Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Концентричность предстает как уникальный феномен оперной формы Мусоргского, опровергающий бытовавшее мнение о рыхлости, спонтанности, эмпиричности его композиций. Напротив, они подчинены строгой логике, характеризуются гармонией и совершенством.

Зеркально-симметричная организация действует казалось бы вразрез драме с ее необратимой процессуальностью, вносит ракоходно-ретреспективное начало, идею временной обращенности в прошлое. Вместе с тем, она имеет иную природу, корнями уходящую в визуально-пластические ощущения музыкальной формы. Концентричность вопреки поступательному характеру драматургии опирается на стройную архитектонику, проявляющуюся через пространственные коды. Этот конструктивный принцип изначально рожден как наращение или усложнение обычной трехчастной репризной формы (АВА), где симметрия, образуемая повторением, ассоциируется с представлением об эстетической соразмерности целого и его отдельных частей, отточенности и красоте композиции.

Концентричность – явление, присущее оперной форме со времени ее рождения, драматургически необходимое и оправданное ходом сценической диспозиции: ожидание героя, его выход, пребывание в фокусе, уход, реакция на происшедшее. Ввиду этого, распределение музыкального материала по такому принципу становится естественным и гармоничным. В драматургии Мусоргского особенности данной четырехвековой традиции преломлены глубоко специфично и индивидуально. Будучи одновременно и литератором-драматургом, и композитором, Мусоргский организовывает сюжетно-фабульную и музыкальную драматургию по своим индивидуальным закономерностям, одной из которых и становится концентричность.

Данный принцип расщеплен на несколько самостоятельных, и вместе взаимодействующих между собой слоев: тематический, тональный, текстовый (либретто), сценический.

Нередко композитор подчиняет концентрической логике и музыку, и сцену, не нарушая при этом «естественного» хода развития событий. Зачастую в драматургии «Хованщины» обнаруживается борьба двух противоположных тенденций: развитие драмы – развертывание сюжетных ситуаций и линии либретто – не предполагает ощущения движения вспять; музыка же, напротив, вопреки драме, вносит принцип концентричности, осуществляя таким образом главенствующее начало в оперной форме. Музыкальная концентричность накладывается на сценическое действие, управляет им, держа его в твердой кристаллической оправе.

Репризное повторение во второй половине формы редко выдерживается с предельной точностью, в большинстве случаев – это видоизмененное повторение. Особенно оно заметно в драматургии либретто, когда по существу в аналогичных сюжетно-сценических ситуациях возникают сходные по смыслу реплики того или иного персонажа – герои по-разному говорят об одном и том же.

В наибольшей степени этот принцип проявляет себя на среднем уровне музыкальной композиции, в крупномасштабных частях – картинах, действиях, хотя не исключено его воздействие и на другие ступени формы.

В «борьбе» процессуального и кристаллического начал – в данном случае, вариантности и концентричности – создается непревзойденная по совершенству и сложности композиция целого.

Малыйуровень композиции характеризуется прежде всего вариационными и вариантными куплетно-строфическими циклами, возникающими в ариозо, песнях, ансамблях, хорах, симфонических фрагментах. Черты такого типа формы обнаруживаются, например, в хоре народа «Слава лебедю» (первое действие), сцене гадания Марфы, в хоре черных рясоносцев «Посрамихом, посрамихом» (второе и третье действие), хорах крестьянок «Возле речки на лужочке» и «Поздно вечером сидела» (первая картина четвертого действия), симфоническом эпизоде проводов Голицына (вторая картина четвертого действия). Яркое специфическое воплощение данного типа формы связано с песней Кузьки про бабу-сплетню (третье действие), с пляской персидок – крайними разделами сложной трехчастной формы, хором сенных девушек «Плывет, плывет лебедушка» (первая картина четвертого действия), эпизодом шествия стрельцов с плахами и секирами (вторая картина четвертого действия), оркестровым антрактом к пятому действию, живописующим лунную ночь в скиту.

Высшими образцами – кульминационными зонами, олицетворяющими лирическую стихию мелоса в ее вокальном и оркестровом варианте, являются песня Марфы «Исходила младешенька» и вступление к опере «Рассвет на Москве-реке», предопределяющие ведущий тип формы на разных стадиях композиции целого.

Песня Марфы «Исходила младешенька» – удивительный феномен, в котором типизированная вокальная форма совмещена с мощной динамикой сценических ситуаций, внезапными вторжениями персонажей, бурными вспышками страстей. Здесь, своего рода, произошло соединение несоединимого – коллизии драмы переданы через песенные разливы мелоса, через развертывание вокальной партии, «скованное» в то же время рамками классической композиции. Музыка в данном фрагменте, по выражению Б.Асафьева, «симфонизирует театральность».

Вторжение диалогических сцен-поединков по принципу неожиданного «разрезания» действия, обнажающих конфликтность драматургии, поляризацию духовных субстанций героев, оказывается мотивированным в недрах сольной арии-«картины». Рассредоточенный вокальный цикл из восьми вариаций «естественно вмонтирован» в драматургию целого. Так, ожесточенный характер пятой вариации песни Марфы (ц.270) с подчеркнутой инфернальностью звучания трелей и недвусмысленным текстом – «Разлюбил ты младешеньку, загубил ты на волюшке, так почуешь в неволе злой опостылую, злую раскольницу!» – подготавливает появление злобной Сусанны; манящая одухотворенная звукопись седьмой вариации с трепетной шуршаще-тремолирующей фактурой (ц.282), связанная с воспоминаниями Марфы о кратких мигах блаженства, предопределяет новый взрыв негодования старой раскольницы – «ты искусила меня, ты обольстила меня»; наконец, мистика заключительной вариации (ц.301) отражается и в последующих репликах Досифея – «Гореть!… страшное дело!…Не время, не время, голубка».

Скрытая внутренняя эмоциональная динамика действия передана через типизированную вокальную форму, охватывающую уровень крупномасштабного построения – половину акта, фактически равную картине. Тип вариаций на soprano ostinato, так широко распространенный на малом уровне формы, в драматургии «Хованщины» предстает в специфически трансформированном облике, связанном с симфонизацией, инсценированностью, ярчайшей театральностью.

С тяготением к более высоким ступеням архитектоники связан постепенный отход от классического принципа вариаций на выдержанную мелодию и создание собственно специфических композиций, свойственных индивидуально-авторскому стилю Мусоргского. Это так называемые симфонически-театральные вариантные циклы, опоясывающие форму на разных масштабных уровнях. Их основой становятся драматургические темы⁷.

Применительно к оперной форме Мусоргского драматургическая тема – синтезирующее понятие, относящееся и к музыкальному, и к сюжетно-сценическому ряду спектакля. Ее источником становится комплекс характеристических интонаций, свойственный отдельному персонажу, групповому портрету определенной социальной группы, иногда этот комплекс олицетворяет психологический «портрет» той или иной сюжетно-сценической ситуации. При этом тема такого рода обычно сохраняет начальный тип выразительности, исходную смысловую заданность. Возникают таким образом вариантные циклы сцен, картин, действий, оперы в целом, содержащие одну или несколько драматургических тем.

Уникальна вариантная производность тематизма, вовлекающая в процесс трансформации все средства музыкального языка – мелодику, гармонию, фактуру, ритм, оркестровку. Создается некая бесконечная вариантность, обеспечивающая при всем многообразии сценического рельефа абсолютное единство интонационной сферы. Образуются протяженные линии-формы, вторящие пластически-горизонтальным контурам развертывания вокальных партий.

Рассмотрим некоторые вариантные циклы на уровне сцен.

Первая сцена первого действия (Стрелец Кузька и стрельцы). Содержит один вариантный цикл. Тематическим ядром становятся разудалые, нарочито-грубоватые, мужицкие интонации Кузьки (пример 11).

Его партия, приспосабливаясь к поворотам сцены, сохраняет первоначальный интонационный наряд. Голоса первого и второго стрельцов по существу являются вариантами партии главного персонажа, которые, присоединяясь, образуют своеобразную трехслойную партитуру. Вариантность распространяется и на горизонталь, и на вертикаль.

Вторая сцена первого действия (Подъячий, стрельцы, боярин Шакловитый). Включает три вариантных цикла: первый (с ц.23 до ц.33) и третий (с ц.50 до 4т. после ц.56) – диалог Подъячего и Шакловитого, второй (с ц.33 до ц.50) – сочинение доноса. Первый и третий циклы содержат две драматургические темы: основу первой составляют елейно-вкрадчивые сладкоречивые интонации Подъячего, основу второй – мрачные заговорщические интонации Шакловитого. Во втором цикле к первоначальным драматургическим темам присоединяется третья – яркий характеристический пласт, живописующий скрип пера (в партии первых и вторых скрипок). Возникает контрастное полифоническое варьирование – своеобразный цикл остинатных вариаций на характеристический пласт. Он прерывается фрагментами действия, идущего за сценой – хорами московских пришлых людей и стрельцов. Они, накладываясь на основное – видимое, создают эффект стереофонической драматургии.

Среднийуровень формы. Проследим динамический ракурс формообразования в вариантных циклах на некоторых образцах.

Первая картина четвертого действия (Трапезная палата в хоромах князя Ивана Хованского). Грандиозный вариантный цикл образуют четыре сцены, последняя из которых делится на два самостоятельных эпизода. Роль драматургической темы по отношению к последующему развертыванию осуществляет начальная сцена – хор крестьянок «Возле речки», диалог Ивана Хованского и девушек, хор крестьянок «Поздно вечером сидела».

Сценический рельеф очерчивают несколько контрастных фрагментов, где драматургически сходными оказываются первоначальный и заключительный, второй и четвертый:

А – крестьянки и князь Иван Хованский;

В – диалог Ивана Хованского с клевретом Голицына;

С – пляска персидок;

В – диалог Ивана Хованского с Шакловитым;

А – крестьянки и князь Иван Хованский, убийство князя.

Музыкальная линия подчинят контрасты сцены благодаря интонационно-мотивному единству. Техника мотивной вариантности поражает здесь безграничностью совершенства: фактически все эпизоды являются вариантами исходного импульса – темы Хованского (пример 12).

Сходный вариантный цикл образуется в пятом действии (В святом скиту). Он состоит из четрех сцен. Основой драматургической темы является симфонический антракт и следующий за ним монолог Досифея.

Сценическое действие:

A– Досифей один;

В – Досифей и черные рясоносцы;

С – Марфа и Андрей Хованский;

Д – самосожжение раскольников.

Музыкальное действие также сосредоточено вокруг руководящей интонационной идеи, дающей жизнь вариантной множественности тематизма. Тематическое зерно связано с начальными мотивами симфонического антракта (пример 13).

Если охватить единым взглядом форму целого, то можно убедиться, что фактически каждый крупномасштабный фрагмент композиции – действие, картина или часть акта, сцепляющая воедино драматические ситуации – отражает идею концентричности. Осью симметрии становится кульминационный эпизод как правило сольного или ансамблевого плана – концентрат экспрессии, драматургически поворотный пункт, магнетически притягивающий к себе внимание.

Обратимся, например, к первому действию (начиная со встречи Ивана Хованского с народом – ц.90 и кончая его уходом со стрельцами в Кремль – до ц.135). Данный фрагмент образует стройную законченную по архитектонике композицию (схема 4).

Ось симметрии – скрещение ножей Марфы и Андрея (3т. до ц.119): резкий аккорд fsf, мгновенно «разрезающий» предшествующую сцену (ремарка в партитуре – «Марфа выхватывает из-под ряски нож и отражает удар»). Центр опоясывают два самостоятельных по значению эпизода – ансамблевые сцены – трио Марфы, Андрея и Эммы, в которых главенствующее значение имеет партия Марфы. Едиными оказываются тематизм, тональность (Des-dur), сценический рельеф. Текст же либретто различен: «Так, так, княже! Остался ты верен мне!» - провозглашает Марфа вначале. «Только не тот конец тебе я уготовала…» - предрекает ему она позднее.