Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

3. Особенности композиции опер в целом.

3.1. Система тематической организации драматургических сфер

Совершенство и красота художественной формы эпической оперы обусловлены многими качествами, первостепенное значение среди которых отведено тематической драматургии.

Оперная форма «Руслана» основана на диалектическом сопряжении контрастирующих драматургических сфер, связанных с одной стороны, с славянизированной культурой Киева, с другой – поэтичнейшим миром Востока, где «пышно расцветают мотивы познеренессанского отражения рыцарского эпоса (пленение героя чарами «сирен любви») и романтической культуры чувства» [182, 152]. Взаимодействие двух планов придает спектаклю высокий философский смысл. Их синтез предопределяет тематическую органику оперы в охвате целого.

Центральным номером грандиозного оперного ансамбля можно по праву считать балладу Финна, отождествляющую собой философско-эстетическую доминанту, «центр-круг векового парка, куда сходятся как лучи, аллеи всех остальных действий и эпизодов» [182, 53]. Баллада Финна олицетворяет скрещение драматургических линий, символизирует богатый творческий одушевленный комплекс идей произведения со множеством антиномий: здесь – эпикурейское упоение вакханалией жизни и мысли о бренности земного существования, стоицизм, непоколебимость нравственной чистоты и низменность человеческих пороков, целомудрие и культ наслаждения. Концентрируя философичность концепции, она является одновременно источником симфонизированной звукоидеи большинства номеров оперы, относящихся к драматургической сфере русско-славянского быта. Ей отведена роль темы высшего порядка. С ней связан ведущий ладовый стимул, устойчивый ладо-гармонический комплекс, содержащий в основе шестиступенный звукоряд – гексахорд.

Драматургическая сфера, связанная со славянскими мотивами, опирается на образно-богатую, выразительную, расточительную «жизнь лада», оформленную в прекрасном пластическом мелосе. Основой является классическая система диатоники мажора и минора, миксодиатоника, гемиолика и некоторые другие интервальные системы. Доминирующей ладовой организацией оказывается шестиступенный звукоряд, базирующийся на диатонике мажора и минора. В интонационном развертывании формы секстовость становится некой «словарной» постоянной величиной, дающей жизнь бесчисленным образно-интонационным ассоциациям, «интонационным эхо». Гексахордовость, оказываясь стержневым ладогармоническим средством, вносит в тематическую организацию оперы максимальную степень единства при неисчерпаемости вариантных новообразований. «Идеальная» модель инварианта всегда узнаваема. Она воплощает исконный русско-славянский тонус, символизируя распевность, широту, кантиленность русского мелоса, безграничность эмоционально-выразительных нюансов.

В технике вариантного обновления тематизма отсутствует та диалектическая многомерность интонационных перевоплощений, которая вскрывает озаряющие глубины сложнейших психологических метаморфоз, подобно «Пиковой даме» Чайковского. Вместе с тем, гексахордовость, будучи основополагающей звукоидеей, способствует непрерывному росту симфонического развертывания – цветение мелоса приближено к естественной динамике обновления самой жизни. Незыблемость, постоянство устойчивого ладового комплекса предопределено свойствами симфонической концепции, связанными с иллюзорностью, звукокрасочностью, пластичностью, зрительно-пространственными ощущениями. Интонационное зерно темы высшего порядка – баллады Финна – дает импульс к рождению более, чем тридцати вариантов-новообразований (пример 18).

Противоположная драматургическая сфера, связанная с конфронтирующей группой действующих лиц, злых сил – Черномора и Наины, их рабами и обольстительными чарующими девами - имеет иной ракурс воплощения. Если вариантное цветение мелоса с устойчивым ладовым комплексом – гексахордом – охватывает в основном вокальные номера оперы, то драматургическая линия Востока запечатлена преимущественно в симфонических фрагментах, выпукло и рельефно отображающих событийную насыщенность сюжетно-фабульного действия. Самобытность почерка Глинки проявилась в яркой характеристичности средств музыкальной выразительности: это и оригинальные интервальные системы – целотонный звукоряд, хроматическая гамма как отражение глиссандирующего движения, различные формы хроматики – субсистемная, вводнотоновая, альтерационная, микстовая и др., - вплоть до исчезновения тонального центра, зыбкости ладотонального колорита (например, в марше Черномора), энгармонические, эллиптические последовательности, виртуозная орнаментика, усложненная изящной кружевной ритмикой, сочная тембровая палитра, щедрость инструментального мелодизма и многое другое. Вариантно-попевочный принцип также проникает в драматургическую сферу Востока, область его действия связана, главным образом, с балетными сценами дивертисментного типа.

Проследим взаимодействие темообразующих линий в архитектонике целого.

Русско-славянская драматургическая сфера охватывает фактически целиком первое действие (за исключением сцены похищения Людмилы – 5 т.после ц.46); многочисленные номера второго действия – балладу Финна (№5), дуэттино Руслана и Финна (№6), рондо Фарлафа (№7, 16 т. до ц.20), дуэттино Руслана и Финна (№6), рондо Фарлафа (№7, 16 т. до ц.20), арию Руслана (№8), хоры головы из №9 и №10; в третьем действии – каватину Гориславы (№13); в четвертом действии – оркестровое вступление (№17), сцену и арию Людмилы (№18), финал (№22, ремарка: «Руслан входит победителем. Борода Черномора обвита вокруг шлема. С ним Горислава и Ратмир (№26), финал (№27). В финале оперы с ней связаны хоры «Ах, ты свет, Людмила!», и «Не проснется птичка утром», сцена пробуждения Людмилы (15 т. до ц.27, партия Руслана: «Радость, счастье ясное и восторг любви»), заключительный хор «Слава великим богам!», служащий аркой к главной партии оперной увертюры.

К противоположной драматургической сфере относятся следующие фрагменты: первое действие – сцена похищения Людмилы (финал, №3, 5 т. после ц.46); второе действие – оркестровое вступление (№4), сцена Фарлафа и Наины (№7), эпизод бури из сцены с головой (№9, 13 т. после ц.35), оркестровые эпизоды из финала №10 (Рассказ головы, ц.36, ц.37, ц.38, ц.39); фактически целиком третье действие – оркестровое вступление (№11), персидский хор (№12), ария Ратмира (№14), танцы (№15), финал (№16). В финале особой характеристичностью обладает эпизод, связанный с чародейством Финна (15 т. после ц.45, 2 т. после ц. 46, партия Финна – «Прочь обольщенья! Прочь, замок обмана!», ремарка – «Финн поводит волшебным жезлом, замок мгновенно превращается в лес»). Четвертое действие – хоры и балет водяных дев из сцены и арии Людмилы (№18), марш Черномора (№19), восточные танцы (№20), хор (№21 – битва Руслана с Черномором), двоекратно возникающие колоратуры солирующего кларнета, олицетворяющие символ загадочного сна Людмилы (ц.33 и ц.36, ремарка – «Берет за руку и с отчаянием потрясает ее»). Пятое действие – оркестровое вступление (№23), романс Ратмира (№24), речитатив Ратмира и хор рабов Черномора (№26), эпизод, когда Руслан одевает на палец Людмилы волшебный перстень (финал №27, 19 т. до ц.27, ремарка – «Руслан подходит к спящей Людмиле с волшебным перстнем»), и, наконец, заключительное проведение «гаммы Черномора» в коде финала (№27, 33 т. после ц.39).

Диалектическое соподчинение контрастирующих драматургических сфер является основой симфонической формы «Руслана», предопределяющей упорядоченность и единство тематической организации оперного ансамбля. Тончайшее интонационное плетение обеспечивает высшую гармонию и целостность при необычайном богатстве и максимальной контрастности мелодий-жемчужин. Щедрость вариантного роста интонаций-ассоциаций подобна распускающемуся цветку, обнаруживающему бесчисленное количество разнообразных лепестков. В централизирующем единстве звукоидей и, вместе с тем, в динамике неустанного вариантного обновления тематизма – высочайшее мастерство художественной формы «Руслана», этой подлинно симфонической концепции русского эпического искусства.

Оперная форма «Садко» осознается также в синтезе двух контрастирующих темообразующих линий, связанных, с одной стороны, с реальным миром, русской стариной, обрядовостью, бытовым укладом, сферой народных музыкальных и речевых интонаций, основополагающее значение среди которых занимает область былинного сказывания, с другой – романтическим миром фантастики подводного царства.

Единство двух полюсов драматургии «Садко» предопределено повторением ряда устойчивых выразительных музыкальных средств, олицетворяющих содержательную сторону той или иной линии музыкального действия. Символом народно-бытовой реальной сферы явились кварто-квинтовые интонации, заковывающие в рамки мелодический рельеф многих номеров оперы, характерная опора на V ступень лада как исходную интонационную доминанту – вершину-источник, мягкая игра светотени, связанная с ладовой переменностью, архаика сложных неквадратных размеров, обусловленная ассиметричными элементами тактовой системы, господство диатоники натурального мажора, многообразие жанровых наклонений русского народно-песенного творчества при безусловном доминировании былинного распева.

Драматургическая сфера фантастики связана с рельефной прорисовкой и зримостью звукописных образов и картин. Здесь – подлинное царство экспрессивных гармонических средств с характерных использованием симметричных ладов, микстовой хроматики, обусловленной применением мажоро-минорной системы; цвето-звуковое ощущение тональностей, тончайшая, нежнейшая и одухотворенная звукоизобразительность тембровой палитры.

В крупном плане каждая картина оперы тяготеет к той или иной темообразующей линии. Так, первая картина развивает драматургическую сферу ренального мира – Новгорода, вторая картина – мира фантастики, третья – реального мира, четвертая – совмещает обе драматургические темы, пятая и шестая картины связаны вновь с миром подводного царства, седьмая картина является модулирующей в драматургическом отношении – линия подводного царства постепенно исчезает, уступая место теме Новгорода.

Обе драматургические сферы, перекликаясь и взаимно дополняя друг друга, образуют рассредоточенную планировку тематического материала.

Драматургическая сфера Новгорода охватывает целиком первую картину; во второй картине она связана с песней Садко «Ой, ты темная дубравушка!» (ц.73), отчасти – с хороводной песней Садко (ц.91) и любовным дуэтом Садко и Волховы (ц.99); в третьей – с речитативом и арией Любавы, диалогическими сценами Садко и Любавы (8 т. до ц.134 – ц.135, ц.136 – ц.137, ц.138 – ц.140, ц.141 – ц.143), заключительной молитвой Любавы (ц.143); в четвертой – с многочисленными народно-бытовыми хоровыми эпизодами (ц.144 – ц.167), приветственным хором народа, славящего Садко (после сцены ловли рыб – ц.173, ц.177), обращением Садко к дружине и торжественным хором дружины (ц.179 – ц.182), со сказкой и присказкой Нежаты, сценой скоморохов, хорами народа (ц.182 – ц.191), с песнями иноземных торговых гостей (ц.191 – ц.207), наконец, с финалом (ц.207 – ц.222); в пятой – с арией Садко (ц.235); в шестой – с величальной песней Садко (ц.251), со свадебной песней (ц.270), появлением Старчища в облике калики перехожего (ц.298); в седьмой – с колыбельной песней Волховы (ц.309), плачем Любавы, встречей Садко и Любавы (ц.316 – ц.325), завершающими хоровыми сценами дружины и народа, в которых участвуют почти все персонажи оперы (ц.326 – 2т. после ц.345).

Драматургическая сфера фантастики запечатлена во второй картине – оркестровое вступление (ц.72), сцена появления лебедей, хор красных девиц царства подводного (ц.76 – ц.91), речитативы Морской Царевны, ее диалог с Садко, появление Морского Царя, исчезновение лебедей (ц.106 – ц.126); фрагментарно в третьей – эпизод, начинающийся с ц.135 (ремарка: «Садится на скамью и задумывается»), эпизод с ц.137 (ремарка: «Задумывается»), эпизод с ц.140 (ремарка: «Встает и хочет идти»); в четвертой – спор Садко с новгородскими купцами, сцена ловли рыб и превращение их в золотые слитки (ц.167 – ц.173, ц.174 – ц.177); фактически целиком в пятой картине – оркестровое вступление, хоры дружины, ситуация жребия, восхождение Садко на дубовую доску и погружение в пучину морскую (ц.222 –235, ц.237 – ц.246); почти полностью в шестой картине – оркестровое интермеццо, хоры красных девиц, реплики Морского Царя, диалогические сцены Волховы и Садко, шествие чуд морских, пляски царства подводного, общая пляска и финал (ц.246 – ц.251, ц.255 – ц.272, ц.274 – ц.298, ц.301 – ц.305); в седьмой картине – оркестровое вступление (ц.305, ремарка: «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садко и Морской царевны…»), сцена прощания и исчезновения Волховы (7 т. до ц.312, ремарка: «Занимается заря, Царевна приподнимается», «Морская Царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу»), сцена, в которой Садко и Любава созерцают невиданное чудо – реку Волхову (ц.325, ремарки: «туман рассеивается, на месте его виднеется Волхова река широкая, соединенная с Ильмень озером, освещенная золотыми лучами восходящего солнца»).

Развитие двух драматургических линий-комплексов фактически исчерпывает тематическую органику целого. В контексте монументального величавого былинного сказывания с летописной повествовательно-исторической действительностью, напевами духовных стихов и романтически сочной образностью фантастики, картинами морского пейзажа заложены глубинные корни русского народного эпоса.

Стройность архитектонического целого оперы «Князь Игорь» предопределена также единством двух контрастирующих между собой драматургических сфер. Одна из них связана с общеславянским колоритом, эпическими летописными сказаниями, не суетно повествующими о судьбах далекой истории – русском народе, вставшем на защиту своего отечества в период трагических бедствий, голода и опустошений, князе-воителе, олицетворяющим образ доблестного воина и сосредоточившим в себе черты народного былинного богатыря. Другая – с миром Востока, с образами «рыцарей степи» с их вольной стихией и огненной удалью, обаянием пламенной и страстной лирики и чувственной любовной негой южной степной ночи.