Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Эмбрионом темы стрелецкой вольницы является лейтмотив Ивана Хованского, характеризующийся плавным секундово-терцовым движением и остро выразительным ходом на диссонирующий интервал. Данный интонационно-мотивный «организм» становится основой развития монодрамы стрельцов. Рождается гигантский рассредоточенный вариантный цикл, объединяющий около пятидесяти вариантов-новообразований, производных от исходного зерна-эмбриона (пример 14).

Богатство, неистощимость внутренней динамики музыкального действия подчиняется принципу гармонизирующего единства.

«Микроклеткой» драматургической сферы раскольников служат имеративные кварто-квинтовые интонации, выражающие стоицизм и непреклонность духа – «Сгорим, но не сдадимся», также парящие секстовые ходы, создающие особую лирическую распевность. Монодрама раскольников также связана более, чем с пятьюдесятью вариантами (пример 15).

Тема Голицына характеризуется изломанно-хроматизированным секундовым движением с обязательным присутствием секвенционного элемента. Неповторимый облик мотивной сферы в такого рода «хамелеонских» перевоплощениях присутствует фактически в каждом монологе и реплике героя – персонаж узнаваем благодаря специфическому тонусу интонирования.

Драматургическая сфера Голицына объединяет вокруг себя около двадцати вариантов (пример 16).

Линия петровцев значительно расходится по принципам драматургии с предшествующими. Она лишена динамического роста контрастирующей вариантной производности, олицетворяющей психологические основы естественного течения самой жизни. Ее содержательный «облик» в принципе статичен. Тема петровцев – символ неукротимой власти, обладающая постоянством воплощения. Эмбрионом являются ярко-фанфарные интонации-зовы с острохарактерным ритмическим профилем (пример 17).

Развитие четырех конфронтирующих между собой драматургических линий-форм фактически исчерпывает тематическую органику композиции целого. Это четыре столпа, которые держат мощные своды архитектоники. Побочные драматургические сферы в большинстве «зависимы» от основных и по существу являются вариантно производными. Они олицетворяют так называемую макровариантность. Рельеф развертывания побочных драматургических сфер часто «приспосабливается» к действию ведущих, реагируя интонационно на ту или иную сценическую ситуацию. Так происходит, например, с партией Шакловитого. В конце второго акта (вторжение Шакловитого в сцену князей) характер драматической ситуации, связанный с изобличением заговора против Петра, «корректирует» и интонационный облик этого лицемерного политикана. В его репликах ясно узнается лейтмотив предводителя стрелецкого бунта (см. 5-7 тт. после ц.255, также 1-3 тт. до ц.256).

Сходный момент возникает в заключительной сцене первой картины четвертого акта, где партия Шакловитого также оказывается во власти лейтсферы Хованского, что в большой степени подчеркивает единство и целенаправленность музыкального действия. Не случайны в этом отношении завершающие такты картины – реплики Шакловитого не индивидуализированы, они основаны на «допевании» оборвавшейся темы славления хора (см. 2-4 тт. после ц.447).

Зависимость от драматургии ведущего вариантного цикла проявляется в интонационном облике пришлых людей. Он неразрывно связан с драматургической сферой раскольников – императивный квартовый зачин здесь также становится определяющим. Непосредственная близость ощущается при сравнении хоров «Ох ты, родная матушка Русь» и «Посрамихом, посрамихом, пререкохом и пререхом»: они основаны на сходном мотивном зерне и имеют фактически аналогичную смысловую нагрузку.

Композиция «Хованщины» отражает диалектическое сопряжение категорий единичного, особенного и всеобщего.

Принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений – общие закономерности, свойственные жанру драматической оперы вне зависимости от стилистической направленности. Они характерны в равной степени и для драматургии Чайковского, Римского-Корсакова, и для оперной формы Мусоргского. В «Хованщине» они получили свое специфическое воплощение.

Вариационно-вариантный метод и принцип концентричности – свойства, олицетворяющие особенную индивидуальную систему художественного мышления Мусоргского. Они обусловлены организацией различных масштабных уровней формы, которые определяются не только количественными, но и качественными параметрами.

Вместе с тем, опера обладает своей тайной, она уникальна, единична по концепции. Распознавание индивидуально-специфических черт связано прежде всего с охватом композиции целого. Грандиозный вариантный цикл с четырьмя конфронтирующими драматургическими линиями-комплексами становится основой высшего уровня формы. Единству драмы в максимальной степени отвечает и принцип единства музыкального действия.

Осознание высшего единства в развертывании сюжетной и музыкальной фабулы уходит корнями в некоторые важнейшие тенденции русского искусства X1Xв. Представление о народе, нации или ее отдельном социальном слое как о единой душе роднит во многом оперу Мусоргского с поздними сочинениями Достоевского. Оба художника достигают исключительной изощренности в анализе духовной жизни, исследовании человеческой души в ее болезни, катаклизмах, в глубинах предельного самосознания и саморазоблачения. Поиски смысла жизни определены решимостью отыскать ответ на коренной вопрос: «принять ли, - по выражению Достоевского, - предстоящий им мир как неизбежность или отказаться от приятия этого мира» [128,232]. Основная дилемма человеческого существования находится в диалектическом сопряжении с поисками религиозной правды – коллективная воля народа неотделима от высшей субстанции, управляющей нравственными законами жизни.

Генерализирующая интонация «Хованщины», связанная с идеей спасения через искупительное страдание, верой в народную душу как сокровищницу глубочайшего и возвышенного гуманного христианского чувства, придает сакральный смысл концепции. Наступление катарсиса эстетической реакции, символизирующей примирение между Землей и ее детьми, предопределено восприятием божественного начала в человеке, твердой уверенностью в осуществлении христианской соборности как священного достояния русского народа.

1Показательно, что валторны с сурдиной в тембровой драматургии четвертой картины используются дважды: в эпизоде, предвещающим второй смысловой центр (с 2), также в самом втором смысловом центре эпизода смерти Графини (С).

2Высказывание Сократа о сущности трагического чувства. Цит. по:Выготский Л.Психология искусства. - 3-е изд. – М.: Искусство, 1986. – С. 266.

3Список источников, которыми пользовался М.Мусоргский при создании «Хованщины», приведен в книге:Фрид Э.Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1974. – С. 83 84.

4Эта особенность сюжетно-фабульного действия «Хованщины» отмечена в дипломной работе:Загорский Д.Темповая организация русской оперы. Научн. рук. В.Холопова / МГДОЛК им. П.И.Чайковского. – М., 1981. – 82 с.

5Письмо М.Мусоргского к А.Голенищеву-Кутузову от 22-23 июля 1973 г. // М.П.Мусоргский. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. – М.: Музыка, МСМLXXI, 1971. – Т.I. – С.151.

6Письмо М.Мусоргского к В.Стасосу от 2 августа 1873 г. // М.П.Мусоргский. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. – М.: Музыка, МСМLXXI, 1971. – Т.I. –C. 161 – 162.

7Понятие «драматургическая тема» рассматривается в книге:Холопова В.Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Лань, 2002. – С. 358 – 362; в статье:Валькова В.К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. – М.: Музыка, 1978. – С. 168 – 190.

8Заключение акта темой петровцев принадлежит Д.Шостаковичу.

9В редакции Н.Римского-Корсакова опера заканчивается торжественным маршем потешных: ремарка – «На сцену выходяттрубачи, а за ними«потешная» рота, и отступают при виде костра» (4 т. до ц.547).