Файл: Пушкин_Лотман М.Ю_1995.doc

________________________
1 Соколов А. Н. История русской литературы XIX века (1-я половина). М., 1970. С. 641.
2 Степанов Н. Л. Гоголь // История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1955. Т. 7. С. 218. Свод данных об отношении «Повести...» к тексту поэмы см.: Манн Ю. Смелость изобретения. М., 1975. С. 97—123. Критические замечания по поводу настоящей статьи см.: Манн Ю. В поисках живой души. М., 1984. С. 16—18.
3 См., например: Купреянова Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя: Замысел и его воплощение // Русская литература. 1971. № 3. Здесь место «Повести...» в поэме определено так: «Следует также учесть, что изображенные в „Мертвых душах" захолустные помещики средней руки отнюдь не были в представлении Гоголя „генералами" русской жизни, он видел в них скорее ее „солдат", т. е. зауряднейших обывателей. Под „генералами" же Гоголь разумел правящий государственный аппарат, его высшие бюрократические сферы. В своем собственном генеральском обличье они появляются в первом томе „Мертвых душ" только в „Повести о капитане Копейкине"». Этим характеристика роли «Повести...» в поэме ограничивается. Недостаточная убедительность такого истолкования «Повести...», видимо, очевидна самому автору. По крайней мере, дословно перенося страницы цитированной выше статьи в изданную позже монографию, Е. Н. Купреянова исключила фразу, содержащую упоминание «Повести о капитане Копейкине» (см.: Купреянова Е. Н., Макагонепко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1976. С. 303).

266

отставного солдата в повести М. Погодина «Нищий» или в «Рассказах русского солдата» Н. Полевого1), а капитана и офицера. Армейский капитан — чин 9-го класса, дававший право на наследственное дворянство и, следовательно, на душевладение2. Выбор такого героя на амплуа положительного персонажа натуральной школы странен для писателя со столь обостренным «чувством чина», каким был Гоголь. Преувеличением кажется и мысль Н. Л. Степанова о том, что образ капитана Копейкина является «выражением глубокого недовольства широких масс (курсив мой. — Ю. Л.)».
Представление о «Повести...» как о вставной новелле, механически включенной в текст поэмы и сюжетно не связанной с ее основным ходом, противоречит высказываниям самого автора: цензурный запрет «Повести...» поверг Гоголя в отчаяние. При этом автор неоднократно подчеркивал, что «Повесть о капитане Копейкина» — органическая часть поэмы. Поэма без нее и она без поэмы теряют смысл. В письме Н. Я. Прокоповичу от 9 апреля 1842 г. Гоголь писал: «Выбросили у меня целый эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже, нежели думают они» (Гоголь, XII, 53). На другой день он писал Плетневу: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить» (Гоголь, XII, 54). В тот же день цензору
_______________________
1 Последняя повесть особенно знаменательна, поскольку содержит непосредственную перекличку с десятой главой «Мертвых душ», свидетельствуя о том, что, работая над «Повестью...», Гоголь держал в памяти рассказ Полевого, который он, вероятно, прочел в 1834 г. Здесь отставной солдат-инвалид говорит про Наполеона: «Правда ли, ваше благородие, будто теперь отправили его за море, за окиян, на кипучую морскую пучину? Что-то не верится! Ведь, наше место свято, говорят, он антихрист, и скоро настанет кончина мира, и он опять выйдет?» (Полевой Н. А. Избр. произведения и письма. Л., 1986. С. 430). Ср. у Гоголя слова «пророка», который «возвестил, что Наполеон есть антихрист и держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 206. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы). При сходстве основной сюжетной ситуации — герой-инвалид, оставленный без помощи, — такое текстуальное совпадение подчеркивает сознательно-творческий характер того, что Копейкин сделан офицером.
2 К 9-му классу принадлежит и титулярный советник Башмачкин. Однако именно здесь проявилось существенное различие, свидетельствующее, какое значение имеет «поэтика чина» у Гоголя. В штатской службе дворянство, а следовательно, и право душевладения, начиналось (до указа 11 июня 1845 г., усложнившего этот порядок) с 8-го класса, а для военных — с первого обер-офицерского чина, то есть с 14-го класса. Башмачкин назван «вечным титулярным советником»: ему никогда не перешагнуть через рубеж, отделяющий его от дворян. Это проводит глубокую социальную черту между ним и Копейкиным. Не случайно коллежский асессор Ковалев, который лишь одним рангом выше Башмачкина, то есть принадлежит к 8-му классу, — человек совсем другого мира и иной социальной психологии. В то же время между «майором» Ковалевым и капитаном Копейкиным социальная разница юридически не ощущалась, а фактически военный мундир обеспечивал Копейкину гораздо более почетное положение в обществе той поры, чем вицмундир Ковалева, который хоть и называл себя, «чтобы более придать себе благородства и веса», майором, на самом-то деле был коллежским асессором.

267

Никитенко: «Это одно из лучших мест. И я не в силах ничем заплатать эту прореху, которая видна в моей поэме» (Гоголь, XII, 54)1. Итак, с одной стороны, исследовательское: «имеет к сюжету довольно внешнее отношение», а с другой — авторское: «одно из лучших мест», удаление которого образует прореху, которой не зашить.
Показательно, что ради сохранения «Повести...» Гоголь пошел на ослабление ее обличительного звучания, что он вряд ли сделал бы, если бы, лишенная какой-либо сюжетной связи с основным действием, она была нужна лишь для этого, обличительного момента. В письме Плетневу, процитированном выше, Гоголь писал: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо».
Какова же связь вставной новеллы со всем художественным миром поэмы Гоголя?

Сюжет «Мертвых душ» был дан Гоголю Пушкиным. Однако детали переданного Пушкиным замысла нам неизвестны. Между тем трудно себе представить, чтобы поэт просто сказал Гоголю две-три фразы, характеризующие плутню ловкого приобретателя. Вероятно, разговор строился как устная импровизация, в ходе которого Пушкин развивал перед Гоголем сюжетные возможности, вытекающие из данной коллизии. Трудно представить, чтобы писатель, предлагая сюжет большого произведения другому писателю, не прикинул, как бы он сам развернул интригу, столкнул характеры, построил некоторые эпизоды. Так же трудно представить себе психологически, чтобы Гоголь загорелся от двух-трех холодно сказанных фраз, — вероятно, имел место увлекательный разговор. Мы можем попытаться реконструировать некоторые его контуры. Трудно предположить, что Пушкин говорил о темах, которые никогда до этого его не тревожили и к которым он в той или иной форме никогда не обращался в своем собственном творчестве: в развитии художественных идей есть логика, и новая мысль, как правило, — трансформация некоего исходного инварианта. В этом смысле многообразные сюжеты одного автора очень часто могут быть описаны как единый сюжет, выявившийся в некоторой сумме вариантов. Трудность состоит в том, чтобы сформулировать правила трансформации, которые позволят идентифицировать внешне весьма различные сюжеты. Следовательно, в замыслах Пушкина могли отложиться сюжетные моменты, которые фигурировали также и в рассказе о мертвых душах. Вместе с тем знакомство с творческой манерой Пушкина убеждает, что он был весьма сдержан в разговорах о сюжетах, находившихся у него «в пальцах». Делился он, как правило, замыслами, которые решительно оставил или «отдавал». Следовательно, интерес для нас представляют те сюжеты, над которыми Пушкин думал, но которые к моменту

________________________
1 Ср.: «Без Копейкина я не могу и подумать выпустить рукописи» (Гоголь, XII, 55).


268

передачи Гоголю замысла «Мертвых душ» уже были оставлены. Рассмотрим некоторые из них.
Тема разбойника долго занимала Пушкина. Вопрос о литературных корнях этой темы, с одной стороны, и о связи ее с социальными проблемами русской жизни и биографическими наблюдениями самого Пушкина, с другой, рассматривался в научной литературе достаточно полно1.
Для нас сейчас достаточно отметить, что образ разбойника в сознании Пушкина шел рука об руку с фигурой не лишенного автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то преображаясь в дворянина XVIII в. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном развитии, иногда сливались в одну фигуру или появлялись в результате раздвоения единого образа. В основе лежала романтическая типология характеров с ее разделением героев на разочарованных индивидуалистов, утративших жажду жизни, сочетающих безмерную гордыню с преждевременной старостью души, и кипящих страстями детей природы, слитых с диким и страстным народом, наивных, неукротимых, жестоких и простодушных. Первый легко принимал черты бунтаря, принадлежащего к вершинам общества и цивилизации, второй ассоциировался с мятежником из народной среды.
Если не считать «Кавказского пленника», где оппозиция: «принадлежащий миру цивилизации, пораженный „преждевременной старостью души" (XIII, 52) Пленник — дикие и вольные горцы» еще только намечает интересующее нас противопоставление2, то впервые оно появляется в творчестве Пушкина в тот момент, когда герой нереализованного замысла «Поэмы о волжских разбойниках» разделяется на Гирея из «Бахчисарайского фонтана» и Разбойника из «Братьев разбойников». В период работы над центральными главами «Евгения Онегина» противопоставление это приняло характер: «петербургский денди — разбойник». Явный параллелизм между разбойником из баллады «Жених» и Онегиным из сна Татьяны убедительно свидетельствует о связи этих образов в сознании Пушкина. Однако если вспомнить, что ряд совпадений связывает эти два текста с третьим — «Песнями о Стеньке Разине», то делается очевидным, что разбойник интересует Пушкина как фигура, связанная с бунтарскими возможностями народа.
В период работы над последними главами «Евгения Онегина» Пушкин был увлечен романом Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена». Его увлекала фигура денди, однако бесспорно, что внимание его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития в романе показывается

________________________
1 Обзор исследовательской литературы см.: Сандомирская В. Б. Поэмы // Пушкин: Итоги и проблемы изучения. М.; Л., 1966. С. 370—379.
2 Антитетическое соединение в рамках одного текста разбойника и денди возникло как синтез руссоистоко-шиллеровской и байронической традиций. Одновременно активизировалось противопоставление элегического героя и персонажа балладной традиции (в варианте баллад Катенина, «Хищников на Чегеме» Грибоедова и «Черной шали» Пушкина). Однако эти образные архетипы с самого начала могли сливаться в едином персонаже байронического разбойника (Корсар) или противопоставляться как два несовместимых полярных характера (Пленник — черкесы).


269

соприкосновение сливок английского дендизма с героями уголовного мира, в результате чего вырисовывается проблема: «джентльмен и разбойник».
«Евгений Онегин» был закончен несколько неожиданно для самого автора: известно, что шестую главу он рассматривал как завершающую первую часть романа. Это заставляет предполагать, что вторая часть мыслилась приблизительно в том же объеме, что и первая. Мы не будем строить предположений о том, каково должно было бы быть продолжение романа (тем более что гипотез этого рода предложено уже вполне достаточное количество). Остановимся лишь на некоторых показателях оставленного замысла. Можно предположить, что роман был сокращен не за счет отбрасывания каких-либо эпизодов после конечного свидания Онегина и Татьяны, а в результате редукции части между дуэлью и этим свиданием.
Столь часто цитируемое исследователями свидетельство Юзефовича, согласно которому Онегин должен был попасть на Сенатскую площадь и погибнуть в Сибири или на Кавказе, слишком кратко и неопределенно, чтобы выводить из него конкретные реконструкции текста. Вся эта, идейно крайне весомая, часть повествования могла у Пушкина уместиться в одном абзаце, как это, например, произошло с концовкой «Выстрела». Если бы мы знали о ней в чьем-либо пересказе, то легко могли бы себе вообразить и драматические события противоречий в лагере восставших греков, и сцену казни Владимиреско, и бегство Ипсиланти, покинувшего своих единомышленников, — всю цепь событий, которые привели к трагической битве под Скулянами. События эти были Пушкину прекрасно известны и в свое время очень его волновали. Легко можно было бы представить и те сюжетные коллизии, которые могли бы возникнуть от введения в гущу исторических фактов мрачной романтической фигуры Сильвио. Однако Пушкин, как известно, вместил все это содержание в лаконическую фразу: «...предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами» (VIII, 74). Что же касается десятой главы, то сохранившиеся рукописи не позволяют судить о сюжетной и генетической связи ее с «Путешествием Онегина» (композиционное место главы именно как «десятой», то есть последней, ничего не означает для определения ее сюжетной роли, поскольку заключительная глава, можно полагать, была задумана как расположенная вне сюжета, как своеобразное приложение, имеющее характер дневника Онегина, с которым, видимо, генетически и связана). Это предположение может объяснить и — единственный в романе случай! — упоминание Пушкина в третьем лице («Читал свои ноэли Пушкин»), и задевший декабристов, но игнорируемый исследователями оттенок иронии в повествовании о людях 14 декабря, особенно явный на фоне патетических стихов о Наполеоне.
В окончательном — известном нам, сокращенном и переделанном — тексте «Путешествия Онегина» события демонстративно отсутствуют, во время путешествия с Онегиным ничего не случается. Это и оправдывает рефрен: «Тоска, тоска!» Однако первоначальный замысел едва ли был таким. Об этом свидетельствует, например, хронологическая неувязка — неоправданно долгое и ничем не объясненное пребывание Онегина не юге: он оставил Петербург «Июля 3 числа <1821>» (VI, 476), а в Крым прибыл «три года

270

по<сле> вслед за мн<ою>» (VI, 489). Пушкин был в Крыму с 15 августа по середину сентября 1820 г. Итак, в Крыму Онегин оказался летом — осенью 1823 г. Что делал Онегин два года на Волге и Кавказе?
Между тем очевиден интерес Пушкина в конце 1820-х и в 1830-х гг. к замыслам обширного авантюрного повествования. Следы такого замысла можно отыскать в некоторых особенностях сохранившегося текста «Путешествия Онегина»: Пушкин ведет своего героя из Москвы через Макарьевскую ярмарку по Волге на Кавказ. Если учесть, что сюжетно такой маршрут ничем не мотивирован, он производит странное впечатление: так в пушкинскую эпоху на Кавказ никто не ездил, да и самому Пушкину путь этот был совершенно незнаком и не связан для него ни с какими личными воспоминаниями. Однако Волга была устойчиво связана с фольклорными и литературными ассоциациями: с разбойничьей темой, образами Степана Разина и Пугачева. Оба эти образа отраженно возникают в дошедшем до нас тексте — в песнях бурлаков:
...поют
Про тот разбойничий приют
Про те разъезды удалые
Как Ст<енька> Раз<ин> в старину
Кровавил Волжскую волну.

Поют про тех гостей незваных
Что жгли да резали... (VI, 498—499)

Кавказ также окружен был ассоциациями романтического разбойничества. Если прибавить, что, по одной версии — в начале пути (Новгород), а по другой — в конце (Одесса, предположение А. Гербстмана), Онегина ждало посещение военных поселений, что Петербург и Одесса были местами встречи героя и автора, а возможно (это предположение вытекает из десятой главы), героя и «умных», членов Союза Благоденствия, то перед нами — смена пестрых картин, дающих основание для развертывания сложного сюжета, ставящего Онегина между миром дворянской культуры во всей ее полноте и сложности и народной «разбойничьей» вольницей. Одновременно возникала психологическая антитеза «джентльмена» и «разбойника». Вся реконструкция носит сугубо гипотетический характер, но она отвечает тому интересу к соединению авантюрного многопланового сюжета с широкой картиной русского общества, который отчетливо характеризует большинство незавершенных замыслов Пушкина этой поры.
Рубеж между 1820-ми и 1830-ми гг. отличается в творчестве Пушкина богатством и разнообразием нереализованных замыслов. Некоторые из них дошли до нас в виде планов и набросков, другие известны лишь по названиям. В ряде случаев реконструкция, хотя бы самая общая, творческого замысла Пушкина кажется невозможной. Однако если представить, что на некотором абстрактном уровне эти замыслы могут быть рассмотрены как варианты единого архесюжета, и научиться распознавать за трансформациями творческой мысли архетипичные образы, то мы можем надеяться получить дополнительные данные для относительно вероятных реконструкций.


271

Антитетическая пара «джентльмен — разбойник» выступает перед нами в целом ряде замыслов. В их числе и наброски по «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Потоцкого («Альфонс садится на коня...», возможно, к этому же сюжету следует отнести и замысел об Агасфере: «В еврейской хижине лампада...»), и рефлексы сюжета о Пелэме (см. дальше) и, вероятно, сюжета о кромешнике. При этом антитетические образы могут сливаться в единое противоречивое целое джентльмена-разбойника. Со своей стороны, образ джентльмена имеет тенденцию двоиться на «Мефистофеля» и «Фауста», образы духа зла и скучающего интеллектуала. Когда они синтезируются, в облике «джентльмена» выступают демонические, дьявольские черты, при расчленении активизируется антитеза злой деятельности и пассивно-эгоистической бездеятельности. В слитном виде образ этот часто наделяется чертами бонапартизма, что, естественно, приводит и к возможности вычленения из него антитезы: «злая, эгоистическая активность — добрая, альтруистическая активность». Двигателем первого рода персонажей является эгоизм (=корысть), второго — альтруизм (=любовь). В разных комбинациях черты этого архетипа (денди) выявляются в Онегине, Сильвио (слитно), а в форме антитетического противопоставления: Мефистофель и Фауст («Сцена из Фауста»), Павел и Варфоломей («Уединенный домик на Васильевском»), Влюбленный Бес и молодой человек (план «Влюбленного Беса»), Швабрин и Гринев. На другом уровне архесюжета возможность синтеза джентльмена и разбойника могла дать варианты типа «Дубровский» (акцент на альтруистическом варианте) или «Германн» (акцент на эгоистическом варианте «джентльмена»). На этом фоне возможна реконструкция некоторых замыслов. Особенно существенны здесь замыслы «Романа на Кавказских водах» и «Русского Пелама». Последние два близки к тому кругу идей, которые, видимо, отпочковались от онегинского ствола. Характерны они и тем, что тема «онегинский герой — разбойник» здесь органически переплетается с декабристской.
В «Романе на Кавказских водах» впервые появляется упоминание «Пелэма»: «Якуб<ович> сватается через брата Pelham — отказ — дуэль» (VII, 966) . Имя Пелэма вписано Пушкиным позже, и смысл его не совсем ясен. Однако в целом характерно перемещение сюжета из одного пласта в другой: светский, разбойничий, декабристский (главный герой — декабрист Якубович; имя его Пушкин, видимо, собирался в дальнейшем изменить, сохранив Якубовича лишь как прототип). Сюжетные узлы типично авантюрные: сватовство, похищение, дуэль, черкесские нападения, помощь верных кунаков. Видимо, должен был быть заново переигран старый сюжет «Кавказского пленника»: в одном из вариантов плана появляется запись: «...предает его Черкесам. Он освобожден (Казачкою-Черкешенкою)...» (VIII, 967). Якубович

________________________
1 Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1976. С. 174—212; Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. Рига, 1973. С. 104—107. Возможность синтеза разнообразных тенденций в образе Якубовича демонстрируется тем, что в устных рассказах о нем Пушкин мог сливать автобиографический элемент с разбойничьим, то есть импровизировать о себе как о разбойнике. См. в письме А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 г. слова Пушкина: «Якубович <...> герой моего воображения», «Когда я вру с женщинами, я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе...» (XIII, 244).


272

в этом замысле близок к образу Дубровского — соединению джентльмена и разбойника в одном лице. Это вызывает родственное двойничество. Дубровский как Дефорж живет в доме Троекурова, как атаман разбойников — в лесу, днем он француз, ночью он грабит помещиков, ночью он Дубровский, разбойник и народный мститель. Якубович — днем русский офицер на кавказских водах, влюбленный в Алину, ночью он черкес, участник разбойничьих набегов на русские поселения. Отметим, что сочетание образа разбойника с мотивом влюбленности и похищения возлюбленной будет исключительно устойчивым.
Однако наибольший интерес для нас представляет замысел «Русского Пелама». Сюжет этот неоднократно привлекал внимание исследователей. Однако рассматривался он преимущественно в двух аспектах — исследователей интересовала интригующая характеристика: «Общество умных (И<лья> Долг<оруков>, С<ергей> Труб<ецкой>, Ник<ита> Мур<авьев> etc.)» (VIII, 974) — или поиски прототипов и исторических реалий. Не привлекал внимания вопрос: почему герой именуется русским Пеламом и как в свете этого можно реконструировать сюжет?
Герой романа Бульвера-Литтона — аристократ и денди, законодатель моды, и часть романа проходит в кругу высшего общества Парижа и Лондона. Однако другая часть жизни героя протекает в притонах, в самом сомнительном обществе. В пушкинском замысле судьба «русского Пелама» (позже Пелымова), проводя его через все слои современного ему общества, связывает с разбойником-дворянином Федором Орловым. Фигура эта, ключевая для замысла Пушкина, как ни странно, внимания исследователей не привлекла.
Федор Федорович Орлов, брат А. Ф. и М. Ф. Орловых, — лицо историческое и личный знакомец Пушкина. Знакомство их произошло в Кишиневе и имело близкий приятельский характер1. Сведений о жизни Ф. Орлова у нас мало, и факт превращения его в разбойника, пойманного и прощенного лишь по ходатайству его брата Алексея Орлова — любимца и личного друга Николая I, — ничем, кроме записей Пушкина, не подтверждается. Обычно предполагается, что наименование героя Федором Орловым лишь условно указывает на прототип, послуживший автору основой для задуманной им литературной коллизии. Однако это, вероятно, не так. Прежде всего уточним время возникновения замысла романа. Обычно оно устанавливается на основании водяного знака бумаги («1834») и определяется так: «„вероятно", 1834 г.»2
Эту дату можно подкрепить более точными соображениями. Замысел Пушкина возник, насколько можно судить, вскоре после смерти Ф. Орлова (герой романа Пелымов в одном из планов назван исполнителем завещания Федора Орлова, см.: VIII, 975). Орлов скончался осенью 1834 г. Об этом свидетельствует «извещение», опубликованное его братом Михаилом Федоровичем Орловым в № 84 «Московских ведомостей» за 1834 г.: «С душевным прискорбием извещая о кончине родного брата моего полковника Федора

________________________
1 См.: Цявловский М. А. Книга воспоминаний о Пушкине. М., 1931. С. 66 и след.
2 Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. С. 148.


273

Федоровича Орлова, я, нижеподписавшийся, объявляю, что отказываюсь совершенно от приходящейся мне части оставшегося после него имения и, не будучи намерен вступить во владение оной, представляю оную на уплату его кредиторов, буде таковые явятся с законными документами. Отставной генерал-майор Михаил Федоров сын Орлов». Формула газетного извещения имела условный характер: она означала отказ от оплаты долгов умершего родственника — совершенно очевидно, что, кроме долгов, после Федора Орлова никакого имущества не осталось.
Вряд ли история о разбойничестве Федора Орлова и о спасшем его вмешательстве брата Алексея Федоровича — друга императора Николая, чье заступничество спасло другого брата, декабриста Орлова, от Сибири, вымышлена, хотя документальных свидетельств нам обнаружить не удалось. Однако в 1831 г. Ф. Орлов вызвал интерес III отделения, которое собирало данные о его долгах и поведении (ср., например, «О денежной претензии портного Германа на подполковнике Орлове»; дела 1831 г., к сожалению, до нас не дошли). Ф. Орлов был страстный игрок, горячий, несдержанный человек. В одном из вариантов плана вводится мотив его самоубийства: «...доходит до разбойничества, зарезывает Щепочкина; застреливается (или исчезает)» (VIII, 975). Подлинные обстоятельства смерти Ф. Орлова нам неизвестны. Даже если эта смерть была естественной, Пушкин не погрешил против психологической истины характера и биографической точности, лишь сместив обстоятельства. Ему, конечно, был известен эпизод с нашумевшим покушением Ф. Орлова на самоубийство в 1812 г. А. Я. Булгаков записал в дневнике 24 января 1812 г.: «Вчера младший сын графа Федора Григорьевича Орлова, Федор, проиграв 190 тысяч в карты, застрелился; но как пистолет был очень набит и заряжен тремя пулями, то разорвало ствол и заряд пошел назад и вбок. Убийца спасся чудесным образом; однако ж лицо все обезображено, и правое плечо очень ранено. Он останется жив, однако. Странно будет лет через 20 сказать: вот человек, который в 1812 году застрелился»1.
Пушкин заинтересовался своим старым знакомцем не только потому, что этот последний был отчаянная голова, один из самых отпетых «шалунов» в гвардии. Это был новый вариант занимавшего Пушкина типа дворянина разбойника. После Дубровского — Шванвича Ф. Орлов был новым звеном в цепи пушкинских героев этого рода.
Однако у реального Ф. Орлова была одна особенность, резко выделявшая его в этом ряду: он был герой Отечественной войны 1812 г. и инвалид, потерявший в бою ногу. Пушкин знал его уже игроком и гулякой с деревянной ногой.
Об обстоятельствах военной жизни Ф. Орлова нам известно следующее. Н. Н. Муравьев писал в своих записках: «Под Бородиным было четыре брата Орловых, все молодцы собой и силачи. Из них Алексей служил тогда ротмистром в конной гвардии. Под ним была убита лошадь, и он остался пеший среди неприятельской конницы. Обступившие его четыре польских улана

________________________
1 Русский архив. 1867. Стб. 1362—1363.


274

дали ему несколько ран пиками, но он храбро стоял и отбивал удары палашом; изнемогая от ран, он скоро бы упал, если б не освободили его товарищи, князья Голицыны, того же полка. Брат его Федор Орлов, служивший в одном из гусарских полков, подскакав к французской коннице, убил из пистолета неприятельского офицера перед самым фронтом. Вскоре после того он лишился ноги от неприятельского ядра. Так, по крайней мере, рассказывали о сих подвигах, коих я не был очевидцем. Третий браг Орловых, Григорий, числившийся в кавалергардском полку и находившийся при одном из генералов адъютантом, также лишился ноги от ядра. Я видел, когда его везли. Он сидел на лошади, поддерживаемый под мышки казаками, оторванная нога его ниже колена болталась, но нисколько не изменившееся лицо его не выражало даже страдания. Четвертый брат Орловых, Михаила, состоявший тогда за адъютанта при Толе, также отличился бесстрашием своим, но не был ранен»1.
Н. Н. Муравьев — исключительно точный мемуарист, отличающий то, что он сам видел, от рассказов других лиц. Поэтому некоторые неточности, вкравшиеся в его записки (Ф. Орлов ноги под Бородином не терял), не снижают достоинства его показаний: они свидетельствуют, что вокруг имен братьев Орловых, в том числе и Федора, существовал гвардейский (все четыре брата служили в гвардии) фольклор, окружавший их ореолом лихости и героизма.
Ноги Федор Орлов лишился позже. Историк Сумского гусарского (позже 3-го драгунского) полка, описывая неудачную, почти катастрофическую для союзников битву под Бауценом, свидетельствует: «При этом нельзя не отметить особенно смелую атаку штабс-ротмистра Орлова с одним эскадроном Сумского полка. Завидя наступление французской конницы, он с эскадроном врубился в центр ее. <...> Орлов во время этого славного дела лишился ноги, но подвиг его был оценен и он награжден орденом Св. Георгия 4-го класса». Позже, 20 апреля 1820 г., Ф. Орлов, уже служивший в лейб-гвардии уланском полку, был из ротмистров произведен высочайшим приказом в полковники, но фактически был не в строю, а находился при брате Михаиле Орлове. Кутя и играя в карты, он не был, однако, чужд веяниям времени и вступил в известную в истории декабризма масонскую ложу «Соединенных друзей» в Петербурге, однако к политэкономическим разговорам брата Михаила относился иронически, предпочитая им партию бильярда. 1 марта 1823 г. он был уволен от службы «в чистую» «за ранами с мундиром», что, очевидно, явилось результатом опалы Михаила Орлова и кишиневского разгрома.
Таким образом, когда Пушкин обдумывал план «Русского Пелама», собираясь ввести в роман Ф. Орлова, в его воображении вставал образ хромоногого, на деревянной ноге, разбойника — героя войны 1 812 г.
Работа над «Русским Пеламом» совпадала с временем наиболее интенсивного общения Пушкина и Гоголя. В «Авторской исповеди» Гоголь рассказал о том, как Пушкин убеждал его приняться за обширное повествование

________________________
1 Русский архив. 1885. № 10. С. 259.


275

«и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ» (Гоголь, VIII, 440)1. Разговор этот мог происходить, вернее всего, осенью 1835 г. 7 октября того же года Гоголь, явно продолжая устную беседу, писал Пушкину, что он уже «начал писать Мертвых душ». Осень 1835 г. — это время, когда остановилась работа Пушкина над «Русским Пеламом». Можно предположить, что это и есть тот «сюжет» «в роде поэмы», который Пушкин отдал Гоголю, говоря, что он «дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вынести множество разнообразных характеров». Видимо, Пушкин не просто пересказывал Гоголю (и уж тем более не читал по бумаге) дошедшие до нас планы «Русского Пелама» — он импровизировал на эту тему. В какой-то момент он мог вспомнить известный ему, согласно рассказу П. И. Бартенева, случай мошенничества с мертвыми душами (такой случай был известен и самому Гоголю) . По крайней мере, авторитетное свидетельство Гоголя недвусмысленно указывает, что сюжет, подаренный Пушкиным, не был для поэта мимолетным, только что пришедшим в голову замыслом. Однако никаких следов планов чего-либо более близкого к «Мертвым душам» в рукописях Пушкина не сохранилось. Между тем Пушкин всегда «думал на бумаге», и самые летучие планы его отлагались в виде рукописей. Рукописи же последних лет сохранились хорошо, и таинственное исчезновение из них всяких следов «отданного» замысла само по себе нуждается в объяснении.
Гоголь, конечно, не собирался просто пересказать пушкинский сюжет своими словами: весьма интересны не только совпадения, но и несовпадения, позволяющие судить о глубине различий между творческим миром Пушкина и Гоголя. Наиболее тесное соприкосновение пушкинского замысла и гоголевского воплощения сохранилось в фигуре Ф. Орлова — капитана Копейкина. Образ Копейкина постепенно приспосабливался к цензурным условиям, сначала в порядке автоцензуры, потом — в результате давления на автора требований цензора Никитенко. В этом отношении наибольший интерес представляют ранние редакции. В них Копейкин сохраняет черты, сближающие его с Дубровским: Копейкин оказывается не просто атаманом разбойников, а главой огромного отряда («словом, сударь мой, у него просто армия [какая-нибудь]» — Гоголь, VI, 528). Особое место Копейкина в ряду разбойников — народных мстителей в литературе тех лет в том, что его месть целенаправленно устремлена на бюрократическое государство: «По дорогам никакого проезда нет, и все это, понимаете, собственно, так сказать, устремлено на одно только казенное. Если проезжающий по какой-нибудь, т. е. своей надобности — ну, спросит только, зачем — да и ступай своей дорогой. А как только какой-нибудь фураж казенный, провиант или деньги, словом, [можете себе представить] все, что носит, так сказать, имя казенное, спуску

________________________
1 Подробный анализ «пушкинских замыслов» Гоголя см.: Вацуро В. Э. «Великий меланхолик» в «Путешествии из Москвы в Петербург» // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977.
2 Свод данных см. в комментариях В. А. Жданова и Э. Г. Зайденшнур (VI, 900—901).


276

никакого. Ну, можете себе представить, казне изъян ужасный» (Гоголь, VI, 528—529).
Обращает на себя внимание, что во всем этом эпизоде нелепые обвинения, которые выдвигаются в адрес Чичикова, странные применительно к этому персонажу, близко напоминают эпизоды «разбойничьей» биографии Ф. Орлова в замыслах Пушкина: и тот и другой (один в воображении губернских дам, другой — по замыслу Пушкина, вероятно, отражающему некоторую реальность) похищают девицу. Деталь эта у Пушкина является одной из основных и варьируется во всех известных планах «Русского Пелама», она же делается основным обвинением губернских дам против Чичикова.
Каково же действительное отношение Чичикова к капитану Колейкину? Только ли странная ассоциация идей в голове почтмейстера города N., упустившего из виду, что у Чичикова и руки и ноги — все на месте, оправдывает появление этого персонажа в «Мертвых душах»? Чичиков — приобретатель, образ совершенно новый в русской литературе тех лет. Это не означает, что у него нет литературных родственников. Проследим, какие литературные имена вспоминаются в связи с Чичиковым или какие ассоциации в поэме он вызывает, не отличая пока серьезных от пародийных (пародийная ассоциация — вывернутая наизнанку серьезная).
1. Чичиков — романтический герой светского плана. Чичиков «готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины» (Гоголь, VI, 166). Подвыпив, он «стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлотте»1. К этому же плану героя поэмы относится и письмо к нему неизвестной дамы.
2. Чичиков — романтический разбойник: он врывается к Коробочке, по словам дамы, приятной во всех отношениях, «вроде Ринальда Ринальдина». Он — капитан Копейкин, он же разбойник, бежавший в соседней губернии от законного преследования, он же делатель фальшивых ассигнаций.
3. Чичиков — демоническая личность, он Наполеон, которого «выпустили» «с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков, а в самом деле вовсе не Чичиков.
Конечно, поверить этому чиновники не поверили, а, впрочем, призадумались и, рассматривая это дело каждый про себя, нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона. Полицмейстер, который служил в кампанию 12 года и лично видел Наполеона, не мог тоже не сознаться, что ростом он никак не будет выше Чичикова и что складом своей фигуры Наполеон тоже, нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок» (Гоголь, VI, 206).
4. Чичиков — антихрист. После уподобления Чичикова Наполеоиу следует рассказ о предсказании «одного пророка, уже три года сидевшего в остроге; пророк пришел неизвестно откуда, в лаптях и нагольном тулупе, страшно отзывавшемся тухлой рыбой, и возвестил, что Наполеон есть антихрист и

________________________
1 Известны два русских стихотворения на тему «Послания Вертера к Шарлотте»: В. И. Туманского и А. Ф. Мерзлякова.


277

держится на каменной цепи, за шестью стенами и семью морями, но после разорвет цепь и овладеет всем миром. Пророк за предсказание попал, как следует, в острог...» (Гоголь, VI, 206).
Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией, — светский романтический герой (вариант — денди) и разбойник. Причем уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном — пародийная цитата соответствующего места из «Пиковой дамы»: у Германна «профиль Наполеона»; «он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона» (VIII, 244, 245).
Чичиков окружен литературными проекциями, каждая из которых и пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает. Однако дело не ограничивается литературной пародией: Гоголь неоднократно подчеркивал, что обыденное и ничтожное страшнее, чем литературное величественное зло. Чичиков — антизлодей, антигерой, антиразбойник, человек, лишенный признаков («ни толстый, ни тонкий»), — оказывается истинным антихристом, тем, кому предстоит завоевать весь свет. Он знаменует время, когда порок перестал быть героическим, а зло — величественным. Впитав в себя все романтические образы, он все их обесцветил и обесценил. Однако в наибольшей мере он связан с Германном из «Пиковой дамы». Подобно тому как сущность Дубровского и утопизм этого образа раскрывались проекцией на Гринева и Швабрина, с одной стороны, и Пугачева, с другой, Германн разлагался на Пелама и Ф. Орлова, начало культуры и начало денег, обмана, плутней и разбоя. Чичиков сохранил лишь безнадежную прозу авантюризма ради денег. И все же связь его с разбойником глубока и органична. Не случайно фамилия Копейкина невольно ассоциируется с основным лозунгом его жизни: «Копи копейку». Гимн копейке — единственное родовое наследство Чичикова: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был. Все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой» (Гоголь, VI, 225). Видимо, именно ассоциация, вызванная звучанием фамилии (а Гоголь был на это очень чуток)1, привлекала внимание Гоголя к песням о разбойнике Копейкине. Песни о «воре Копейкине» в записях П. В. Киреевского были известны Гоголю2. Вполне вероятно, что хотя достоверных сведений об атамане Копейкине не было ни у собирателей3, ни у Гоголя, однако Гоголю

________________________
1 Ср. этимологизацию фамилии Завалишина, Полежаева, Сопикова и Храповицкого (VI, 190) в связи с семантикой сна.
2 См.: Собрание народных песен П. В. Киреевского. Л„ 1977. Т. 1. С. 225—226, 302.
3 «Кто и когда был вор Копейкин?» — спрашивал Киреевский Языкова (см.: Письма П. В. Киреевского к Н. М. Языкову. М.; Л., 1935. С. 63; публикатор М. К. Азадовский не прокомментировал этого имени).


278

могла быть известна устная легенда о солдате Копекникове (конечно, искаженная при записи на французском языке фамилия «Копейкин»), который сделался разбойником «поневоле», получив от Аракчеева отказ в помощи и отеческое наставление самому позаботиться о своем пропитании1.
Герой народных песен разбойник Копейкин, солдат «Копекников», прогнанный Аракчеевым, Ф. Орлов — инвалид-герой 1812 г., сделавшийся разбойником, сложно влились в образ капитана Копейкина. Существенна еще одна деталь отношения Копейкина к Чичикову: Копейкин, герой антинаполеоновских войн, и Наполеон — две антитетические фигуры, в совокупности характеризующие героико-романтическую эпоху 1812 г. Синтез и пародийное измельчание этих образов порождают «героя копейки» Чичикова. Можно было бы вспомнить, что и Пушкин связывал наполеоновскую эпоху и денежный век как два звена одной цепи.

Преобразился мир при громах новой славы.
<...>
Свидетелями быв вчерашнего паденья, Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод, Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры... (III, 219)

Синтетическое отношение Чичикова к предшествующей литературной традиции не отменяет, однако, принципиальной новизны этого характера. Чичиков задуман как герой, которому предстоит грядущее возрождение. Способ мотивировки самой этой возможности ведет к новым для XIX в. сторонам гоголевского художественного мышления. Злодей в просветительской литературе XVIII в. сохранил право на наши симпатии и на нашу веру в его возможное перерождение, поскольку в основе его личности лежала добрая, но извращенная обществом Природа. Романтический злодей искупал свою вину грандиозностью своих преступлений, величие его души обеспечивало ему симпатии читателя. В конечном счете, он мог оказаться уклонившимся с пути ангелом или даже мечом в руках небесного правосудия. Гоголевский герой имеет надежду на возрождение потому, что дошел до предела зла в его крайних — низких, мелочных и смешных — проявлениях. Сопоставление Чичикова и разбойника, Чичикова и Наполеона, Чичикова и антихриста делает первого фигурой комической, снимает с него ореол литературного благородства (параллельно проходит пародийная тема привязанности Чичикова к «благородной» службе, «благородному» обращению и т. п.)2. Зло дается не только в чистом виде, но и в ничтожных его формах. Это уже крайнее и самое беспросветное, по мнению Гоголя, зло. И именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного воз-

________________________
1 Текст этого «анекдота» был опубликован в «Revue des etudes franco-russes» (1905. № 2).
2 То, что герои этого плана вступают в борьбу с Золотом, стремясь подчинить его, придает им еще один признак — рыцарства. Это качество имеет тенденцию раздваиваться на рыцаря — Дон Кихота (Костанжогло, Штольц) и Барона из «Скупого рыцаря». Через Плюшкина этот последний также сопоставлен с Чичиковым.

279

рождения. Такая концепция органически связана с христианством и составляет одну из основ художественного мира «Мертвых душ». Это роднит Чичикова с героями Достоевского.
Аналогия между Германном (Наполеон + убийца, разновидность разбойника) и Раскольниковым (та же комбинация признаков, дающая в итоге образ человека, вступившего в борьбу с миром богатства и стремящегося этот мир подчинить) уже обращала на себя внимание. Менее бросается в глаза связь этих образов с Чичиковым. Достоевский, однако, создавая Раскольникова, бесспорно (может быть, подсознательно), имел в виду героя «Мертвых душ»1.
Антитеза «денди — разбойник» оказывается весьма существенной для Достоевского. Иногда она выступает обнаженно (например, в паре: Ставрогин — Федька; вообще, именно потому, что Ставрогин рисуется как «русский джентльмен», образ его подключается к традиции персонажей двойного существования, являющихся то в светском кругу, то в трущобах, среди подонков), иногда в сложно трансформированном виде2.
Такое распределение образов включено в более широкую традицию: отношение «джентльмен — разбойник» — одно из организующих для Бальзака (Растиньяк — Вотрен), Гюго, Диккенса. В конечном счете оно восходит к мифологической фигуре оборотня, ведущего днем и ночью два противоположных образа жизни, или мифологических двойников-близнецов. Имея тенденцию то распадаться на два различных и враждебных друг другу персонажа, то сливаться в единый противоречивый образ, этот архетип обладает огромной потенциальной смысловой емкостью, позволяющей в разных культурных контекстах наполнять его различным содержанием, при одновременном сохранении некоторой смысловой константы.
1979
________________________
1 См Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 99—100.
2 Подробнее см: Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 49—90.

Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе

Среди рукописей Пушкина, давно уже вызывавших любопытство исследователей, находится список драматических замыслов, набросанный карандашом на оборотной стороне стихотворения «Под небом голубым страны своей родной...»1. Текст этот, крайними датами создания которого являются 29 июля 1826 г. и 20 октября 1828 г.2, видимо, следует датировать 1826 г., имея, однако, в виду предостерегающее мнение М. П. Алексеева, что «автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится»3. По крайней мере, в Москве в 1826 г. «после достопамятного возвращения» из ссылки, по словам Шевырева, Пушкин делился с ним замыслом драмы «Ромул и Рем», значащейся в интересующем нас списке4. И другие из пьес этого списка назывались в 1826 г. в кругу любомудров как задуманные или даже написанные.
Из заглавий, содержащихся в списке, «Моцарт и Сальери», «Д<он> Жуан», «Влюбленный Бес» легко идентифицируют с известными нам текстами или замыслами Пушкина. Записи «Димитрий и Марина» и «Курбский» М. А. Цявловский связывал с задуманными Пушкиным, по словам Шевырева, драмами «Лжедимитрий» и «Василий Шуйский» или относил к замыслам, о которых «ничего не известно»5. Однако, по весьма правдоподобному предположению Б. В. Томашевского, речь идет о двух сценах из «Бориса Годунова», предназначавшихся для отдельной публикации . «Беральд Савойский» уже получил достаточное разъяснение7, а сюжет «Ромула и Рема», учитывая легенду и воспоминания Шевырева, представляется в общих контурах ясным. Загадочными остаются записи «Иисус» и «Павел I». Относительно них, по утверждению М. А. Цявловского, «ничего не известно»8. Ниже мы попытаемся высказать некоторые предположения относительно возможного характера первого из этих замыслов Пушкина.
Все перечисленные в списке сюжеты, о которых мы можем судить сколь либо определенно, отличаются острой конфликтностью. В известных нам
________________________
1 См. Рукою Пушкина М; Л, 1935 С 276
2 Там же.
3 Примечания М П Алексеева к «Моцарту и Сальери» (Пушкин А С Полн. собр. соч. - М.; Л, 1935. Т. 7. С 524 — первоначальный комментированный вариант тома); см. также примечания Б. В. Томашевского к «Каменному гостю» (Там же. С. 550).
4 См : Москвитянин. 1841. Ч 5. № 9 С. 245
5 Рукою Пушкина. С. 278.
6 Томашевский Б В Указ. соч. С. 550.
7 Рукою Пушкина. С. 497—501.
8 Там же. С. 278.

281

«маленьких трагедиях» сюжет строится как антагонистическое столкновение двух героев, носителей противоположных типов сознания, культурных представлений, полярных страстей. Эта конфликтность отражается в заглавиях драм, которые или содержат имена сталкивающихся героев, как «Моцарт и Сальери» (по этому же типу озаглавлен замысел «Ромул и Рем»), или же имеют характер оксюморонов, подчеркивающих внутреннюю конфликтность ситуации, как «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Влюбленный Бес»1. Исключение составляют три заглавия: «Иисус», «Беральд Савойский» и «Павел I». Однако знакомство с сюжетом «Беральда Савойского» убеждает нас, что и там в основе лежал конфликт характеров: столкновение императора и Беральда как сюзерена и вассала, неравенство положения которых уравнивается любовным соперничеством, и женских персонажей — Марианны и Кунигунды, общая принадлежность которых к культуре рыцарской эпохи лишь подчеркивает разницу испанского и «северного» темпераментов.
Ключом к реконструкции замысла об Иисусе должно быть предположение о сюжетном антагонисте, которого Пушкин собирался противопоставить главному герою. Только после этого можно будет строить гипотезы об эпизодах биографии Христа, которые могли быть отобраны для драмы. Решение этого вопроса заставляет нас несколько уклониться от темы.
Еще в Лицее Пушкин, вероятно по французской учебной литературе, связал эпоху упадка Рима с именем Петрония, предполагаемого автора «Сатирикона»:
...за дедовским фиялом,
Свой дух воспламеню Петроном, Ювеналом,
В гремящей сатире порок изображу
И нравы сих веков потомству обнажу (1,113).

В той же французской огласовке имя Петрония (в одном ряду с Ювеналом, Апулеем, Вольтером и другими сатирическими писателями) упомянуто в наброске предисловия к первой главе «Евгения Онегина» (VI, 528). Более детальное знакомство с творчеством римского писателя относится к 1833 г., когда Пушкин берет у А. С. Норова на прочтение подлинный текст «Сатирикона» (XV, 94)2 Тогда же, видимо, началась работа над отрывком, известным под названием «Повесть из римской жизни» («Цезарь путешествовал...»)3.
Знакомство с подлинным текстом «Сатирикона» отразилось не только на исторической концепции повести Пушкина, но и на ее построении: произведение Петрония по форме — Мениппова сатира, сочетание прозы и стихотворных вставок, включение в текст вставных сюжетов. Как увидим,
________________________
1 Об оксюморонных заглавиях у Пушкина см.: Якобсон Р О Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 166—167.
2 В конце XVII и в XVIII в «Сатирикон» переиздавался неоднократно. Кроме того, имелось издание с параллельным латинским и французским текстами: Petrone Latin et franyois, traduction entiere, suivant le manuscrit trouve & Belgrad en 1688. Т. 1—2. A Paris, an VII [1799]. Пушкин, вероятно, пользовался этим изданием.
3 Об античных влияниях в тексте «Повести из римской жизни» см.: Толстой И. И. Пушкин и античность // Учен. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. 1938. Вып. 14.


282

такое построение отразилось на замысле повести «Цезарь путешествовал...». Пушкин не только хотел включить в нее свои подражания Анакреону и Горацию, но и вообще рассматривал сюжет о Петронии и его смерти как своеобразную рамку, в которую должна была быть вставлена широкая картина упадка античного мира и рождения нового.
В основу сюжета о самоубийстве Петрония положен рассказ Тацита, почерпнутый Пушкиным из параллельного латино-французского издания «Анналов»1. Это XVIII—XIX и отчасти XX главы 16-й книги труда римского историка2. Петронии у Тацита — яркий образ изнеженного сына умирающего века. Это античный денди, Бреммель Древнего Рима, законодатель мод в высшем обществе эпохи Нерона: «elegantiae arbiter, dum nihil amoenum, et molle affluentia putat, nisi quod ei Petronius approbavisset»3. И одновременно он же — беспощадный сатирик, жертва тирании Нерона. Он изящно расстается с жизнью, вскрыв себе вены среди беспечной беседы о поэзии. Образ этот привлек внимание Пушкина.
Написанная Пушкиным часть повести довольно точно следует рассказу Тацита. Однако Тацит не был единственным источником Пушкина в работе над этой повестью. В плане продолжения имеется фраза: «П<етроний> приказывает разбить драгоценную чашу» (VIII, 936). Эпизод этот отсутствует у Тацита и сам по себе труднообъясним, но он получает разъяснение из текста Плиния, сообщившего, что Петронии перед самоубийством разбил драгоценную чашу для умащений, завладеть которой мечтал Нерон. На обращение к Плинию намекает также и то, что Пушкин вслед за ним именует Петрония Титом, в то время как Тацит называет его Гаем. Последнее обстоятельство также, вероятно, результат обращения к подлинным сочинениям Петрония, обычным заглавием которых в изданиях XVII—XVIII вв. было: «Titi Petronii Arbitri equitis romani Satyricon». Сохранившийся план продолжения дает основание говорить о сложном и исключительно значимом пушкинском замысле. Прежде всего в композицию, построенную по принципу «последних вечеров» Петрония, должны были войти его «рассуждения о падении человека — о падении богов — о общем безверии — о предрассудках Нерона» (VIII, 936). Картина духовного опустошения античного мира должна была подкрепляться отрывками из «Сатирикона» («диктует Satyricon» — в плане). Неясно, собирался ли Пушкин дать переводы или пересказы произведений Петрония или, что кажется более вероятным, судя по наброскам плана, создать свою стилизацию не дошедших до нас отрывков «Сатирикона».

________________________
1 Пушкин пользовался изданием: Tacite Traduction nouvelle, avec le texte latin en regard; par Dureau de Lamalle 3-t ed. Paris, 1817 T 4 Издание это имелось в его библиотеке О характере использования его см.: Гельд Г. Г По поводу замечаний Пушкина на «Анналы» Тацита // Пушкин и его современники. [Пг.], 1923. Вып. 36. С. 59—62.
2 См.: Амусин И Д Пушкин и Тацит // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1941 Вып. 6, Покровский М. М Пушкин и античность // Там же. 1939. Вып. 4/5. С 49—51.
3 Tacite. Op. cit. P. 160


283

Следуя композиции «Сатирикона», Пушкин собирался строить рассказ как чередование описаний ночных пиров, включенных в текст стихотворений и обширных вставных эпизодов. Последние в плане обозначены: «Начинаются рассказы» (VIII, 936). Можно предположить, что таких вставных эпизодов-рассказов, определяющих всю идейную структуру «Повести из римской жизни», было два. Первый недвусмысленно назван в плане«О Клеопатре — наши рассуждения о том» (VIII, 936). Мысль о соединении сюжетов о Петронии и Клеопатре могла быть подсказана тем, что начиная с XVII в., времени основных находок рукописей и появления ученых комментированных изданий, сложилась традиция включения считавшихся тогда подлинными материалов о Клеопатре в приложения к «Сатирикону»1. Сюжет этот и его история в пушкинском творчестве хорошо изучены2, и это избавляет нас от необходимости подробного его рассмотрения. Однако в итоговых работах С. М. Бонди и Б. В. Томашевского отрывок «Повести из римской жизни» не только оказался полностью исключенным из рассмотрения истории данного сюжета, но под это исключение была подведена некая теоретическая база: по мнению С. М. Бонди, в отрывке «Цезарь путешествовал...» «рассказ о Клеопатре и „наши рассуждения о том" являются лишь незначительной деталью, темой разговора в „первый вечер" (а второй вечер посвящен уже другой теме...)3». Поэтому само обсуждение соотношения «Повести из римской жизни» и сюжета о Клеопатре решительно отводится: ввиду «отсутствия непосредственной связи» «мы и не будем касаться его в дальнейшем»4.
Решение вопроса о связи повести о Петронии с кругом интересующих нас тем невозможно без предварительного обсуждения более общей проблемы: каков замысел «Повести из римской жизни», зачем Пушкин писал это произведение?
Отметим вначале, что есть и текстологические, и стилистические, и сюжетные основания предположить, что отрывок текста, публикуемый в составе «Мы проводили вечер на даче...» и начинающийся словами «Темная, знойная ночь объемлет Африканское небо...» (VIII, 422—423), первоначально предназначался для «первой ночи» бесед Петрония. Уже это показывает, что речь идет отнюдь не о «незначительной детали». Однако смысл первого вставного эпизода проясняется лишь в соотнесении со вторым.

________________________
1 См., например: Titi Petronu Arbitri e. r Satyricon, cum Fragmenta nupter Tragurii repeto. Accedunt diversorun poetarum dusus Pnapum, Pervigilium Veneris Epistolae de Cleopatra et alia nonnulla. Concinnante Michaele Hadrianide. Amstelodami, Typis Joannis Blaev, 1669.
2 См . Бонди С. М К истории создания «Египетских ночей» // Бонди С М. Новые страницы Пушкина: Стихи, проза, письма. М., 1931. С. 148—205, Томашевский Б В Пушкин: Материалы к монографии. М, Л., 1961. Кн. 2. 1824—1837 С. 55—65.
3 Вопрос, какова эта «другая тема», представляется, видимо, С. М Бонди настолько незначительным, что он даже не ставит такой проблемы, ограничиваясь красноречивым многоточием.
4 Бонди С. М. Указ. соч. С. 151, 153. На иной позиции из писавших на эту тему стоит лишь А. Ахматова (см.: Ахматова А. А. О Пушкине: Статьи и заметки. Л., 1977. С. 202 и 205), о воззрениях которой будет сказано ниже.


284

Вторая ночь должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира. Это уже потому интересно, что в эпизоде с Клеопатрой, отделенном от событий «Повести из римской жизни» ровно веком (смерть Петрония произошла в 66 г. н. э., а смерть Клеопатры — в 30 г. до и. э.), Флавий, первый претендент на любовь египетской царицы, суровый воин, обрисован как представитель молодой — грубой и воинственной — римской культуры, контрастирующей с изнеженно-развращенным эллинизмом эпикурейца Критона и самой Клеопатры.
Но жалобы на падение человека и падение богов — лишь трамплин для второго вставного эпизода. После разговоров об «общем безверии» и слов о смерти языческих богов в рукописи плана появляется зачеркнутая позднее помета «Хр.», что естественнее всего расшифровать как «Христос». Это и есть тема «рассуждений» второй ночи. Пушкин зачеркнул имя Христа и обозначил не тему, а рассказчика, вписав: «раб христианин» (VIII, 936). Расшифровка темы рассуждений второй ночи позволяет увидеть в казалось бы неоконченном и бесформенном отрывке исключительную стройность композиции и значительность мысли; картина духовного одичания и полной исчерпанности античной цивилизации соотносится с двумя альтернативными рассказами: в одном воссоздается концентрированный образ языческой римско-эллинистической культуры — апофеоз чувственной любви, наслаждения, эпикурейского презрения к смерти и стоического отказа от жизни, в другом — образ новой, наступающей христианской цивилизации и новых истин, проповедуемых рабом.
Высказанному С. М. Бонди предположению о случайности тем ночных бесед противостоит строгая обдуманность всего построения повести. Это проявляется даже в хронологической симметрии действия: эпизод Клеопатры (в конце четвертого десятилетия до н. э., имея пределом 30 г.), эпизод Христа (в 30 г. н. э.), эпизод Петрония (в 66 г. н. э.). Вспомним, что историческое понятие «век» для Пушкина часто ассоциировалось с расстоянием между дедами и внуками, промежутком приблизительно в шестьдесят лет. Между веком старой графини и веком Германна прошло шестьдесят лет. В «Романе в письмах» мы читаем: «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек», «как странно читать в 1829 году роман, писанный <в> 775-м» (VIII, 47, 49—50).
Создается картина поразительной хронологической симметрии в расположении эпизодов: тридцать с небольшим лет между пиром Клеопатры и рождением Иисуса и столько же между его распятием и пиром Петрония. Даты можно еще более уточнить. Время пушкинского эпизода «пир Клеопатры» определяется так: года 31—30 до н. э., совпадающие с битвой при Акциуме, осадой Александрии и гибелью Клеопатры и Антония, можно исключить. Вместе с тем есть основания отнести эпизод ко времени до 35 г., вероятнее всего к 36 г. до н. э. Дело в том, что в раннем варианте стихотворения «Клеопатра» среди претендентов на ночь царицы первым назван «Аквила, клеврет Помпея смелый» (III, 687). Пушкин в Михайловском зачитывался «Антонием и Клеопатрой» Шекспира — отклики на это чтение встречаются в «Борисе Годунове», в том числе упоминание лука, которым надо потереть глаза, чтобы вызвать притворные слезы, и знаменитые слова


285

о том, что чернь «любить умеет только мертвых»1. Под влиянием этого чтения и могло появиться имя Помпея в сюжете о Клеопатре. Но Помпеи в «Антонии и Клеопатре» — не Помпеи Великий, а его сын Секст, убитый в 35 г до н. э. У Пушкина нет ни одного случая, чтобы слово «клеврет» применялось к стороннику уже умершего2. Следовательно, появление Аквилы на пиру египетской царицы следует отнести ко времени до смерти Секста Помпея, вероятнее всего к 36 г. Тогда два хронологических промежутка с поразительной симметрией составят шестьдесят три года.
Однако в таких выкладках, по существу, нет большой необходимости, хотя они и дают интересные результаты. Пушкин, конечно, не производил хронологических расчетов с карандашом в руках, но он ощущал ритмы истории, и это чувство спонтанно выражалось в симметрии сюжетных эпизодов: 36 г. до н. э. — 1 г. н. э. и 30 г. н. э. — 66 г. н. э.
Уже этого достаточно, чтобы отказаться от представления о случайности тематики бесед на пирах Петрония. Однако к этому же нас приводят и соображения другого порядка.
Вставной эпизод у Пушкина неизменно является не только формальным приемом сюжетного развития, но и определенным фактором поэтики. На примере ряда построений со вставными эпизодами в текстах Пушкина можно показать, что связь между основным ходом действия и включениями этого рода является законом пушкинской поэтики.
Остановимся в этой связи на «Египетских ночах».
В обширной литературе, посвященной этой повести, господствуют две точки зрения. Первая рассматривает связь «структурного фокуса Клеопатры и структурного фокуса Импровизатора» как условную, «результат некоей агглютинации, „склеености"» . Внутренняя связь между двумя планами повести берется под сомнение. Так, автор процитированной выше (и одной из последних по времени) работ о «Египетских ночах», нью-йоркский профессор Л Ржевский, признавая связь между темой Импровизатора и поэтической вставкой «Поэт идет: открыты вежды...», замечает: «Должен признаться, что до меня эта сопоставительная трактовка Достоевского — мир Клеопатры и мир современный — как-то не доходит, не кажется сколько-нибудь убедительной» . Естественным результатом такого представления является вывод о незаконченности повести Пушкина, крайними проявлениями которого становятся опыты разнообразных «окончаний», призванных завершить «Египетские ночи».
Противоположная точка зрения, энергично предложенная Достоевским, утверждает смысл повести не в сюжетных перипетиях и описаниях «таинств ночей» Клеопатры, а в параллели между двумя духовно умирающими мирами.

________________________
1 Общую постановку проблемы и итоги ее изучения см. в статье М. П Алексеева в кн. Шекспир и русская культура М , Л , 1965 С 176—177.
2 См Словарь языка Пушкина М, 1957 Т 2 С 325
3 Ржевский Л Структурная тема «Египетских ночей» А. Пушкина // Alexander Puskm A Symposiun on the 175th Anniversary of His Birth / Ed. by A Kodjak, К Taranovsky New York, 1976 P 127
4 Там же С 128


286

В этих условиях повесть Пушкина выступает как законченная, и необходимость продолжений отпадает.1
Мнение это было полностью поддержано А. А. Ахматовой, которая, настаивая на параллелизме между эпизодами, посвященными «древней» и «новой» Клеопатре, решительно утверждала, что пушкинская повесть закончена и в продолжении не нуждается. Аналогичную же мысль она высказывала и по отношению к «римской повести». Несмотря на спорность чисто биографических «ключей», подбираемых Ахматовой к пушкинским текстам, безошибочность ее эстетического чувства бесспорна. Данного примера, как кажется, достаточно, чтобы отвергнуть мысль о том, что вставные эпизоды тематически не связываются у Пушкина с основным сюжетом и являются результатом случайной контаминации отрывков.
Итак, рассказ раба должен интерпретироваться в общем контексте сюжетного замысла повести.
Проведенный анализ раскрывает нам первую существенную грань пушкинского понимания эпохи Иисуса, что позволяет сделать, возвращаясь к началу нашей статьи, и первые предположения о природе задуманного в 1826 г. сюжета. Конечно, мы не можем отождествить замыслы драмы 1826 г. и повести 1833—1835 гг. Однако отрицать сюжетную связь между ними было бы странно. Для нас же важно выяснить, какие проблемы ассоциировались у Пушкина с именем Иисуса.
В основе «маленьких трагедий» лежат конфликты между эпохами и культурами2. В основе замысла об Иисусе — столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации. Однако можно попытаться извлечь из «Повести из римской жизни» и более конкретные черты замысла. О каких моментах из жизни Христа должен был рассказывать раб?
Если предположить, что в центре рассказа раба мог находиться эпизод тайной вечери, то все построение приобретает еще большую стройность: сюжет организуется тремя пирами: пир Клеопатры, пир Петрония и пир Христа. Во всех трех случаях это пир перед казнью.
С точки зрения параллелизма сцен показательно, что Пушкин ввел отсутствующие у Тацита, бывшего источником всех сведений о смерти Петрония (из Тацита, например, взята деталь об открытых и перевязанных венах, которые Петроний то вскрывает, то вновь завязывает3), мотивы, переклика-

________________________
1 Относительно «Египетских ночей» Достоевский утверждал, что «развивать и дополнять этот фрагмент в художественном отношении более чем невозможно » (Достоевский Ф М Полн собр. соч. Л, 1979 Т 19 С 133) Ср. мнение А Ахматовой об отрывке «Цезарь путешествовал .» как о совершенно законченном и продуманном произведении (Ахматова А Указ изд. С 205)
2 См об этом Гуковский Г А Пушкин и проблемы реалистического стиля М , 1957 С 298—318
3 Ср «Он перевязывает рану — и начинаются рассказы» (VIII, 936). «II se coupa les veines, les referma, les rouvrit a volonte», «incisas venas, ut libitum, obligates, aperire rursum» (Tacit Op cit P 161, 160) Эпизод с чашей Пушкин, возможно, заимствовал не непосредственно из Плиния, а из пересказа этой цитаты в биографии Петрония во французско-латинском издании


287

ющиеся с событиями последнего дня Христа. Так, у Тацита ничего не говорится о мотиве, который может быть назван «предательство и бегство учеников». В плане же Пушкина обращает на себя внимание запись: «Греч<еский> фил<ософ> исчез». Смысл ее, видимо, раскрывается параллелью с поведением Иуды и бегством апостолов. Также не находит соответствия у Тацита эпизод с чашей. Пушкин отверг имеющийся у автора «Анналов» рассказ о том, что Петроний перед смертью сломал свою печать, и ввел из Плиния упоминание о разбитой чаше. Возможно, что это нужно было ему, чтобы ввести рассказ о молении о чаше. Именно эпизод с разбитой чашей мог заставить раба-христианина вспомнить слова Христа: «Можета ли пити чашу, юже азъ имам пити <...> чашу убо мою испиета, и крещениемъ, имже азъ крещуся, имаете креститися» (Мф: 20, 22—23). Вообще, символика чаши жизни и чаши страданий пронизывает последние главы всех четырех Евангелий.
Существенно, что и в «египетском», и в «римском», и в христианском эпизодах речь идет о смерти, по существу добровольно избранной и одновременно жертвенной. Это резко выделяет самое важное для Пушкина — психологию мотивировки, этическое обоснование жертвы. С этим связывается еще одна параллель: в «Повести из римской жизни» большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве («рассуждения о роде смерти» — VIII, 936). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: «Читая в поэтах мысли о смерти <...> мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти» (вариант: «которые так часто и так глубоко говорили о смерти») (VIII, 936). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: «Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на Праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же рождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося» . Радищев неоднократно подчеркивал свой интереса душевным переживаниям «умирающего на лобном месте или отъемлющего у себя жизнь насильственно»: «Случается и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умереть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно»2. Радищев ищет «примеров в повествованиях», пушкинский Петроний с любопытством читает «в поэтах мысли о смерти». Пушкина интересовало самоубийство Радищева, и он, видимо, еще в 1819 г. расспрашивал Карамзина о вероятных мотивах этого нашумевшего в свое время поступка3. Пушкин внимательно читал Радищева, в философии которого для него был «виден ученик Гельвеция» (XII, 35). Радищев был для Пушкина человек века, в котором «отразилась вся французская философия» XVIII в. Между римским патрицием, с изящным скеп-

________________________
1 Радищев А. Н. Поли. собр. соч.: [В 3 т.] М.; Л., 1941. Т. 2. С. 97.
2 Там же. Т. 1. С. 183—184.
3 См. в наст. изд. статью «Источники сведений Пушкина о Радищеве (1819—1822)».


288

тицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, впитавшим в себя «скептицизм Вольтера, филантропию Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя» (XII, 36) и пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал, может быть, странное для нас родство. Радищев был для него во второй половине 1830-х гг. не человеком, начинающим новую эру, а порождением умирающей эпохи. Восемнадцатый век был для него таким же «великим концом», как и первый век нашей эры, завершением огромного исторического цикла. Вкладывая в уста Петрония перифразу мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений.
Мы видели, что сопоставление, которое проводил Достоевский между пушкинскими персонажами, взятыми из эпохи конца античного мира, и европеизированным петербургским обществом представляется Л. Ржевскому натянутым. Однако соображения Достоевского можно укрепить (одновременно проясняя и пушкинскую концепцию) указанием на ту последовательность, с которой Пушкин придает своему Петронию черты онегинского типа или — шире — черты «современного человека» типа Адольфа: «В разговорах с ним черпал я знание света и людей, известных мне более по умозрениям божественного Платона, нежели по собственному опыту. — Его суждения обыкновенно были быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. — Но ум его хранил удивительную свежесть» (VIII, 388). Перенесению Клеопатры в Петербург соответствовала возможность попытки перемещения онегинского героя в античность.
Введение такого персонажа, как раб-христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. У Тацита она была очерчена точно: «...разговаривая с друзьями, он не касался важных предметов... <...> И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души и мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи» . Если вспомнить, что при этом Петроний то снимал, то вновь надевал повязки, постепенно истекая кровью, то перед нами возникает выразительный портрет

________________________
1 Корнелий Тацит. Соч.: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 320. Замена образа Христа рабом-рассказчиком глубоко неслучайна: к началу 1830-х гг. Пушкин уже неоднократно использовал прием введения наивного повествователя. И в повести о восстании Черниговского полка, и в «Истории села Горюхина», и в «Капитанской дочке» этот прием одновременно позволял обойти цензурные трудности (а тема Христа была столь же запретной с точки зрения духовной цензуры, сколь декабристская или пугачевская — с позиции цензуры светской) и контрастнее выделить идейную сторону замысла. Однако введение рассказчика означало отказ от драматической формы и переход к повествовательной. Можно предположить, что началом реализации темы Христа было, как мне любезно подсказал В. Э. Вацуро, обращение к образу Агасфера, с которым, по-видимому, читатель встречается в конце отрывка «В еврейской хижине лампада...» (1826). Набросок стихотворного повествования о казни Христа — первый шаг от драматического замысла к повести.


289

вольнодумца fin de siecle. Этой «антисократической» (ср. подчеркнутый отказ от разговоров о бессмертии души) смерти мог быть резко противопоставлен рассказ о последнем ужине Христа. Все три эпизода как бы выстраивали в один ряд три контрастно сопоставленных вида мученичества. Тема мученичества и, пользуясь выражением Радищева, шествования «смерти во сретение» могла получить в рассказе раба и более широкое толкование: 60-е гг. н. э. были отмечены массовыми казнями христиан. В частности, Пушкин, конечно, помнил, что всего за несколько месяцев до самоубийства Петрония свершилось мученичество апостолов Петра и Павла, казненных в Риме в 65 г.
Наконец, общим для всех эпизодов было столкновение идущих на добровольную смерть героев с властью. Само понятие «власть» в каждом случае выступает в новом обличье, одновременно и меняясь, и сохраняя свою сущность. Клеопатра — царица любви, но она и просто царица, и это в рассказе о ней многократно подчеркивается (ср. о Екатерине II: «Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество» — XI, 15). Паре «любовники — Клеопатра» соответствует пара «Петроний — Нерон». Здесь власть выступает в обличье неприкрытого деспотизма, капризной и подозрительной тирании. Эпизод с Христом также требовал соответствующего антагониста. Им мог стать только Понтий Пилат. Если в двух первых случаях речь шла об эксцессах власти развратной и деспотической, хорошо знакомых Пушкину по русской истории, то в Понтий Пилате на сцену выходила не личность, а принцип кесарства, не эксцесс, а идея государственности. Рассуждение о том, что следует отдать кесарю, а что — Богу, сцены разговора Иисуса с Пилатом давали исключительные идейные и драматические возможности контрастов между эпохами, культурами и характерами. Вряд ли Пушкин думал их обойти.
Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. буржуазного века воспринимались разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызывали в памяти образы раннего христианства. В 1820-е гг. Сен-Симон назвал свое учение «новым христианством». В таком ключе воспринималось учение Сен-Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: «У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого [общ<ества>], моего старого общества. <...> Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже...» (XIV, 227 и 438—439).
Речь шла о круге идей, бесспорно более широком, чем то или иное конкретное учение: в него попадали весьма различные явления — от художника Александра Иванова и Гоголя до Достоевского. В этой же системе образов думал и Герцен, когда в 1833 г. писал Огареву: «Обновленья требовал человек, обновленья ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника,