Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Сначала как будто происходит полная остановка сцены – музыка, лирическая песенность предъявляют свои права – но, по мере дальнейшего продвижения и развития данные эпизоды вновь «заряжаются» энергией сквозного действия, неизбежно вовлекающего в прочную связь с драмой.

Так, например, симфонический эпизод проводов Голицына является ярким обобщением, имеющим отношение и к предшествующему, и к последующему действию: это не только сбывшееся пророчество Марфы, предрекшей опалу любимому фавориту царевны Софьи, не только панихида по князю Ивану Хованскому, но и «панихида по живым» – князю Андрею и раскольникам. Драматургически подготовленным оказывается возникающий непосредственно диалог Марфы с Досифеем, где она сообщает ему о неминуемой гибели (ч.461).

Вторая важнейшая закономерность центробежной силы связана с временными остановками действия, выражающимися в моментах разрядки, мгновенного погашения энергии – моментах психологического нравственно-этического осмысления происходящего. Они возникают как следствие драматургических вспышек, характеризуются сферой сосредоточенности, самоуглубления, интровертности, замедлением темпа.

Такие эпизоды держат драматургический нерв спектакля, разбросаны по всей композиции.

Ярко они представлены в первом действии, содержащем несколько вершинных, пиковых, узловых точек: внезапное появление Марфы, разъединяющей князя Андрея и Эмму (3т. до ц.111); «скрещение ножей», где раскольница-праведница отражает удар своего бывшего возлюбленного (3т. до ц.119); предотвращение Досифеем неминуемого убийства Эммы (1т. до ц.127). Действие здесь резко тормозится, идет вспять: неистовство бурных сцен-поединков сменяется статикой ужаса и поражения, сила эмоций покоряется силе разума. Эпизоды-«осмысления» – ариозо Марфы «Так, так, княже! Остался ты верен мне!» (темп Adagio cantabileпосле накаленногоaccelerando); ее второе ариозо «Только не тот конец тебе я уготовила» (Adagio, con dolore); величественно-грозные реплики Досифея («Стой! Бесноватые! Почто беснуетесь?»,Poco meno mosso) и следующий за ними диалог с остальными участниками действия драмы.

На данном типе взаимодействия центростремительной и центробежной сил в крупном плане основана архитектоника первой картины четвертого действия:

• Хор девушек «Возле речки на лужочке» – центробежная линия;

• Разговор князя Ив.Хованского с девушками (ц.384) – центростремительная линия;

• Плясовая девушек «Поздно вечером сидела» (ц.389) – центробежная линия;

• Разговор Ив.Хованского с клевретом Голицына (ц.392) – центростремительная линия;

• Пляска персидок (ц.397) – центробежная линия;

• Разговор Ив.Хованского с Шакловитым (ц.436) – центростремительная линия;

• Хор славления «Плывет, плывет лебедушка» (ц.443) – центробежная линия;

• Убийство Хованского (1т. до ц.447) – драматургический центр, символизирующий скрещение центростремительной и центробежной сил.

---

Вступительный хор сенных девушек «Возле речки на лужочке» имеет также двойственную функцию – отстранения и вместе с тем продолжения драмы, о чем свидетельствует развитие сюжетно-сценического, и музыкального ряда. Скорбно-щемящий тон песни, имеющий смысл прощания с усопшим, последнего омовения перед погребением («со кроватушки вставал, умываться бело стал», ц. 382), вызывает жесточайший гнев всемощного властелина: «С чего заголосили, спаси бог, словно мертвеца в жилище вечное проводят» (ц. 384). Предвосхищение сцены убийства Ивана Хованского обусловлено здесь интонационным рельефом – однозначно единство первоначального мотива хора и лейттемы князя (пример 9).

Драматургический центр пятого акта отличается коренным образом от всех предыдущих. Кульминации зла, властвующие в предыдущих актах, «обращаются» здесь в свою противоположность – кульминацию света, добра, любви к человеку и ко Всевышнему. Сила нагнетания действия, «преодолевая препятствия», входит, наконец, в центральную зону – «концовку» любовного отпевания Марфы («Вспомни, помяни светлый миг любви, как шептал ты мне про счастие мое» – ц.536) с динамикой pp, тончайшей звукописью тремолирующих струнных, резонирующей акустикой всеохватной оркестровой фактуры, символизирующей как бы соприкосновение Земли и Неба. Заключительный хор раскольников, прерывающий панихиду по земной грешной любви, олицетворяет «вхождение в права» последнего этапа действия, где обе силы – центростремительная и центробежная – сливаются воедино, растворяясь одна в другой.

---

1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений

Основное смысловое содержание повторяющихся драматургических комплексов: предчувствие близкого конца, иллюзия соприкосновения мира видимого с миром невидимым, переход из состояния несчастья к блаженству божественной гармонии. Реальным или порой скрытым «режиссером» их становится Марфа.

Данные сценические ситуации возникают в первом действии – в гневной отповеди раскольницы князю Андрею после сцены «скрещения ножей» (ариозо «Только не тот конец тебе я уготовала»); во втором – в сцене гадания; в третьем – в одной из вариаций песни Марфы («Словно свечи божие мы с ним скоро затеплимся», ц.301), звучащей также в сцене с Досифеем; в первой картине четвертого действия – хоре сенных девушек («Плывет, плывет, лебедушка, ладу, ладу»), драматургически готовящим убийство Ивана Хованского; во второй картине четвертого действия – симфоническом эпизоде проводов Голицына; и, наконец, в пятом – в сцене самосожжения раскольников.

Генерализирующая мысль оперы запечатлена и в иных многочисленных фрагментах: в скорбных монологах Досифея; в отчаянных ариозо и репликах Голицына; в стонах Подъячего, сообщающего стрельцам о приближении рейтар; в погребальном пении сенных девушек в доме Хованского и других.

Каковы объединяющие факторы повторяющихся сценических ситуаций?

Определяющим смысловым символом становится особая заторможенность действия, связанная с мистическим настроением, таинством, ощущением дыхания смерти.

Здесь используются:

• особая пластика исконно русского песенного мелоса, связанного с широтой, протяженностью, духом свободного парения;

• скорбная семантика многобемольных минорных тональностей (as-moll, es-moll) и их мажорных отблесков-вариантов (As-dur, Es-dur, Des-dur);

• сходная интонационная сфера;

• общие контуры в драматургии либретто, «провозглашающие» акт приятия смерти и сопрокосновения с загробным миром как вечного блаженства, прозрения от сна земной греховной жизни. «Видится в горних обитель дивно пресветлая! И в ней в луче чудесном мчатся усопших души!» – нашептывает Марфа своему бывшему возлюбленному (первое действие); «Тихо и чисто в поднебесьи. Светом волшебным все озарено», - говорит она князю Голицыну при гаданье; «Словно свечи божие, мы с ним скоро затеплимся. Окрест братья во пламени, а в дыму и в огне мы с ним носимся!» – пророчествует она в сцене с Досифеем (третье действие); «Господь мой, защитник и покровитель, пасет мя» – таковы заключительные слова молитвы раскольников, обращенные ко Всевышнему.

---

Повторяющиеся сценические ситуации пронизаны властной духовной силой главной героини Марфы. Ее присутствие ощущается даже тогда, когда она не принимает участия в той или иной сценической ситуации. Но ее образ царит незримо, словно бесплотный дух, голос вещей птицы, пророчествующей о наступлении близкого конца. Такова, например, драматическая ситуация проводов Голицына, основанная на тематизме сцены гадания; хор сенных девушек («Плывет, плывет лебедушка»), являющийся вариантом песни Марфы «Исходила младешенька» (пример 10).

Принцип повторяющихся сценических ситуаций в максимальной степени призван обеспечить единство действия драмы путем проведения идеи, скрепляющей разноплановый сюжет. В этом отношении он впрямую связан с принципом предвосхищения. Вместе с тем, в нем скрыта некая двойственность, диалектическое противоречие, обусловленное взаимодействием противоположных тенденций – продвижения вперед и движения назад: при предельном тяготении к разрешающему моменту драмы каждое повторение есть также временная остановка действия, символизирующая акт философского осмысления происходящего.

---

2. Особенности композиции оперы в целом

Оперная форма «Хованщины» Мусоргского, как и «Пиковой дамы» Чайковского, осознается в синтезе нескольких масштабных уровней, из которых определяющим является высший. Свойства каждого из них, несмотря на индивидуальное претворение, отражают общую специфику замысла произведения.

Малый, средний, высший уровни оперной формы «Хованщины» имеют свои особенности. За единицу малого уровня принимаются сольные, ансамблевые, хоровые эпизоды, а также сцены, которые по масштабам нередко приближаются к законченным или относительно завершенным номерам; за единицу среднего – картины и действия; к высшему уровню относится композиция оперы в объеме целого.

Вариационно-вариантный принцип и принцип концентричности являются важнейшими музыкально-композиционнымисвойствами, определяющими индивидуальный облик оперный формы «Хованщины».

Вариационность и вариантность – генетические качества стиля Мусоргского, имеют такое же глубинное формообразующее значение, как и метод производного контраста тематического материала в драматургии Чайковского. Они захватывают сплошь все ступени музыкальной композиции – от низшей до высшей – внося идею необратимо-процессуального движения, связанную с тенденцией роста, неумолимого продвижения вперед, поэтапного достижения качественно нового результата. Вариационность и вариантность определяют собой важное конструктивное сохраняющее начало, которое «не дает рассыпаться» композиции благодаря единству интонационной сферы.

Вариантность как истинно вокальное качество становится коренным явлением «театра музыки речи», представляющим в опере органичное средостение музыкального и сюжетно-фабульного ряда. Вариантности такого рода свойственен удивительный «гарантированный» параллелизм музыки и сцены, благодаря которому любой поворот в сюжетно-сценической драматургии находит моментальное отражение в интонационном языке. Трансформация тематического материала поражает совершенством и безграничностью возможностей. При этом возникает и ощущение импровизационности, определяющееся сосуществованием постоянного впечатления максимума неожиданности при максимуме внутренней закономерности.

Пограничные зоны такого рода синтетической музыкально-сценической вариантности – это сферы чистой песенности и чистого инструментализма, подчиненные конструктивной идее вариационных куплетно-строфических композиций глинкинского типа, вариаций на soprano ostinato. Прорывы в стихию чистой музыки, каковыми являются песенные и инструментальные вариации с их богатейшей орнаментально-вариантной работой, олицетворяют всепоглощающие лирические откровения, где живое дыхание мелоса побеждает власть сцены.

---