Файл: Антонен Арто.doc

В письме Сулье де Морану Арто спрашивал: неужели из-за вмешательства воли, сознательного желания и не­обходимости самовыражения испарились мысль и чув­ство, требующие выражения? В душевном смятении, последовавшем за катастрофой «Семьи Ченчи», и глубо­ком разочаровании по возвращении из Мексики нервное возбуждение Арто достигло такой степени, что послед­ний сдерживающий барьер в конце концов пал. Воля, элемент критического самосознания, которая в поисках лучшего возможного поворота фразы, самого точного образа блокировала свободный поток от эмоции к выра­жению, была сметена в безумном восторге художника, который чувствовал, что стал инструментом высших сил, магом, пророком, творящим чудеса. Захватывающее дух неистовство, с которым он заявлял о своей миссии спасти мир от грядущей гибели, наполняло такие тексты, как «Новые откровения бытия»⁴, не претендовавшие на то, чтобы называться поэзией, широтой и интенсивностью взгляда. Это превращало его язык в язык возвышенной поэмы, более того, поэмы, которая по своему воздей­ствию, способности возбуждать воображение и чувства намного превосходит все то, чего сам Арто смог добиться в театре.

За этим вдохновенным прорывом в поэзию последова­ли годы оглушенного, кататонического молчания в психи-

[282]

атрических клиниках Сот-виль-ле-Руан, Сент-Анн и Виль-Эврар. Но после прибытия Арто в Родез⁵ и в еще большей степени — в последние двадцать месяцев после его воз­вращения в Париж бурлящий, пылающий лавовый поток языка вновь вырвался на свободу. И днем и ночью Арто лихорадочно писал. Из-под его пера непрерывно выходи­ли эссе, письма, личные исповеди, ритмическая проза, глоссолалия⁶ и непроизносимые сочетания согласных. Трудно решить, какие из этих произведений можно было бы назвать стихами, так как все они глубоко поэтичны, просто потому, что являются прямым, без примесей, вы­ражением глубинных чувств и им блестяще удается пере­дать эти чувства через язык.

Странная ирония присуща этому периоду его деятель­ности. Через много лет после того, как он был исключен из сюрреалистического движения, Арто удалось понять истинные цели этого движения вернее и глубже, чем лю­бому из поэтов, которых родил сам сюрреализм. Даже крупнейшие из них — такие, как Элюар, Деснос или Ара­гон,— не отрицали полностью применение технических приемов, вмешательство своего формообразующего кри­тического сознания в процесс передачи стихов на бумаге. Арто в пророческом исступлении — или безумии, как это многим казалось,— позволял своему израненному духу течь свободно, без ограничений. Он полностью достигал цели сюрреалистов, их техники автоматического письма, которое могло бы дать доступ к самым темным, глубоким слоям человеческого сознания и могло бы уловить дви­жение из бездны и мрака подсознания к свету сознания в самый момент его возникновения. Двадцать пять лет назад Арто руководил организованным сюрреалистами центром по изучению путей и средств, которыми эта цель могла бы быть достигнута. А сейчас он сам был живым примером осуществления этой цели, но он нашел разре­шение не с помощью строго построенных доказательств и изощренной терминологии, как он тогда думал, он сам стал воплощением этого разрешения — что такая поэзия

[283]

может родиться только при вызывающем ужас погруже­нии в доселе неизведанные области человеческого стра­дания и полного самоотречения. Отказываясь от сдер­жанности, попыток получить удовольствие или придать совершенную форму своим излияниям, выпуская на волю свои дикие фантазии, ярость и гнев, боль и мучение, Арто смог добиться того самого физического воздействия, которое было целью его теоретических поисков. Он хо­тел, чтобы его последнее публичное выступление, не­удачная радиопрограмма «Покончить с Божьим судом»⁷, стало воплощением его идеи Театра Жестокости, но это была лишь последовательность текстов, оркестрован­ных для четырех голосов и нескольких ударных инстру­ментов. Представление, особенно душераздирающие кри­ки самого Арто и звучание гонгов, имело некоторое воздействие, но действительная «жестокость» в смысле физического воскрешения чувства заключалась в самих словах, рассматривать ли эти тексты технически как полемические памфлеты, автобиографические размышле­ния или «стихи». Такова степень одержимости овладе­вающих Арто страстей, которые сотрясали его, что они кажутся порождением безумия, как пророчества Дель­фийской Пифии, произносимые в священном трансе, или заклинания шамана, через которого говорят Боги и Де­моны.

Трудно анализировать средства, с помощью которых произведения Арто этого периода достигают своего воз­действия. То, что они говорят (и что можно описать как дискурсивные или концептуальные элементы), настолько не вписывается в обычные рамки разумного, что вносит не меньший вклад в их физическое воздействие (поражая и наводя ужас такими описаниями), чем то, как они гово­рят,— ужасный беспорядок, перемены ритма, внезапные переходы, насыщенность, вызванная повторением и на­коплением слов. Все это соединяется, чтобы передать ярость, гнев, глубокую веру, лежащие в их основе. Здесь язык действительно достигает своего крайнего предела.

[284]

Театр Арто —теория и практика

Театр — это состояние

место

момент

где мы можем овладеть анатомией человека

и через нее исцелить и возвысить жизнь...

Арто. 12 мая 1947 г.

Идеи Арто, касающиеся театра, значительно изменя­лись и развивались на протяжении всей его жизни. Но с самого начала своей активной деятельности он фанати­чески верил в миссию театра, его способность изменить Общество, Человека и Мир, его революционный потенци­ал и освободительную силу. Он с презрением относился к точке зрения на театр лишь как на место развлечения. «Некоторые ходят в театр, как в бордель»,— начинает он статью в марсельской газете в период работы с Дюлленом. «...Можно сказать, что в настоящий момент суще­ствуют два различных типа театра: поддельный театр, легкомысленный и фальшивый, театр, чаще всего посе­щаемый буржуа, военными, рантье, лавочниками, вино­торговцами, учителями рисования, авантюристами, про­ститутками и лауреатами Римской премии⁸, театр, кото­рый можно увидеть у Саша Гитри⁹, на Бульварах¹⁰ и в Комеди Франсез; и другой театр, который находит кры­шу над головой где придется, но это театр, рожденный высшими стремлениями человечества» (II, 175).

В этом отношении он принадлежал магистральной ли­нии обновления театра, которая возникла как реакция на происходящее к середине XIX века вырождение театра в дешевую мелодраму и вульгарное развлечение. Пред­ставителями этой линии были такие люди, как Ибсен, Стриндберг и Шоу, герцог Мейнингенский¹¹, Ницше, Ри­хард Вагнер, Адольф Аппиа¹², Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и Станиславский; непосредственными наследни­ками этой традиции были Антуан ¹³, Люнье-По ¹⁴, Копо ¹⁵,

[285]

Жемье¹⁶, Дюллен, Питоев¹⁷ и Жуве ¹⁸, с которыми Арто так или иначе был связан в своей профессиональной дея­тельности в качестве актера и режиссера. А Жан-Луи Барро и Роже Блен ¹⁹, работавшие с Арто в начале своей деятельности, продолжают ее до наших дней.

Однако, несмотря на то что Арто, очевидно, является частью этой линии, он был не в ладах с ней. При всем сво­ем реформаторстве это движение за возвращение к теат­ру как серьезному виду искусства всегда оставалось в структуре общества. Его знаменосцы и люди, претво­рявшие эту идею в жизнь, работали в профессиональных и финансовых условиях этой структуры. С другой сторо­ны, вера Арто в освободительную силу театра была такой радикальной и бескомпромиссной, что он находился в по­стоянном конфликте с установившимися формами теат­ральной деятельности. Но, чтобы заработать на жизнь и вообще получить возможность работать, он вынужден был каким-то образом вступать в отношения с миром вла­дельцев театров, импресарио, влиятельными людьми и лицами, которые могли бы оказать финансовую под­держку.

Напряжение, которое эти отношения создавали в нем, оказывалось почти невыносимым. Пытаясь понять то, что писал Арто о театре, необходимо помнить, что голова его работала часто на двух различных уровнях: составляя манифесты для различных своих проектов, он одновре­менно излагал свои революционные идеи и пытался успо­коить влиятельных людей, на поддержку которых рассчи­тывал. Так, в Первый Манифест «Театр Жестокости» в октябре 1932 года, который заявлял со всей решимо­стью об уменьшении роли драматурга по сравнению с ре­жиссером, он включил проект постановки бюхнеровского «Войцека», в переводе которого участвовал его патрон Жан Подан²⁰, редактор «Нувель Ревю Франсез», включил «из духа противоречия собственным принципам и в каче­стве примера того, что можно извлечь на сцене из конк­ретного текста» (IV, 119).

[286]

Гораздо более ярким и разрушительным примером такого напряжения между теоретическими идеями Арто и его потребностью искать и находить modus vivendi²¹ с существующим в то время театром является постановка «Семьи Ченчи», для которой он вынужден был взять не­опытную актрису из-за того, что она давала ему доступ к денежным средствам, использовать театральное здание, совершенно не соответствующее его идеям, и, как выяс­няется при окончательном анализе, поставить пьесу, ко­торая, несмотря на то что он сам написал ее, была далека от его идеала театра, существующего за пределами тради­ционного текста и традиционных структур классической трагедии, и представляла собой передвижения большого числа исполнителей по открытому пространству.

Можно утверждать, что, если бы его идеи были не столь радикальны, было бы легче найти точку опоры в те­атральном истеблишменте; или наоборот, если бы он на­шел точку опоры в театральном истеблишменте раньше, скажем в результате работы с Театром «Альфред Жарри», его идеи никогда не стали бы столь радикальными. Тем не менее трудно поверить в то, что последнее могло когда-нибудь случиться. Программные заявления Театра «Альфред Жарри» уже содержали в себе существо осно­вополагающих представлений Арто; уже первое объявле­ние об этом театре содержит требование того, чтобы театр перестал быть только пьесой: «Если театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие» (une sorte d'evenement можно перевести также «хеппенинг»²² — это, несомненно, первое употреб­ление данного термина в таком контексте!—М.Э.) (П,19).

Именно этот первый манифест, опубликованный в «Нувель Ревю Франсез» в ноябре 1926 года, описывает налет полиции на бордель как идеальное театральное со­бытие (или хеппенинг) и настаивает на том, чтобы каж­дый зритель, покидающий зрительный зал, «был потрясен

[287]

'л встревожен внутренним динамизмом спектакля, имею­щим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни. Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия. (...) Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их су­ществованию. Их и нашему» (II, 21).

Идея театра жестокости уже присутствует в этих вы­зывающих словах. И примерно в то же время Арто, пред­ставляющий интересы своих коллег по Театру «Альфред Жарри», не оставляет сомнений по поводу объекта их и своих стремлений: «Мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источ­никам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостно­сти. То, что есть смутного и магнетически завораживаю­щего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,— мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. (...) Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную пси­хологическую эмоцию, которая могла бы обнаружить самые тайные побуждения сердца» (II, 30—31). Здесь мы видим главные идеи «Театра и его Двойника» если еще не вполне сформированными и разработанными, то по край­ней мере уже четко узнаваемыми: театр как реальность; требование воздействия на зрителей вплоть до возмож­ности подвергнуть их страданиям, то есть жестокости; требование того, чтобы театр был способен передать глу­бокие, подсознательные и, следовательно, невербализо­ванные еще чувства непосредственно зрителю с помо­щью именно магии. Но до поразившей Арто встречи с балийскими танцорами в 1931 году его отношение к театру еще не выкристаллизовалось и не приобрело той взрыв­ной силы, которую можно ощутить и сегодня. Что же дало «Театру и его Двойнику» такую силу?

[288]

Анри Гуйе из Инститю де Франс в своей книге «Антонен Арто и сущность театра»²³ подвергает сомнению час­то встречающееся у Арто требование того, чтобы театр вернулся к своим истокам в религиозном ритуале. Он указывает на то, что многие великие произведения искус­ства религиозны, многие плохие произведения, вроде приторных статуй в католических храмах, также способ­ны вызвать истинно религиозные чувства; в то же время существует множество великих произведений искусства, которые совершенно нерелигиозны.