Файл: Антонен Арто.doc

Итак, ярость убийцы расходуется без остатка в момент реали­зации преступления. Индивидуальная энергия художника исчер­пывается в результате творческого акта, преобразуясь в качествен­но новую энергию — энергию космическую, внеличностную, когда все разбуженные противоречия сняты. В обыденной жизни ина­че — любая акция провоцирует ответную акцию (преступление — наказание, око за око и т. д.). В этом состоит глобальное отличие двух реальностей. Для Арто реальность одна — «художествен­ная». Форма отрицает себя. Творческий акт — это создание фор­мы, но момент создания формы — это отрицание формы. Она со­здается только для того, чтобы умереть. Таков общий закон творчества.

³⁴ Аврелий Августин Блаженный (354—430) — философ, христианский теолог, епископ Гиппона (Сев. Африка). В основном сочинении — «Граде Божьем», написанном под впечатлением взятия Рима в 410 году, критикует позднеантичную цивилизацию за насилие, бездумность и бездуховность. В «Граде Божьем» противопоставляются два вида человеческой общности: духовная общность «града Божьего», построенного на любви к Богу, и госу­дарственная общность «града земного», построенного на себя­любии.

³⁵ Сципион Носика — вероятно, имеется в виду Публий Кор­нелий Сципион Насика, прозванный Corculum (Разумный), из­бранный в 159 году до н. э. цензором, а в 155 году консулом Римской республики. Приблизительно в 154 году было начато строительство первого в Риме театрального здания. Но по настоя­нию сената недостроенный театр был разрушен как «вредный для римских нравов». Появление первого театра в Риме было отложе­но на целый век.

[381]

³⁶ Августин пишет об осаде Рима варварами под предводитель­ством Алариха в 410 году, закончившейся взятием столицы Импе­рии. Окончательное падение Рима относится к 476 году. К этому времени негативное отношение отцов Христианской Церкви к античному театру определялось многими причинами. Следует по­мнить, что классические театральные жанры фактически прекра­тили свое существование еще в I веке н. э., уступив место зрели­щам, с которыми активно боролась новая религия.

Приводимый Арто текст Августина (32-я глава первой книги) существенно отличается от русских переводов «Града Божьего» (см.: Блаженный Августин. Творения. СПб.; Киев, 1998. Т. 3. С. 49.

³⁷ Речь идет об отрицании социальной структуры, подлежащей уничтожению (сюрреалистическая тенденция). Однако Арто не подразумевает какой-либо конкретный социальный результат ху­дожественного воздействия. Воздействие сводится к пробуждению в зрителе внутренних сил, перерождающих его. Всколыхнув в че­ловеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии через очи­щение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока), поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.

³⁸ Арто дает свой термин для обозначения того, что является материалом спектакля, — символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует пси­хоаналитических и других терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское по­нятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие «архетип» возникает в книге К. Г. Юнга «Психологические типы», опублико­ванной впервые в 1912 году, но оно не является здесь ключевым. Вместе с тем именно в 1930-е годы термин «архетип» начинает применяться в эстетике (см.: Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).

Артодианское symbol-type опирается, вероятно, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики — интравертный и экстравертный. Юнг в свое время вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие обра­зы коллективного бессознательного, так же и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчелове­ческому у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел поня­тие символа-типа — глубинного, общепонятного знака, свойствен­ного определенному типу.

[382]

Отдельный вопрос: что конкретно является архетипом в теат­ре? Сам Арто не дает на него ответа. Ежи Гротовский, занимаю­щийся поиском «архетипических образов (...) в значении мифоло­гического образа вещей» (Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64), приводит следующие примеры архетипов: при­несение личности в жертву ради общества, крестный путь Христа. Юнг, не касающийся театра, дает такое определение: «архетип есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторя­ющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» (Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубеж­ная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. M., 1987. С. 229), например: отечество в образе матери.

Не вдаваясь в анализ этих примеров, можно сказать, что архе­типом в спектакле «Семья Ченчи» являлось колесование Беатриче. Однако в теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре — не некие застыв­шие символы, а постоянно движущиеся, формирующиеся иерогли­фы. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией.

³⁹ Пьеса английского драматурга-елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) известна во Франции под названием «Аннабелла». Она была переведена на французский язык в 1895 году M. Метерлинком для постановки в театре Эвр ре­жиссером О.-М. Люнье-По. Следующий перевод, выполненный Жоржем Пийменом, был издан только в 1947 году.

Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в траги­ческой ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты — проявление нескольких типов жестокости, в частности жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаим­ной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто вопло­щением героического (и жестокого), оправдывающего любые дей­ствия против лживого мира. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступле­ние, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопо­ставление обыденной реальности с ее кровавостью миру людей, живущих по иным законам, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.

⁴⁰ Цитата из одной из финальных сцен трагедии, где герои, зная о своем разоблачении, идут на смерть, не желая жить

[383]

в окружающем их мире. Не позволяя другим убить себя, они кон­чают жизнь самоубийством. Арто определяет далее уникальное место пьесы Форда среди елизаветинской драматургии: изначаль­ная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрач­ного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники разоблачены, развязка конф­ликта очевидна, но герои делают все, чтобы усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, че­рез самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.

⁴¹ Элевсинские мистерии. — таинственные обряды, устраи­ваемые во время земледельческих праздников древних греков в городе Элевсине в Аттике. Элевсинии посвящались культу Деметры. Во время многодневного праздника разыгрывалось брако­сочетание Зевса и Деметры, похищение их дочери Персефоны Аидом, поиски Деметрой Персефоны (факельные шествия), воз­вращение Персефоны на землю и неизбежное возвращение ее в подземный мир — обусловливающие смену времен года. Помимо массовых празднеств устраивались тайные обряды для посвящен­ных. В Элевсиниях, существовавших несколько сотен лет, сформи­ровались темы будущих древнегреческих трагедий — тема бес­смертия и тема рока.

⁴² Переболев сюрреалистической верой в абсолютную спра­ведливость индивидуального бунта, Арто приходит к мысли о сложности и «черноте» человеческого естества. Чума — это осво­бождение «черных сил». Любая свобода высвобождает в человеке неизбежное сумрачное. Но только через свободу можно пре­одолеть этот сумрак (личностное). В процессе спектакля творится новый человек — двойник человека, очищенный от сумрачного, но и утративший свое поверхностно-личное.

Зло является той силой, которая устанавливает духовные свя­зи. «Чернота» — это естественная данность, через которую чело­век очищается.

⁴³ Либидо — одно из основных понятий психоанализа. В узком смысле — сексуальное влечение, психическая энергия, лежащая в основе различных проявлений индивидуума. В более широком — влечение к жизни (Эрос), противостоящее влечению к смерти. Ввиду того что Эрос выступает у психоаналитиков тоже как поня­тие, возникает столь частая у Арто игра двух смыслов одного поня­тия.

[384]

⁴⁴ Концепция зла как пути к добру соответствует катартиче-скому пониманию искусства. Через зло, через стремление к смер­ти (волю к смерти) происходит очищение.

Театр — переходный путь. Как человек, по выражению Ниц­ше, это канат, натянутый над бездной между животным и сверхче­ловеком, так театр следует рассматривать как путь от обыденной, «банальной» жизни, полной извращения и страстей, к жизни под­линно духовной, лишенной противоречий, внутренних конфликтов и, следовательно, театра. Катартическое очищение приводит чело­века с его страстями и мир с его хаосом к гармоническому равно­весию.

Режиссура и метафизика

La Mise en scene et la metaphysique

⁴⁵ В основе статьи — лекция, прочитанная Арто в Сорбонне Юдекабря 1931 году. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота», увиденного Арто в Лувре в сен­тябре того же года. В переработанном виде лекция была опублико­вана в «Нувель Ревю Франсез» от 1 февраля 1932 года (№ 221).

Рассмотрев в предыдущей статье природную, физиологиче­скую аналогию крюотического театра, Арто находит параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живо­писи.

⁴⁶ Здесь сохранен дословный перевод французского слова Primitif в отношении художника прошлого. Употребление термина «примитивизм» переводчик посчитал неуместным вследствие не­избежной ассоциации с художественным направлением конца XIX — начала XX века. Лукас Ван ден Лейден (Лука Лейденский, 1489/94—1533) — голландский художник и гравер. В его портре­тах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Хри­стос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «До­чери Лота» написана в 1509 году.

⁴⁷ Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и «окаменения» жены Лот остался один со своими дву­мя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила млад­шую опоить отца вином и переспать с ним ради восстановления

[385]

племени. Так отмеченный богом Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19.).

Живопись и декорационное искусство занимают огромное мес­то и в практической деятельности Арто, и в его теории. В сюрреа­листический период он пишет обзоры выставок, статьи «Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и др. Среди художников про­шлого он особенно высоко ценит Учелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности является со­чинение, написанное незадолго до смерти,— «Ван Гог, самоуби­тый обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между ним и самим собой.

⁴⁸ Арто рассматривает картину как сценическую композицию с движущимся во времени сюжетом. В конфликте этого представ­ления сталкиваются бытовые материальные события и грозные силы природы, являющиеся подлинной причиной разворачивающе­гося сюжета.