, связанная и с фоновой линией (внешний уровень отстранения), и с линией главного действия (внутренний уровень отстранения). Она теснейшим образом соприкасается с симфонической производностью тематизма, которая, в свою очередь, способствует объединению в неразрывное целое различных разделов композиции.

---

1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений

Принцип повторных комплексов драматических положений воплощают ситуации встречи Германа и Пиковой дамы. Эпизоды их рокового столкновения присутствуют в сущности в каждой картине оперы.

В первой картине – это квинтет «Мне страшно!», а также последующий раздел до Moderato assai(6т. после ц.43). Во второй картине – сцена внезапного вторжения Пиковой дамы, начинающаяся послеfis-moll’ного ариозо Германа «Прости небесное созданье» (Allegro vivo, 6т. до ц.62). В третьей картине – неожиданная встреча Графини и Германа на балу (ремарка в партитуре: «Оборачивается и видит перед собой Графиню. Оба вздрагивают, пристально смотря друг на друга», 6т. после ц.34). В четвертой картине – это по существу вся финальная сцена №17 до начала заключительного кодового раздела картины (Moderato assai, 7т. после ц.61).

В последующих трех картинах роковое столкновение героев происходит уже в неком ирреальном потустороннем мире, отраженном в сознании Германа. Графиня появляется перед ним в облике Призрака.

В пятой картине – эпизод Andante non tante(ремарка в партитуре: «Бежит к двери, но там его останавливает призрак Графини»), непосредственно с ц.10 до конца картины.

В шестой картине столкновение Германа и Графини не получает сценического воплощения, образ Графини присутствует лишь музыкально (в 5т. после ц.20 - Listesso tempo– звучит тема Призрака из пятой картины). И, наконец, заключительная встреча Германа и Графини в облике Призрака происходит в конце седьмой картины (ремарка в партитуре: «Показывается призрак Графини. Все молча отступают от Германа»,Andante non troppo, 3т. после ц.48), здесь также появляется тема Призрака.

Каковы приемы музыкальной драматурги, объединяющие семь повторяющихся сценических ситуаций? Главным выразительным средством является принцип мелодического и ритмического ostinato, создающий мгновенную остановку, заторможенность действия и приобретающий особо значительный смысл – ощущение дыхания смерти. В данных сценических ситуациях используются:

- характерный конвульсивный ритм ;

- непрерывно повторяющаяся, как бы застывшая на одном месте мелодическая фигура ;

• своеобразный тип псалмодирования в вокальной партии;

• целотонная гамма (тема Призрака, появляющаяся в пятой, шестой и седьмой картинах);

• динамика ррилиррр (пятая, шестая, седьмая картины);

• особое тембровое решение – использование струнных, а также приглушенной, «потухшей» звучности засурдиненных валторн и труб.

---