Файл: Антонен Арто.doc

и появляется ли разрыв именно в этой мысли или в после­дующей» (I доп., 140). Может быть, даже, доказывал он в письме Жоржу Сулье де Морану, одному из первых в Европе специалистов по китайской акупунктуре, кото­рый лечил его в это время, энергия еще не сформулиро­ванной мысли и ее стремительность приводят к блокиров­ке, внешне выражающейся в заикании. Но тогда, продол­жал он, может быть, сам язык оказывается неспособным передать то, что он действительно чувствует: «Если мне холодно, я пока еще в состоянии сказать, что мне холод­но; но может случиться, что я не смогу этого сказать: это именно так, потому что с точки зрения чувств у меня внутри что-то не так, и если меня спросить, почему я не могу сказать этого, я отвечу, что мои внутренние ощуще­ния, связанные с этим частным и незначительным пово­дом, не соответствуют тем коротким словам, которые я должен буду произнести» (I доп., 140). Это утвержде­ние имело очень глубокий смысл: возможно, не Арто надо обвинять в несовершенстве, с которым он пытался выразить свои ощущения и обратить их в «мысли», слова, язык; возможно, именно язык оказался неспособным вы­разить их адекватно.

В 30-е годы. когда Арто разрабатывал свою теорию те­атра, его все больше и больше волновали такие ограниче­ния языка. Испытывая крайние трудности при попытках найти адекватное выражение своих идей и ощущений —

[275]

своей мысли,— он со все большим раздражением отно­сился к писателям и другим художникам, имеющим дело со словом (как, например, актеры и режиссеры), которые, казалось, были свободны от его трудностей. Справедливо или нет, но он относил легкость, с которой они обраща­лись с языком, к интеллектуальной лени и недостатку цельности. Вместо того чтобы в страданиях и мучениях биться за выражение, они, казалось, просто использова­ли готовые формулы, которые лишь переставляли в бес­конечных, не требующих особых усилий комбинациях. Слова в их руках стали необеспеченными бумажными деньгами, условными знаками, потерявшими всякую связь с реальностью, в которой они берут начало и кото­рую все еще как бы представляют.

Сюрреалистический эксперимент был одним из путей, на которых Арто пытался обновить потенциал языка и по­рвать с традиционными формами литературного выраже­ния: позволяя говорить самому бессознательному, без вмешательства воли, разума, без осознания правил грам­матики и законов изящества литературной формы, сюр­реалисты, и вместе с ними Арто, пытались расширить возможности языка, сделать его способным передавать действительные движения чувств, все великолепие скры­тых сокровищ человеческого воображения.

Однако сам Арто написал немного сколько-нибудь значительных стихов в сюрреалистический период. Он был еще слишком занят собственными проблемами, слишком сосредоточен на анализе собственного бесси­лия. И именно это бессилие привело его к поэзии, кото­рая основана не на языке и может прекрасно без него обойтись,— к театру.

Арто не был философом и не оставил систематическо­го изложения своих взглядов в виде развитой, закончен­ной теории. Однако можно попытаться восстановить ход его рассуждений.

Главная идея заключается в том, что отождествлять человеческое сознание и ту его часть, которая поддается

[276]

вербальному выражению,— значит совершать грубую ошибку. Наше сознание состоит из множества элемен­тов, только малая часть которых может быть непосред­ственно выражена словами. То, что мы видим, например, постоянно является частью нашего сознания, однако очень редко может передаваться словами или мыслиться вербально. То же самое относится и к визуальным воспо­минаниям или внутренне визуализированному исполне­нию желаний, грезам наяву. Множество звуков окружает нас и проходит через наше воображение. На нас обруши­ваются запахи, которые мы едва ли осознаем, поскольку они образуют постоянный фон нашей жизни, но которые иногда способны вызывать самые яркие ассоциации и вос­поминания (взять хотя бы знаменитые MADELAINES Пруста²). Но важнее всего многочисленные телесные ощущения, которые все время присутствуют, хотя с тру­дом поддаются словесному выражению: давление на кожу одежды, которую мы носим, движение воздуха в комнате и другие внешние факторы, а также те, что воз­действуют на нас изнутри: биение сердца, напряжение мускулов, наполненность или пустота желудка и т. д.

Все это постоянно является частью нашего сознания. И все же, формулируя свои мысли в разговоре, мы и даже иные писатели склонны пренебрегать этими невербаль­ными элементами сознания, хотя они могут играть важ­ную роль, вызывая или, по крайней мере, оживляя нашу мысль. Мы склонны в общем ставить знак равенства меж­ду сознанием и его вербальной составляющей, языковым потоком, который проходит через нас как нескончаемый внутренний монолог.

Можно было бы думать, что мы делаем это совершен­но справедливо. Разве не в высшей степени незначитель­ны эти невербальные элементы сознания?

Для поэта, мог бы утверждать Арто, именно эти невер­бальные элементы представляют наибольшую важность. Они тесно связаны с самим существом поэзии — челове­ческим чувством.

[277]

Что такое чувство? Оно может быть вызвано словами, но само оно невербально. Мы осознаем его, оно часто овладевает нашим сознанием, но само чувство, безусловно, принадлежит его невербальному уровню. И если бы мы стали анализировать природу чувства, мы бы обнаружи­ли, что, каким бы возвышенным, каким бы сильным оно ни было, оно является неотъемлемой частью тех же са­мых телесных ощущений; что оно только своей степенью отличается от таких низменных чувств, как ощущение полноты желудка или ноющая головная боль самого Арто.

Чем бы ни вызывались наши эмоции, мы переживаем их как телесные ощущения — ускорение пульса, рас­слабление мускулов, повышение кровяного давления или выделение половых гормонов с различными физиологи­ческими эффектами. Страх и радость, возвышенная кра­сота заката, встреча с возлюбленной или даже восторг от чтения прекрасных стихов переживаются в конечном счете как телесные ощущения.

Вот почему слова «мне холодно» казались Арто неспо­собными передать то, что он действительно переживал, когда чувствовал холод. Чтобы передать чувство другому человеку, в чем и заключается сущность поэзии, абстрак­тных слов недостаточно. Вот почему поэзия использует конкретные аспекты языка, которые непосредственно пе­редаются телу. Это такие элементы, как музыкальность слов, эмоциональная природа звуков, из которых они со­стоят, ритм стиха, который активизирует собственные ритмы тела — пульсацию крови и огромное количество невербальных ассоциаций, присущих языку и разбужен­ных словами.

Формула «мне холодно», которая абстрагируется от всех реально существующих сложных телесных ощуще­ний, связанных с переживанием такого физического со­стояния, служила для Арто примером того, как слишком бездумное использование языка высушивает пережива­ние и иногда заставляет людей, которые полагаются на такой способ общения и мысли, терять связь с самой жиз-

[278]

нью. Ему казалось, что они подставляют математическую формулу, абстрактную модель переживания вместо нака­тывающегося потока существования во всей его полноте, богатстве и сложности.

«Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды невро­зов и угнетенного физического состояния, вроде того, ко­торый мы переживаем сегодня, театр способен воздей­ствовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять» (IV, 97). Так Арто выражал сложившееся у него к середине 30-х годов понимание того, что поэзия, с которой он же­лал иметь дело, выходила за рамки слов. Одновременно инструментом, необходимым для передачи этой поэзии, и реципиентом, к которому она должна быть направлена и которым соответственно переживается ее воздействие, является в действительности человеческое тело.

Идеи Арто относительно новой техники и практики театра (которые будут более подробно рассмотрены в следующей главе), таким образом, по существу, явля­ются попыткой передать полноту человеческого пережи­вания и чувства, избегая дискурсивного использования языка, установить контакт между художником и зрите­лем на уровне более высоком — или, возможно, более низком,— чем вербальный уровень. Чувствуя себя неспо­собным, как, вероятно, и было на самом деле в этот пери­од, найти бесконечное многообразие сильных и тонких технических приемов, с помощью которых только и мож­но заставить поэзию производить такое глубокое воздей­ствие, при котором передается вся полнота человеческо­го чувства, как душевного, так и физического, он мучи­тельно пытался найти пути и средства передать свое переживание, свое физическое страдание и физический восторг непосредственно уму и телу другого человеческо­го существа. И он чувствовал, что при этом должен «убить язык, чтобы прикоснуться к жизни» (IV, 18).

[279]

Именно так мы должны понимать его употребление термина «Театр Жестокости»: он хотел, чтобы театр был брошен в толпу зрителей как ужас чумы, Черной Смерти средневековья, со всей ее разрушительной силой, совер­шающей полный переворот — физический, духовный и моральный — в людях, среди которых она разразилась. В эссе «Театр и чума», самом, вероятно, поэтическом, из книги «Театр и его Двойник», он заявляет: «Театр, как и чума,— это кризис, который ведет к смерти или выздо­ровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого при­ходит или смерть, или предельное очищение. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равнове­сие, которого нельзя достичь без потерь» (IV, 38—39).

В таких высказываниях проявляется фанатическая страстность, с которой Арто добивался своей цели, обет истинно безумного героизма. Новый язык театра, высшее средство общения за пределами дискурсивного употреб­ления понятий, языка и слов, мог бы установить связь, посредством которой чувства во всей полноте могли бы переливаться от тела к телу, от актера к зрителю. А это, ломая барьеры между людьми, давая им возможность сопричастности, могло бы привести не к чему иному, как к новой человеческой общности, глобальной транс­формации общества и через это дать человеческому су­ществованию новое содержание, новое более высокое ка­чество.

Эта грандиозная мечта питалась — можно почувство­вать это в пророчествах эссе «Театра и его Двойника» — яростью бессилия, накопленной в отчаянных попытках соединить края пропасти, разделяющей ощущение и его вербальное выражение. Как будто Арто хотел выпустить на волю сдерживаемую энергию этого бессилия в мощной освобождающей вспышке насилия, агрессии против бес­чувственного внешнего мира, представленного массой са­модовольных, равнодушных зрителей театра, которые оказались бы подавленными, потрясенными и вынуж-

[280]

денными чувствовать, страдать так, как страдал он, Анто-нен Арто.

Если язык сам по себе оказался неспособным передать физические ощущения его мучительной борьбы, возмож­но, атака на их чувства в театре могла бы пробудить их от равнодушия и, ввергая их в такую же боль и страдания, открыть их души, стряхнув с них апатию, совершить мо­ральное очищение. Сам Арто, который всегда ясно пред­ставлял себе свое душевное состояние, опасался этой агрессии, скрытой за всеми его усилиями. «Знаешь ли ты другого человека,— писал он Бретону в 1937 году, неза­долго до своего отъезда в Ирландию,— чья ненависть ко всему существующему была бы такой устойчивой и силь­ной и кто постоянно находился бы в состоянии бурного протеста? Эта ярость, которая пожирает меня и которой я каждый день пытаюсь найти лучшее применение, долж­на иметь какой-то смысл».

Еще больше, чем против самодовольных буржуа, кото­рые не знали и не хотели знать о его страданиях, эта ярость была направлена против системы мышления, про­тив всего культурного климата, который породил такое отношение. Разве не основывалось самодовольство этих людей на идеале разума, умеренности, bienseance³, кото­рая так долго вдохновляла французское общество, и раз­ве не был этот идеал, в свою очередь, результатом веры в логику и, в конечном счете, в правильность употребле­ния языка и в разум как инструмент самоконтроля. Имен­но чрезмерное доверие к способности логического рас­суждения найти справедливое и всегда умеренное реше­ние всех проблем привело к тому, что родники истинного чувства иссякли. Оставив Францию ради Мексики, стра­ны, которая, как он считал, осталась ближе к этим исто­кам и еще питалась неизвращенным чувством, Арто предостерегал своих мексиканских друзей от опасности европейского рационализма и искушения оказаться на­следниками «латинского духа, рациональной культуры, власти разума» (VIII, 266). У них все еще был, считал

[281]

Арто, доступ к более богатому опыту через ритуал, магию и возможность отдаться диким фантазиям пейотля.

И все же надежды, которые Арто возлагал на театр и на свои попытки создать новый язык — язык физически воплощенной поэзии, рухнули. Есть трагическая ирония в том, что через это крушение надежд и вызванный им кризис, катастрофу, Арто наконец соединил пропасть, зияющую между чувствами и их превращением в слова, и что он нашел собственный поэтический язык, способ выражения, такой мощный и непосредственный, что он был способен передать чувства поэта на физическом уровне телесных ощущений.