Файл: Пушкин_Лотман М.Ю_1995.doc

790

5. Кучки.
6. Юрдон.
7. Гора.
8. Макао, которое некоторым образом крайне разобижено неупотреблением.

II
Нововыезжие игры, которых достойно принять в службу и ввести в общее употребление.
1. Штосе.
2. Три и три.
3.Рокамболь.

III
Игры, подавшие просьбы о помещении их в службу степенных солидных людей.
1. Ломбер.
2. Вист.
3. Пикет.
4. Тентере.
5. А л'а муш.

IV
Игры, подавшие просьбу о увольнении их в уезды и деревни.
1. Панфил.
2. Тресет.
3. Басет.
4. Шнип-шнап-шнур.
5. Марьяж.
6. Дурачки с пар.
7. Дурачки в навалку.
8. Дурачки во все карты.
9. Ерошки или хрюшки.
10. Три листка.
11. Семь листов.
12. Никитишны.
13. В носки — в чистую отставку1.

Обе приведенные выше цитаты строго разграничивают «солидные» и «нравственные» коммерческие игры и «модные» и опасные — азартные (заметим, что на первом месте среди последних у Страхова стоят банк и штосе — разновидности фараона). Известно, что азартные игры в России конца XVIII — начала XIX в. формально подвергались запрещению как безнравственные, хотя практически процветали.

________________________
1 Страхов Н. Переписка Моды, содержащая письма безруких Мод, размышления неодушевленных нарядов, разговоры бессловесных чепцов, чувствования мебелей, карет, записных книжек, пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафоров, телогрей и пр. Нравственное и критическое сочинение, в коем с истинной стороны открыты нравы, образ жизни и разные смешные и важные сцены модного века. М.. 1791. С. 31—32.


791

Разница между этими видами игр, обусловившая и различия в их социальной функции, заключается в степени информации, которая имеется у игроков, и, следовательно, в том, чем определяется выигрыш: расчетом или случаем. В коммерческих играх задача партнера состоит в разгадывании стратегии противника, причем в распоряжении каждого партнера имеется достаточно данных, чтобы, при способности перебирать варианты и делать необходимые вычисления, эту стратегию разгадать: во-первых, поскольку коммерческие игры — игры с относительно сложными правилами (сравнительно с азартными), число возможных стратегий ограничено в них самой сущностью игры; во-вторых, психология партнера накладывает ограничения на его стратегический выбор; в-третьих, выбор зависит и от случайного элемента — характера карт, сданных партнеру. Эта последняя сторона дела наиболее скрыта. Но и о ней вполне можно делать вероятные предположения на основании хода игры. Одновременно игрок в коммерческую игру определяет и свою стратегию, стараясь скрыть ее от противника.
Таким образом, коммерческая игра, являясь интеллектуальной дуэлью, может выступать как модель определенного типа конфликтов.
1. Конфликтов между равными противниками, то есть между людьми.
2. Конфликтов, подразумевающих возможность полной информированности (вернее, достаточно полной) участников относительно интересующих их сторон конфликта и, следовательно, рационально регулируемой возможности выигрыша. Коммерческие игры моделируют такие конфликты, при которых интеллектуальное превосходство и большая информированность одного из партнеров обеспечивают успех. Не случайно XVIII в. воспел «Игроком ломбера» В. Майкова не только коммерческую игру, но и строгое следование правилам, расчет и умеренность:
...обиталище для тех определенно,
Кто может в ломбере с воздержностью играть; И если так себя кто может воздержать,
Что без четырех игр и карт не покупает,
А без пяти в свой век санпрандер не играет.
<...>
Что если станет впредь воздержнее играть,
То может быть в игре счастливей нежель прежде1.

Б. В. Томашевский имел все основания утверждать, что «Майков в поэме становится на точку зрения умеренной карточной игры, рекомендуя в игре не азарт, а расчет» . Возникновение поэм о правилах игр, например шахмат3, в этом смысле вполне закономерно.
Азартные игры строятся так, что понтирующий вынужден принимать решения, фактически не имея никакой (или почти никакой) информации. Есть различные виды стратегии (они обозначаются такими терминами игры в банк, как «игра мирандолем», «пароли», «пароли пе», «руте», «кензельва»

________________________
1 Цит. по: Ирои-комическая поэма / Ред. и прим. Б. Томашевского. [Л.], 1933. С. 109.
2 Там же. С. 704.
3 См., например: Эйхенбаум Б. Мой временник. [Л], 1929. С. 15—16.


792

и т. п.1), однако, поскольку каждая талия представляет относительно другой независимое событие (это же можно сказать и о следовании карт при про метывании талии), эффективность выбора той или иной стратегии зависит от случая. Определяя содержание этого понятия, У. Дж. Рейхман пишет «Измерение подразумевает соблюдение определенных правил. Французский философ Ж. Бертран однажды спросил: „Как можем мы говорить о законах случайности? Разве случай не является антитезой всякого закона?" Сказать что исход события определяется случаем, значит признать, что у нас нет представления о том, как он определен»2.
Таким образом, понтирующий игрок играет не с другим человеком, а с< Случаем. А если вспомнить, что тот же автор ниже пишет: «Случай являете синонимом <-> неизвестных факторов, и в значительной мере именно это подразумевает обычный человек под удачей»3, то станет очевидным, что азартна; игра — модель борьбы человека с Неизвестными Факторами. Именно здесь мы подходим к сущности того, какой конфликт моделировался в русской жизни интересующей нас эпохи средствами азартных игр и почему эти игры превращали в страсть целью поколений (ср. признание Пушкина Вульфу: «Страсть к игре ест самая сильная из страстей») и настойчиво повторяющийся мотив в литературе.
Мысли о случае, удаче и о связи с ними личной судьбы и активности человека неоднократно звучали в мировой литературе. Античный роман, новелл; Возрождения, плутовской роман XVII—XVIII вв., психологическая проза Бальзака и Стендаля отразили различные аспекты и этапы интереса к этой проблеме В каждом из этих явлений легко открыть черты исторической закономерности Однако в обострении проблемы могли быть не только исторические, но и национальные причины. Нельзя не заметить, что весь так называемый петербургский, императорский период русской истории отмечен размышлениями на; ролью случая (а в XVIII в. — над его конкретным проявлением, «случаем»4

________________________
1 О картежном арго см.: Чернышев В И Темные слова в русском языке // AIСССР академику Н. Я. Марру: Сб. ст. М.; Л., 1935. С. 402—404, Ашукин Н. С Карточная игра // Путеводитель по Пушкину. С. 172—173. (Пушкин А. С. Полн собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1931. Т. 6); с некоторыми неточностями: Чхаидзе Л В. С реальном значении мотива трех карт в «Пиковой даме» // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3.
2 Рейхман У. Дж. Применение статистики. М., 1969. С. 168.
3 Там же. С. 168—169.
4 Ср. у Новикова: «Подряд любовников к престарелой кокетке <...> многим нашим господчикам вскружил головы» — «хотят скакать на почтовых лошадях в Петербург чтобы такого полезного для них не пропустить случая» (Сатирические журнал Н. И. Новикова. М.; Л., 1951. С. 105; П. Н. Берков в комментарии к этому мест: полагает, что речь идет о фаворитах императрицы). Гном Зор в «Почте духов; Крылова пишет Маликульмульку: «Я принял вид молодого и пригожего человека потому что цветущая молодость, приятности и красота в нынешнее время также весьма немалом уважении и при некоторых случаях, как сказывают, производя великие чудеса» (Крьшов И. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М., 1945. Т 1. С. 43); ср:
Да чем же ты, Жужу, в случай попал, Бессилен бывши так и мал.. (Там же. Т. 3. С. 170)

Курсив в цитатах Ю. М. Лотмана. — Ред.


793

специфической формой устройства личной судьбы в условиях «женского правления»), фатумом, противоречием между железными законами внешнего мира и жаждой личного успеха, самоутверждения, игрой личности с обстоятельствами, историей, Целым, законы которых остаются для нее Неизвестными Факторами. И почти на всем протяжении этого периода более общие сюжетные коллизии конкретизируются — наряду с некоторыми другими ключевыми темами-образами — через тему банка, фараона, штоса, рулетки — азартных игр.
Дело здесь, с одной стороны, в сложной судьбе проблемы случайного во внерелигиозном европеизированном сознании эпох Просвещения и романтизма, в раскованности игры индивидуальных воль в буржуазном послереволюционном европейском мире (проза Бальзака очень ясно показывает, как любым отдельным человеком руководит эгоизм, стратегию которого в каждом случае вполне можно угадать, но складывающаяся при этом социальная целостность оказывается для каждого отдельного человека партнером от лица Неизвестных Факторов, стратегия поведения которого приобретает иррациональный характер). Однако, с другой стороны, проступала и специфически русская ситуация. Начиная с петровской реформы жизнь русского образованного общества развивалась в двух планах: умственное, философское развитие шло в русле и темпе европейского движения, а социально-политическая основа общества изменялась замедленно и в соответствии с другими закономерностями. Это приводило к резкому увеличению роли случайности в историческом движении. Каждый фактор из одного ряда с точки зрения другого был внезакономерен, случаен, а постоянное взаимное вторжение явлений этих рядов приводило к той скачкообразности, кажущейся необусловленности событий, которая заставляла современников целые аспекты русской жизни объявлять «неорганичными», призрачными, несуществующими. Приведем в качестве примера утверждения Пушкина, что в России нет подлинной аристократии, Андрея Тургенева, критиков-декабристов, Полевого, Надеждина, Веневитинова, молодого Белинского, Пушкина — каждого в свое время, — что в России нет литературы, Чаадаева — о русской истории, славянофилов — о послепетровской государственности и общественности и т. д. и т. п. Каждый раз отрицаемый факт, конечно, существует, и это прекрасно понимают сами его отрицатели. Но он воспринимается как неорганичный, призрачный, мнимый. Сказанное накладывает отпечаток на литературное восприятие двух основных сфер, в которых реализовывались сюжетные коллизии в России XVIII — начала XIX в.: службы, чинов, карьеры, с одной стороны, и денег — с другой.
Уже во второй половине XVIII в. сложился литературный канон восприятия «случая», «карьера» (слово это чаще употреблялось в мужском роде) как результатов непредсказуемой игры обстоятельств, капризов Фортуны. «Счастье» русского дворянина XVIII в. складывается из столкновения многообразных, часто взаимоисключающих упорядоченностей социальной жизни. Существует «служба» — система Табели о рангах, иерархия чинов, власть начальников, порядок производства, представляющие относительно урегулированный и весьма активный механизм. К эпохе Николая I он превращается в господствующую государственную пружину — бюрократию. Однако даже


794

в вопросах служебного продвижения законы бюрократической машины не являются единственно действующими. Напомним известный пассаж из «Войны и мира»: «Борис в эту минуту уже ясно понял то, что он предвидел прежде, именно то, что в армии, кроме той субординации и дисциплины, которая была написана в уставе и которую знали в полку и он знал, была другая, более существенная субординация, та, которая заставляла этого затянутого с багровым лицом генерала почтительно дожидаться, в то время как капитан князь Андрей для своего удовольствия находил более удобным разговаривать с прапорщиком Друбецким»1. Семейные и родственные связи составляли в жизни русского дворянства XVIII — начала XIX в. вполне реальную форму общественной организации, которая открывала перед человеком иные пути и возможности, чем Табель о рангах. Возможность для любого начальника вести себя то согласно одним нормам поведения (например, обращаясь с молодым офицером в соответствии с его чином), то апеллируя к иным правилам (видя в нем родственника, члена определенной влиятельной фамилии и т. п.) превращала служебную жизнь в цепь эксцессов, а не в закономерное развертывание предсказуемого текста. Такие понятия, как «счастье», «удача», и действие, дарующее их, — «милость» — мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс — непредсказуемое нарушение правил. Игра различных, взаимно не связанных упорядоченностей превращала неожиданность в постоянно действующий механизм. Ее ждали, ей радовались или огорчались, но ей не удивлялись, поскольку она входила в круг возможного, как человек, участвующий в лотерее, радуется, но не изумляется выигрышу.
Возможность незакономерной милости, существующая в каждом звене служебной иерархии, венчается столь характерным явлением русской государственности XVIII в., как фаворитизм. Это явление предстает, с точки зрения государственной нормы, закрепленной законами, как нарушение. Именно с этих позиций оно подвергается критике со стороны русских конституционалистов XVIII в. Однако, описанное «изнутри», оно обнаруживает отчетливую систему. Пушкин имел все основания заметить: «Самое сластолюбие сей хитрой женщины (Екатерины II. — Ю. Л.) утверждало ее владычество» (XI, 15).
Проникновение закономерностей фаворитизма в сферу государственной деятельности воспринималось там как нарушение всяких закономерностей, господство непредсказуемости, «случая». В той же заметке Пушкин писал далее: «...не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве» (XI, 15). В кратком, но весьма проницательном вступлении к публикации писем Екатерины II к графу П. В. Завадовскому Я. Л. Барсков писал, что фаворитизм в России весьма отличается от аналогичного явления в других европейских государствах. Это было «своего рода учреждение с обширным, хотя и неустойчивым кругом дел, с огромным, хотя и неопределенным бюджетом». Утверждая, что «разврат — второстепенный признак фаворитизма, и этот последний, с нравственной стороны, был час-

________________________
1 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М„ 1979. Т. 4. С. 314.


795

тным проявлением общего упадка нравов, „плодом", а не „корнем"»1, Я. Л. Барсков показывает сущность фаворитизма как государственного института самодержавной монархии.
Пересечение этих упорядоченностей в судьбе отдельного человека предстает для современников, живых участников эпохи, как господство Случая. Так возникает образ политической жизни как цепи случайностей, неизбежно вызывающий в памяти карточную игру, которая выступает здесь как естественная модель этой стороны бытия. Такую картину вселенского «фараона» мы находим в оде Державина «На счастие» (1789):
В те дни, как все везде в разгулье
Политика и правосудье, Ум, совесть и закон святой, И Логика пиры пируют, На карты ставят век златой, Судьбами смертных пунтируют2, Вселенну в трантеяево гнут, Как полюсы, меридианы, Науки, музы, боги — пьяны, Все скачут, пляшут и поют..

Столь же скачкообразным, внутренне не мотивированным представлялся современникам и процесс обогащения. Грандиозные состояния создавались мгновенно, в зависимости от скачков счастья, в сферах, весьма далеких от экономики. По данным Кастера, Орловы получили от императрицы 17 миллионов рублей, Васильчиков — 1 миллион 100 тысяч, Потемкин — 50 миллионов, Завадовский — 1 миллион 380 тысяч, Зорич — 1 миллион 420 тысяч, Ланской — 7 миллионов 260 тысяч, братья Зубовы — 3 миллиона 500 тысяч. Всего, по его данным, за годы царствования Екатерины II различным фаворитам было пожаловано 92 миллиона 500 тысяч рублей. К этому следует прибавить пожалования, которые делались их родственникам, подарки самих фаворитов, аренды и другие способы легкого обогащения. Пушкин записал разговор Н. К. Загряжской: «Потемкин, сидя у меня, сказал мне однажды: „Наталья Кириловна, хочешь ты земли?" — Какие земли? — „У меня там есть в Крыму". — Зачем мне брать у тебя земли, к какой стати? — „Разумеется, государыня подарит, а я только ей скажу". — Сделай одолжение. <...> Проходит год; мне приносят 80 рублей. „Откуда, батюшки?" — „С ваших новых земель, там ходят стада, и за это вот вам деньги". <...> В то время Кочубей сватался за Машу. Я ему и сказала: „Кочубей, возьми, пожалуйста, мои крымские земли, мне с ними только что хлопоты". Что же? Эти земли давали после Кочубею 50 000 доходу. Я очень была рада» (XII, 176). Скапливавшиеся в тех или иных руках огромные состояния редко сохранялись у прямых наследников более, чем в пределах двух поколений. Причудливое перемещение богатств невольно напоминало перемещение золота и ассигнаций на зеленом сукне во время карточной игры. И если

________________________
1 Русский исторический журнал 1918 Кн 5 С 223
2 Пунтируют — понтируют, трантелево — ставка, увеличенная в тридцать раз.


796

действие экономических законов, расчета, производственных усилий для достижения богатств ассоциировалось с коммерческой игрой, в которой путем к выигрышу были расчет и умение, то внезапные и незакономерные o6oгащения (а именно такие были характерны для дворянского осмысления самого понятия богатства: не случайно «приобретатель» Чичиков, с детства усвоивший завет копить копейку, делается не заводчиком, а жуликом, стремящихся к мгновенному и незакономерному обогащению) получили в качестве над банк или штосе. |
Но не только эти области жизни — служебная и денежная — подчинялись закону немотивированности, неожиданности, превращающей цепь событий не в развертывание некоторой структуры с нарастающей избыточностью, а в последовательность взаимонезависимых эксцессов. Чаадаев видел в этом не что более общее: «Человеку свойственно теряться, когда он не находил способа привести себя в связь с тем, что ему предшествует, и с тем, что с ним следует. Он лишается тогда всякой твердости, всякой уверенности Не руководимый чувством непрерывности (курсив мой. — Ю Л), он видит сей заблудившимся в мире. Такие растерянные люди встречаются во всех странах у нас же это общая черта. <...> В наших головах нет решительно ничего общего; все в них индивидуально и все шатко и неполно»1.
Осмысляя таким образом дворянскую культуру «петербургского периода современники часто объясняли ее решительностью разрыва с традициями русской культуры, произошедшего в результате реформ начала XVIII. Можно высказать предположение, что причина здесь крылась в явлена! прямо противоположном: в том, что целый ряд общественных структура и в первую очередь социально-политических — оказался необычайно устойчивым. В результате реформы резко обострили культурный полиглотизм, следствием чего явилась, с одной стороны, обостренная семиотичность культуры XVIII в. в России, а с другой — не много-, а разноголосый ее характер который представлялся современникам в виде противоречивого целого, ив делируемого на вершинах жизни с помощью четких и умопостигаемых моделей, но в реальной жизни являющего лик хаоса, торжества случайностей образом которых является мир азартной карточной игры. Рационалистичество - теория («Вольтер или Декарт») и колода карт в руках банкомета — двуедина», форма, которая именно в своей взаимосоотнесенности охватывает, по форта Лермонтова, всю толщу русской жизни его эпохи, от стройных теории у до игры с Неизвестными Факторами реальной жизни.

Итак, азартная игра воспринималась как модель и социального мира универсума. Это, с одной стороны, как мы видели, определялось тем, некоторые черты этих миров воспринимались аналогичными карточной игре Однако возникала и противонаправленная аналогия: карточная игра, становясь языком, на который переводились разнообразные явления внешнего и него мира, оказывала активное моделирующее воздействие на представит:
________________________
1 Чаадаев П Я Соч. и письма В 2 т М, 1914 Т 1 С 114—115


797

о самом объекте. О моделирующем воздействии лексики этого языка, членившей создаваемую картину мира на единицы, убедительно писал В. В. Виноградов: «Для каждого арго характерна смысловая двупланность системы миропонимания. Арготическая речь воплощает в себе действительность, структуру своего профессионального мира, в форме иронического соотношения, сопоставления его с культурой и бытом окружающей социальной среды. Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех производственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые наполняют арготическое сознание. В сущности, — это две стороны одного процесса символического осмысления мира сквозь призму профессиональной идеологии, иногда полемически противопоставленной нормам мировоззрения того „общества" или тех его классов, которые пользуются господствующим положением в государстве»1.
Ситуация фараона — прежде всего ситуация поединка: моделируется конфликт двух противников. Однако в самую сущность этой модели входит их неравенство: понтер — тот, кто желает все выиграть, хотя рискует при этом все проиграть, — ведет себя как человек, который вынужден принимать важные решения, не имея для этого необходимой информации; он может действовать наугад, может строить предположения, пытаясь вывести какие-либо статистические закономерности (известно, что в библиотеке Пушкина были книги по теории вероятности, что, видимо, было связано с попытками установить наиболее оптимальную стратегию для себя как понтера). Банкомет же никакой стратегии не избирает. Более того, то лицо, которое мечет банк, само не знает, как ляжет карта. Оно является как бы подставной фигурой в руках Неизвестных Факторов, которые стоят за его спиной. Такая модель уже сама по себе таила определенные интерпретации жизненных конфликтов. Игра становилась столкновением с силой мощной и иррациональной, зачастую осмысляемой как демоническая:
...это демон
Крутит <...> замысла нет в игре2.

Ощущение бессмысленности поведения «банкомета» составляло важную особенность вольнодумного сознания XVIII — начала XIX в. Пушкин, узнав о кончине ребенка Вяземского, писал князю Петру Андреевичу: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее, не ведает бог, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто» (XIII, 278). Но именно эта бессмысленность, непредсказуемость стратегии противника заставляла видеть в его поведении насмешливость, что легко позволяло придавать Неизвестным Факторам инфернальный характер.
Таким образом, моделируется противник. Заметим, что модель типа «фараон» ориентирована: всякий, оперирующий с нею, может подставить

________________________
1 Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 198—199.
2 Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 369.


798

себя лишь на одно место — понтера, место банкомета чаще всего дается в третьем лице; примером редких исключений может быть Сильвио в «Выстреле», что вполне объяснимо, поскольку Сильвио разыгрывает роль «рокового человека», представителя судьбы, а не ее игрушки. Показательно, что в сцена карточной игры он выступает как хозяин дома (банкомет и в быту, и в литературе всегда хозяин того помещения, в котором происходит игра), — сюжетный же герой, как правило, является гостем. Романтическим «роковым человеком» осознает себя и Долохов в игре с Николаем Ростовым.
Фараон моделирует и свой универсум. Он, прежде всего, отмечен предельной дискретностью (как и всякое моделирование явлений жизни с помощью языка): выделяется единица — «талия», — заключенная между «началом» и «концом» действия, причем первое отмечено переходом от некоторого ровного и незначимого состояния (небытия, с точки зрения Игры) к действиям, направленным на резкое улучшение своего статуса (выигрыш) Психологическое состояние героя в этом пункте сюжета — надежда. Заключительный момент отмечен конечной гибелью (проигрыш, который никогда не бывает частичным или не очень значительным, а влечет за собой гибель или безумие персонажа) или победой, также имеющей эсхатологический характер.
Между этими двумя границами текст также не непрерывен; он членится на отдельные нечленимые знаки-состояния: карты — и промежутки между ними. Причем поскольку каждая карта имеет некоторое значение в иной — гадальной — системе, то смена падающих карт образует некоторое повествование, которое и своими значениями («дальняя дорога», «казенный дом»7 и т. п.), и несвязностью эпизодов напоминает плутовской роман. Можно было бы показать очевидный параллелизм композиции плутовского романа и модели, составленной из элементов карточного гадания и талии фараона.
Сущность вещи в тексте двояка: она может выступать в своей бытовой реальности, составляя предмет среди предметов, и может становиться знаком определенных культурных значений. Если при этом данное значений мотивировано характером самой вещи, ее устройством или функцией, то тем явлениям, которые она обозначает, приписывается аналогичное устройство или функция, она оказывается в роли их модели. Сущность эти явлений истолковывается по аналогии с данным, упомянутым в тексте предметом. Именно такая вещь-знак-модель и становится сюжетной темой. При этом она может оказывать сюжетное воздействие или на соседний близлежащие эпизоды, выступая в качестве локальной темы, или же на сюжет как таковой.
Способность фараона делаться темой как локального, так и общего сюжетного значения определила специфику использования его в тексте. Осмысление композиции плутовского романа или вообще романа, богатого сменой разнообразных эпизодов, как талии фараона, с одной стороны приписывало карточной игре характер композиционного единства, а с другой, заставляло подчеркивать в жизни дискретность, разделенность её на отдельные эпизоды, мало между собой связанные, — «собранье пестрых глав»:

799

И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он, А перед ним Воображенье
Свои пестрый мечет фараон.
То видит он: на талом снеге
Как будто спящий на ночлеге, Недвижим юноша лежит, И слышит голос: что ж? убит.
То видит он врагов забвенных, Клеветников, и трусов злых, И рой изменниц молодых, И круг товарищей презренных... (VI, 183—184)

Ср. также подражательное:
...тюрьмы, почтовых странствий
Пестрый и неверный фараон...
(Вс. Рождественский «Манон Леско»)

Контрасты буржуазного общества, конфликт бедности и богатства, власть денег становятся одной из ведущих сюжетных сфер всей европейской литературы 1830—1840-х гг. В русской литературе проблематика эта связывается то с западноевропейским материалом («Скупой рыцарь», «Марья Шонинг», «Сцены из рыцарских времен» и т. п.), то с русской действительностью. Каждая из этих двух сюжетных разновидностей имеет свою специфику: западноевропейский материал будет чаще всего стимулировать писателя к историческим сюжетам, а русский — к современным, вплоть до полного слияния сюжетного и читательского времени. Однако еще более существенно другое: сюжеты первого рода посвящены закономерному, вторые — случайному; первые вскрывают имманентную сущность «денежного века», вторые — эксцессы, им порождаемые. Столкновение отца и сына, гибель на эшафоте невинных Марьи Шонинг и Анны Гарлин с неизбежностью вытекают из механизма господства денег над человеком. В сюжетах из русской действительности между социальными причинами и сюжетными следствиями введено еще одно звено — случай, «события, которые могут произойти или не произойти в результате произведенного опыта»1. Не случайно от Пушкина и Гоголя пойдет традиция, связывающая именно в русских сюжетах идею обогащения с картами (от «Пиковой дамы» до «Игрока» Достоевского) или аферой (от Чичикова до Кречинского). Заметим, что «рыцарь денег» — Барон из «Скупого рыцаря» — подчеркивает в обогащении длительность, постепенность и целенаправленные усилия экономического характера:
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал,
Вознес мой холм... (VII, 110)

________________________
1 Яглом А. М., Яглом И. М. Вероятность и информация, 3-е изд. М., 1973. С. 21—22.

800

Тут есть дублон старинный.... вон он. Нынче
Вдова мне отдала его... (VII, 111)

А этот? этот мне принес Тибо... (VII, 111)

Между тем в поведении Германна, когда он сделался игроком, доминирует стремление к мгновенному и экономически не обусловленному обогащению: «...когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» (VIII, 236). Мгновенное появление и исчезновение «фантастического богатства» (VIII, 236) характеризует и Чичикова. Причем если в Германце борются расчет и азарт, в Чичикове побеждает расчет, то в Кречинском берет верх азарт (ср. слова Федора: «А когда в Петербурге-то жили — Господи, Боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век все такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то. Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж»1. Ср. пародийное снижение в словах Расплюева: «Деньги... карты... судьба... счастие... злой, страшный бред!..»2). Оборотной стороной этой традиции будет превращение «русского немца» Германна в другого «русского немца» — Андрея Штольца.
Рассматривать сюжетную коллизию «Пиковой дамы» во всей ее сложности здесь было бы неуместно, тем более что вопрос этот неоднократно делался предметом анализа3. Можно согласиться с рядом исследователей, усматривающих в конфликте Германна и старой графини столкновение эпохи 1770-х и 1830-х гг., эпохи «фарфоровых пастушек, столовых часов работы славного Leroy, коробочек, рулеток, вееров и разных дамских игрушек», изобретенных в XVIII в. «вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом» (VIII, 240), и денежного века. Можно указать, что сюжетным языком для построения этого исторического конфликта избрано столкновение двух поколений, так же, как это сделано в «Скупом рыцаре» или «К вельможе»;
________________________
1 Сухово-Кобьшин А. В. Картины прошедшего. Л., 1989. С. 29.
2 Там же. С. 30.
3 См., например: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 337—365; Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы; Он же. Стиль Пушкина. М., 1941; Слонимский А. Л. О композиции «Пиковой дамы» // Пушкинский сб. памяти проф. С. А. Венгерова. М.; Пг., 1922. С. 171—180. (Пушкинист. Т. 4). Общая проблематика «Пиковой дамы» рассмотрена также в работах: Якубович Д. Литературный фон «Пиковой дамы» // Лит. современник. 1935. № 1; Лернер Н. О. История «Пиковой дамы» // Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929; Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. Рига, 1973. Гл. 5 (здесь дан проницательный анализ художественной структуры повести; см., в частности, анализ смены точек зрения и сложной структуры образа автора (с. 115—121), а также краткую библиографию (с. 214). Пользуюсь случаем, чтобы выразить сердечную благодарность Л. С. Сидякову, любезно принявшему на себя труд ознакомиться в рукописи с настоящей работой и высказавшему ряд ценных соображений).

801

можно было бы рассмотреть сквозь эту сюжетную коллизию древний архетип борьбы родителей и сына1.
Однако нас сейчас интересует не это, а значительно более частный вопрос: какое влияние на данный тип сюжета оказало то исторически неизбежное, но типологически случайное обстоятельство, что механизмом, движущим сюжет, стали карты.
Тема карточной игры вводит в механизм сюжета, в звено, заключенное между побуждениями героя и результатами его действий, случай, непредсказуемый ход событий. Случайность становится и механизмом сюжета, и объектом размышлений героя и автора. Сюжет начинает строиться как приближение героя к цели, за которым следует неожиданная катастрофа («вдруг — помешательство» у Гоголя, «Сорвалось!!!» Кречинского у Сухово-Кобылина).
Следствием заданного механизма сюжета становится характеристика героя как волевой личности, стремящейся в броуновом движении окружающей жизни к цели, которую он перед собой поставил. «Вероятностная» картина мира, представление о том, что жизнью правит Случай, открывает перед отдельной личностью возможности неограниченного успеха и резко разделяет людей на пассивных рабов обстоятельств и «людей Рока», чей облик в европейской культуре первой половины XIX в. неизменно ассоциируется с Наполеоном. Такая характеристика героя требует, чтобы в тексте рядом с ним находился персонаж страдательный, в отношениях с которым герой раскрывает свои бонапартовские свойства. В другом аспекте сюжетного построения герой будет соотнесен с Игрой и той силой, которая эту игру ведет. Сила эта — иррациональная по самой сущности отношений банкомета

________________________
1 Намек на наличие такой нереализованной возможности содержится в тексте «Пиковой дамы», где в момент, когда Германн падает без сознания у гроба графини, «худощавый каммергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын» (VIII, 247). В. В. Виноградов проницательно замечает, что читатель 1830-х гг. ощущал нереализованную возможность построения сюжета как конфликта, разрывающего семейные связи: «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями — побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом, — сумасшествием одного из них, — вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом" из материала „Пиковой дамы"» (Виноградов В. В. Стиль Пушкина. С. 587). Возможность истолкования сюжета в сопоставлении с его переводом на язык более ранней традиции может быть доведена до мифологического архетипа — ср.: «Герой — это тот, кто смело противостоит своему отцу и в конце концов его побеждает» (Freud S. Moise et le monotheisme. Paris, 1966. P. 13), — причем каждый раз предшествующая традиция будет выступать как некоторый язык, а анализируемое произведение — как текст, частично принадлежащий этому языку и в определенной степени дешифруемый с его помощью, но вместе с тем являющийся также текстом на другом языке, требующим для понимания конструирования особой системы расшифровки. До того как данный текст породил свою традицию, он является единственным текстом на том языке, который еще предстоит на его основе реконструировать. Другое дело, что этот новый язык, как правило, уже дан в старом — в виде внесистемных или периферийных его подструктур, которые незаметны при синхронном описании и выявляются лишь в свете исторической перспективы.

802

и понтера — легко будет истолковываться как инфернальная, смеющаяся над героем наполеоновского типа и играющая им. Так определяется сюжетная необходимость цепочки героев: Лиза — Германн — старая графиня, которая позже, породив определенную традицию в русской прозе, отразится в ряду персонажей: Соня — Раскольников — старуха-процентщицей.
Однако вопрос этот усложняется тем, что старая графиня выступает в повести Пушкина в двух различных функциях: как жертва Германна и как представитель тех сил, с которыми Германн ведет игру («Я пришла к тебе против своей воли...», «мне ведено...» — VIII, 247).
Влияние темы карт на сюжет «Пиковой дамы» проявляется в столкновении случайного и закономерного и в самой трактовке понятия случайности. Германн — инженер с точным и холодным умом. В сознании Германна сталкиваются расчет и азарт. Однако сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное. Этический аспект действий его не тревожит. Свое credo он излагает на первой же странице повести во фразе, замечательной строгой логичностью, точностью выражения и полной нейтральностью стиля, столь резко выделяющимися на фоне экспрессивных речей других игроков: «Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227). «Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты», — размышляет он дальше (VIII, 235). Расчет стоит на первом месте. Германн не только не может надеяться на случай — он отвергает само его существование: «Случай! — сказал один из гостей. — Сказка! — заметил Германн» (VIII, 229).
Пушкин подчеркивает, что голова Германна остается холодной даже в момент высшего напряжения страстей и фантазии. Так, после посещения его призраком он «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение» (VIII, 248). После первого выигрыша, который был не только осуществлением мечты о богатстве, но и свидетельством реальности сверхъестественных явлений, означая, что тайна трех карт действительно существует, а явление старухи не было галлюцинацией разгоряченного воображения, «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой» (VIII, 251). Германн рожден для такого поединка с судьбой, где пригодятся его холодный ум и железный расчет, для интеллектуального соревнования с миром. Не слу-

________________________
1 Отношение: Германн — старая графиня имеет и другую, полупародийную, параллель, отмеченную еще Андреем Белым: Чичиков — Коробочка (см.: Белый А. Мастерство Гоголя. М,; Л., 1934. С. 99—100); не лишено интереса, что в сознании Достоевского при создании коллизии «Раскольников — старуха» присутствовал не только Германн, но и Чичиков, про которого ведь говорят, что он «переодетый Наполеон» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1951. Т. 6. С. 205). Ср.: у Германна «профиль Наполеона», а Чичиков, «если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона» (Там же. С. 206). О возможно неосознанном учете образов из «Мертвых душ» свидетельствует кличка «немецкий шляпник», которую дает Раскольникову в начале романа пьяный и которая перефразирует «панталонник немецкий» (и «Бонапарт»), как именует коня кучер Селифан в «Мертвых душах».

803

чайно рядом с мотивом расчета через повесть проходит другой — коммерческой игры: ведь поединок Германна и Чекалинского сопровождается параллельным изображением игры другого типа, развертываемой в соседней комнате: «Несколько генералов и тайных советников играли в вист» (первый день игры Германна); «Генералы и тайные советники оставили свой вист, чтоб видеть игру, столь необыкновенную» (третий день — VIII, 249 и 251). При этом очевидно, что вист, который еще у Страхова числится как игра «в службе степенных и солидных людей», — не средство быстрого и немотивированного обогащения. Но Германн — человек двойной природы, русский немец, с холодным умом и пламенным воображением, — жаждет внезапного обогащения. Это заставляет его вступить в чуждую для него сферу Случая.
Насмешку над верой в разумность мира А. Сухово-Кобылин выразил в 1869 г. эпиграфом, который он поставил перед своей трилогией: «Wer die Natur mit Vemunft ansieht, den sieht sie auch vemunftig an. Hegel, Logik. Как аукнется, так и откликнется. Русский перевод». Германн, стремившийся смотреть на мир «mit Vernunft», вынужден действовать в условиях случайного, вероятностного мира, который для отдельного существа, наблюдающего лишь незначительные фрагменты отдельных процессов, выглядит как хаотический. Необходимость избрать эффективную тактику в условиях мира, который дает о себе слишком незначительную информацию (и именно поэтому моделируется фараоном), заставляет Германна обращаться к приметам («Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков» — VIII, 246). В. В. Виноградов проницательно указал на эквивалентность, в этом отношении, сюжетов, построенных на математическом или мистическом проникновении в тайну «верной карты». И математика, и кабалистика выступают здесь в единой функции — как средство изгнать Случай из его собственного царства. Стремление «найти твердые математические формулы и законы для случаев выигрыша, освободить игру от власти случая и случайности» в общей системе играло ту же роль, что и «мистическое отношение к картам, приносящим выигрыш»1.
Однако если фараон делается идеальной моделью конфликтной ситуации «человек — внешний мир», то становится очевидным, что вероятность вы-

________________________
1 Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. С. 87 и 88.
Стремление человека, потерявшего веру в разумность мироустройства, заклясть окружающий Хаос и подчинить его себе может дать импульс как магии, так и научному поиску. Не случайно столкновение человека с непредсказуемой иррациональностью выпадения выигрыша — проигрыша при азартных играх, с одной стороны, сделало карты и кости с древнейших времен аксессуарами гаданий, колдовства и магических действий, а с другой, послужило толчком к развитию математических теорий. См. исключительно интересную статью Л. Е. Майстрова «Роль азартных игр в возникновении теории вероятностей» (Acta Universitatis Debreceniensis. Debrecen, 1962. Т. 7/2. С. 1—24). Пушкин тонко показал в образе Германна сочетаемость для психики человека, поставленного перед лицом Случая, крайнего рационализма и столь же крайнего суеверия.

804

игрыша у сторон различна. Обладая неисчерпаемым запасом времени неограниченной возможностью возобновлять игру, внешний мир неизбежно переигрывает каждого отдельного человека. В ту минуту, когда Герман кажется, что он играет (причем — наверняка), оказывается, что им играю Это подчеркивается сложной структурой сюжета. В первой части глав Герман ведет игру с партнерами, которые находятся в его власти (Лиза, стар. графиня в сцене в спальне). Лиза думает, что с ней играют в одну игр (слово «игра» означает здесь совсем не степень искренности чувств, a познание типа поведения и выбор своей ответной системы действий) любовь. Германн действительно имитирует этот тип поведения, тщательно воспроизводя утвержденный литературной традицией ритуал «осады сердца: стояние под окном, писание любовных писем и т. п. Залог успеха Герман в том, что он играет в совсем другую игру, сущность и правила которого остаются Лизе до последней минуты непонятными. Тем самым он превращает ее из партнера в орудие. Ситуация в спальне графини сложнее: Германн и здесь пытается предложить собеседнику ложный ход — партнерство в целом наборе игр: он заранее готов стать любовником старух! взывает к «чувствам супруги, любовницы, матери», заранее зная, что он-то на самом деле будет вести совсем другую игру — борьбу за свое обогащение, в которой графиня должна выступить в качестве орудия, а в партнера1. Однако старая графиня, которая за минуту до появления Германа «сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо налево (курсив мой. — Ю. Л.)» (VIII, 240), — уже не только человек, н и карта, орудие, однако не в игре Германна, а в чьей-то другой, в которого сам Германн окажется игрушкой.
Германн пытается перенести ситуацию типа его отношений с Лизой н зеленое сукно: он имитирует риск игры в фараон, а на самом деле игра наверное. Однако в действительности он сам оказывается в положении Лизы — человека, не знающего, в какую игру с ним играет мир. Фантастик здесь не «вещь» (свидетельство наивной веры автора в непосредственно вмешательство сверхъестественных сил в реальность), а знак — значение его может оказаться любая сила: историческая, экономическая, психологическая или мистическая — иррациональная с точки зрения «расчета, умеренности и трудолюбия» как программы поведения отдельной личности. Этом не противоречит самая насмешливость тех сил, которые Германн дума переиграть (подмигивание старухи): ведь с точки зрения Евгения в «Медном всаднике» петербургское наводнение можно истолковать как «насмешку неб над землей».
Ко времени работы Пушкина над «Пиковой дамой» его интерес к рол случая уже имел длительную историю. Отвергнутыми оказались и романтические представления об определяющей роли личного произвола и случая

________________________
1 Кстати, именно в этом Пушкин видел сущность «бонапартизма»: Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно... (VI, 37)

805

ходе исторических событий1, и тот предельный исторический детерминизм, который был им на первых порах противопоставлен и приводил к разнообразным формам и степеням «примирения с действительностью». В сложном и философски объемном мышлении Пушкина 1830-х гг. «случай» перестал быть только синонимом хаоса, а «закономерность» — упорядоченности. Пушкин неоднократно противопоставлял мертвую, негибкую упорядоченность — случайности, как смерть — жизни. Энтропия представала перед ним не только в облике полной дезорганизации, но и как жесткая сверхупорядоченность. Это порождало то внимание к антитезе мертвого — живому, неподвижного — движущемуся, как предсказуемого — непредсказуемому, которое было глубоко раскрыто Р. О. Якобсоном на материале тематического элемента статуи и мотива ее оживания2.
В этой связи проясняется смысл и другого — апологетического — отношения к случаю как к средству увеличения внутренней гибкости социального механизма, внесения в него непредсказуемости. Размышляя над путями человеческой мысли, Пушкин отвел случаю место в ряду трех важнейших факторов ее прогресса:
О сколько нам открытии чудных
Готовят просвещенья дух
И Гений, [парадоксов] друг, И Опыт, [сын] ошибок трудных, [И случай, бог изобретатель!] (Ill, 1060)3

В предшествующих вариантах последней строки:
И Случай, друг
И Случай, вождь (III, 1059) —

можно предугадать в общих чертах характер недописанного, поскольку ритмический рисунок ее, видимо, должен был выглядеть как:
________________________
1 Из многочисленных примеров романтического толкования этой проблемы приведем слова А. А. Бестужева, сохраненные показаниями Г. С. Батенькова. После убийства Настасьи Минкиной на одном из литературных обедов «целый стол говорили о переменах, кои последовать могут вследствие отречения графа Аракчеева. А. Бестужев сказал при сем случае, что решительный поступок одной молодой девки производит такую важную перемену в судьбе 50 миллионов. После обеда стали говорить о том, что у нас совершенно исчезли великие характеры и люди предприимчивые» (цит. по: Батеньков Г. С., Пущин И. И., Толль Э.-Г. Письма. М., 1936. С. 215). Фактически полемикой с такими концепциями явился замысел «Графа Нулина» (см.: Эйхенбаум Б. М. О замысле «Графа Нулина» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. Вып. 3).
2 Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
3 Ср. слова академика С. И. Вавилова о том, что процитированный отрывок «свидетельствует о проникновенном понимании Пушкиным методов научного творчества» (А. С. Пушкин, 1799—1949: Материалы юбилейных торжеств. М.; Л., 1951. С. 33); об истолковании этого фрагмента в связи с проблемой науки и в отношении к «Пиковой даме» см.: Алексеев М. П. Пушкин: Сравн. ист. исследования. Л., 1972. С. 80, 95—109.

806

U_’U_’U_’U_’U

U_’U_’U_’U_’U

а грамматически продолжение должно было содержать группу определения (типа: «друг познаний новых») или приложение (типа: «вождь — путеводитель»), содержание же могло быть лишь той или иной формулой, определяющей положительное место случая в прогрессе знания. Однако в промежутке между первым наброском и верхним слоем (тоже зачеркнутым и, следовательно, не окончательным) Пушкин нашел наиболее выразительную формулу:
И Случай отец
Изобретательный слепец (III, 1060)

(вариант: «И ты слепой изобретатель»). Пропуск в первой строке легко заполняется по смыслу словами типа «знания», «истины». Однако именно то, что поэт не использовал этих напрашивающихся слов, свидетельствует, что они не содержали необходимого ему смыслового оттенка — момента изобретения, нахождения нового неожиданно для самого ищущего (ср. в «Сценах из рыцарских времен»: брат Бертольд должен был найти порох во время поисков философского камня).
В связи с этим и отношение Пушкина к случайному в истории резко усложнялось. В незаконченной статье, посвященной «Истории русского народа» Н. А. Полевого, он увидел в случайном поверхностное наслоение, затемняющее суть исторического процесса, с одной стороны, и глубокий механизм проявления закономерностей этого процесса, с другой. Он писал: «Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш, описывает постепенное развитие, и отклоняя все отдаленное, все постороннее, случайное, доводит его до нас...» И далее: «Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127).
Вторая сторона философского осмысления случая не могла не отразиться на трактовке его сюжетной модели — азартной игры. Было бы односторонним упрощением видеть в ней только отрицательное начало — прорыв хаотических сил в культурный макрокосм и эгоистическое стремление к мгновенному обогащению в человеческом микрокосме. Тот же механизм игры служит и иным целям: во внешнем для человека мире он служит проявлением высших — иррациональных лишь с точки зрения человеческого незнания — закономерностей, во внутреннем он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнетом обыденности.
С этой точки зрения персонажи и события «Пиковой дамы» выступают в ином свете. Если в сюжете «Пиковой дамы» в антитезе «рациональное (закономерное) <-> хаотическое (случайное)» первый член оппозиции представлял информацию, а второй — энтропию, то при противопоставлении:
807

«мертвое (неподвижное, движущееся автоматически) <-> живое (подвижное, изменчивое)» места этих категорий переменятся. В связи с этим случайное (непредсказуемое) в первом случае предстанет как фактор энтропии, во втором — информации. В антитезе механическому течению насквозь предсказуемой, мертвой жизни петербургского «света» фараон предстает как механизм внесения в повседневность элемента альтернативы, непредсказуемости, деавтоматизации.
С этой точки зрения, эпизоды, события и лица повести делятся на живое (подвижное, изменчивое) и мертвое (неподвижное, автоматизированное) иди же в определенных ситуациях переходят из одной категории в другую. Весь сюжет повести представляет собой некоторое вторжение случайных обстоятельств, которые одновременно могут быть истолкованы и как «мощное, мгновенное орудие Провидения». Хотя «анекдот о трех картах сильно подействовал» на воображение Германна, он, противопоставив соблазну расчет, решил отказаться от надежд на неожиданное богатство: «Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты...» (УШ, 235) Однако именно в эту минуту Германн оказывается во власти случая: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. <...>
— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.
— Графини ***, — отвечал будочник.
Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (236). На другой день он снова случайно оказался перед домом: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему» (236). Лизавета Ивановна в этот миг случайно оказалась у окна — «нечаянно взглянула на улицу» (234). «Эта минута решила его участь» (236).
Герои попеременно переходят из сферы предсказуемого в область непредсказуемого и обратно, то оживляясь, то превращаясь в мертвые (прямо и метафорически) автоматы. Уже в исходной ситуации Германн — человек расчета и игрок в душе — характеризуется через слова с семантикой неподвижности («сидит <...> и смотрит на нашу игру» — 227; «твердость спасла его» — 235) и подавленного движения («следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» — 235).
Герои «Пиковой дамы» то каменеют, то трепещут: В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло Он окаменел (240).
…ее руки и ноги поледенели (243)
…Мертвая старуха сидела, окаменев (245).
...Германн пожал ее холодную, безответную руку (245)
...Германн <...> навзничь грянулся об земь (247).
… Лизавету Ивановну вынесли в обмороке (247).
…села в карету с трепетом неизъяснимым (234) .
…следовал с лихорадочным трепетом (235).
…Германн затрепетал (236).
…Германн трепетал, как тигр (239).
… Он остановился, и с трепетом ожидал ее ответа (241).
…Она затрепетала (244)

808

Переход от жизни к смерти, совершаемый несколько раз, характерен для старой графини. Р. О. Якобсон в названной выше работе указал, что в заглавиях трех пушкинских произведений: «Медного всадника», «Каменного гостя» и «Сказки о золотом петушке» — заложено противоречие между указанием на неодушевленные материалы (медь, камень, золото) и одушевленные персонажи, чем предопределяется мотив оживания неживого. В несколько иной форме то же противоречие заложено и в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. Уже попеременное превращение графини в карту и карты в графиню активизирует семантический признак живого/неживого, одушевленного/неодушевленного. Но и в пределах своей «человеческой инкарнации» графиня меняет состояния относительно этих признаков: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо <...> глаза оживились», «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала...», «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность», «Графиня молчала», «При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела... Потом покатилась навзничь... и осталась недвижима», «Графиня не отвечала. Германн увидел, что она умерла» (VIII, 241—242). Переход от бесчувственности, неподвижности, механичности, смерти — к волнению, внутреннему движению, жизни, равно как и противонаправленное изменение, совершается несколько раз на протяжении этой сцены. В дальнейшем, уже мертвая, графиня будет двигаться, шаркая туфлями; лежа в гробу, подмигнет Германну. Способность к душевным движениям, противоположная окаменелости эгоизма, выразится в том, что лишь за гробом она проявит заботливость по отношению к жертве своих капризов, Лизавете Ивановне. Подчиняясь приказу («мне ведено»), она сообщает Германну три карты, но «от себя» прощает его, с тем чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Переходы от мертвенной маски светской вежливости и показного радушия к живому чувству характеризуют и Чекалинского: «...полное и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою», «Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия», «Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной своею улыбкою, что игра ваша сильна», «Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его лицо», «Чекалинский ласково ему поклонился», «Чекалинский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну», «Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского», «Чекалинский стал метать, руки его тряслись», «Дама ваша убита, — сказал ласково (курсив везде мой. — Ю. Л.) Чекалинский» (VIII, 250—251). Вначале улыбка кажется «оживляющей» лицо Чекалинского. Но дальше (ср. эпитет «неизменная») делается очевидно, что это маска, постоянная и неподвижная, то есть мертвая, скрывающая подлинные жизненные движения души.
В размеренный, механически движущийся, но внутренне неподвижный и мертвый автомат обыденной светской жизни «сильные страсти и огненное воображение» Германна вносят непредсказуемость, то есть жизнь. Орудием вторжения оказывается фараон.

809

Ожившая вещь, движущийся мертвец, скачущий памятник — не живые существа, а машины, в том наполнении слова «машина», которое выработала эпоха механики. Их противоестественное движение лишь подчеркивает мертвенность сущности. В этом смысле ситуация «Пиковой дамы» принципиально отлична от «Медного всадника». В «Медном всаднике» нечеловеческое противопоставлено человеческому, «медный всадник» — «бедному богатству» (Гоголь) простой человеческой души. В «Пиковой даме» все герои — автоматы, лишь временно оживающие под влиянием возмущающих воздействий страстей, случая, той непредсказуемости, которая таится и в глубине их душ, и за пределами искусственного, механического мира Петербурга. Германн, рассчитав, что ему необходимо проникнуть в дом графини, запускает механизм соблазна молодой девушки. Он пишет «признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237). В столкновении с машиной Лиза ведет себя как человек — она влюбляется. Ее письмо продиктовано чувством. Но оказывается, что на самом деле ее реакция автоматична — Германн мог ее предвидеть и рассчитать: «Он того и ожидал» (238). Однако карты смешиваются потому, что в дело вступают силы, скрытые в душе самого Германна, и он перестает быть автоматом. Письма его «уже не были переведены с немецкого. Германн их писал, вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний, и беспорядок необузданного воображения» (238).
Но игра, взрывая механический порядок жизни, нарушая автоматическую вежливость Чекалинского, вызывая прилив жизни в умирающей графине и убивая ее, — то есть позволяя Германцу вторгнуться в окружающий его мир «как беззаконная комета», превращает его самого в автомат, ибо фараон — тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо налево) и способность замораживать, убивать душу: в спальне графини Германн окаменел, в комнате Лизы «удивительно напоминал он портрет» (245), во время игры чем более оживляется маска Чекалинского, тем более застывает Германн, превращаясь в движущуюся статую. Человеческие чувства для него теряют смысл: «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (245). И если в «Медном всаднике» «насмешка неба над землей» — насмешка нечеловеческого над живым, то издевка пиковой дамы, которая «прищурилась и усмехнулась», — это смех оживающего автомата над застывающим.
Завершается все полной победой автоматического мира: «игра пошла своим чередом» (252), все герои находят свое место в неподвижности циклических повторов жизни: Германн сидит в сумасшедшем доме и повторяет одни и те же слова, Лизавета Ивановна повторяет путь старой графини («У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница» (252), Томский повторяет обычный путь молодого человека — произведен в ротмистры и женится.
Пушкин дает нам две взаимоналоженные модели.
1. Бытовой мир («внутреннее пространство» культуры) — упорядочен и умопостигаем, ему противостоит хаотический мир иррационального, случая,
810

игры. Этот второй мир представляет собой энтропию. Он побеждает, сметая расчеты людей: графиня умирает, Германн рвет с миром расчета и умеренности и оказывается в сумасшедшем доме — сюжет кончается катастрофой.
2. Бытовой мир, составляющий «внутреннее пространство» культуры, переупорядочен, лишен гибкости, мертв. Это царство энтропии. Ему противостоит Случай — «мощное, мгновенное орудие Провидения». Он вторгается в механическое существование, оживляя его. Однако автоматический порядок побеждает, «игра» идет «своим чередом». Энтропия косного автоматизма торжествует. Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга.
Взаимоналожение этих моделей усложняется еще и тем, что «внешнее» и «внутреннее» пространства представлены и вне каждого героя как окружающий его мир, и внутри его как имманентное противоречие.
Оба возможных толкования материализованы в повести Пушкина в одной и той же «сюжетной машине» — в теме карт и азартной игры. Это придает образу фараона в «Пиковой даме» исключительную смысловую емкость и силу моделирующего воздействия на текст. Это же обусловливает возможность противоположных истолкований этой темы в различных литературных традициях, в равной мере восходящих к Пушкину.
***
Описывая последнюю талию, Пушкин пишет: «Это похоже было на поединок» (VIII, 251). Действительно, во всех текстах, включающих тему азартной игры, имеется некое сходство с сюжетной темой дуэли: исход столкновения смертелен для одной из сторон (в отличие от темы коммерческой игры, где возникает лишь проблема незначительных перемен)1. Однако совершенно различная роль случайности делает сопоставление дуэли и фараона достаточно далеким. Значительно более органичным представляется сближение темы карт с основным сюжетным конфликтом «Фаталиста» Лермонтова.
Антитеза случайного и закономерного получает в этой повести философскую интерпретацию как противопоставления концепции недетерминированной свободы воли человека, с одной стороны, и полной подчиненности его фатальной цепи причин и следствий, предопределенного хода событий, с другой. К. А. Кумпан в дипломной работе убедительно показала, что первая концепция связана была с идеей человека западной цивилизации — с гипертрофированно развитой личностью, индивидуализмом, жаждой счастья и утратой внеличностных стимулов, а вторая — с человеком Востока, неотделимым от традиции, чуждым и раздвоенности, и личной ответственности за свои деяния, погруженные в фатализм2.

________________________
1 Ср идею неизменности быта, невозможности совершиться в его толще чему-либо, меняющему сущность жизни, в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» (1899)
2 Тезисы работы см.: Кумпан К Два аспекта «лермонтовской личности» // Сб. студ. работ. (Краткие сообщ.) Тарту, 1973, Она же Проблема русского национального характера в творчестве М Ю Лермонтова // Tallinna Pedagoogiline Instituut' 17 UliSpilaste teaduslik konverents Tallinn, 1972

811

Тема азартной игры оказывается «сюжетной машиной» этой повести. Уже начало повести вводит антитезу коммерческой игры («однажды, наскучив бостоном и бросив карты под стол, мы сидели у майора С***»), которая ассоциируется с пошлым большинством, и азартной — удела страстных натур. Если относительно Печорина об этом можно догадываться (по крайней мере, на протяжении повести он дважды испытывает судьбу: заключая смертельное пари с Вуличем и бросившись на казака-убийцу), то в характере его «восточного» антипода — серба Вулича это подчеркнуто: «Была только одна страсть, которой он не таил: страсть к игре»1.
Еще Сумароков писал о том, что банк по сути сводится к случайному выбору в системе с двоичным кодом: «Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написать знаками какими-нибудь — колокол, язык, язык, колокол, перемешивая, и спрашивать, — колокола или языка: ежели Пуннтировщик узнает то, что у Банкера написано, может он загнуть Пароли, Сеттелева и прочее»2.
Если прибавить к условиям случайности выбора одного из двух равновероятных исходов обычное для литературной темы азартной игры убеждение в том, что в банке лежит жизнь и смерть, то мы получаем схему пари Печорина и Вулича. Сопоставление проводится самими героями: Вулич, выиграв пари, после того как приставленный им ко лбу пистолет не выстрелил, прибавил, «самодовольно улыбаясь: — это лучше банка и штосса» (VI, 342).
Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью («Пиковая дама», «Маскарад», «Фаталист»), а противника — с инфернальными силами («Пиковая дама», «Штосе») связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла. Однако возможна модель мира, в которой случайность будет иметь не негативный, а амбивалентный характер: являясь источником зла, она также путь к его преодолению.
Эсхатологическое сознание, для которого торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный, не может обойтись без чуда. А чудо по самой своей природе в ряду предшествующих ему событий должно представать как полностью немотивированное и в перспективе естественных связей — случайное.
Давно уже было замечено, что в романах Достоевского бытовой пласт сюжета развертывается как последовательность случайных событий, «скандалов», сменяющих друг друга, казалось бы, хаотически3. Обилие неожиданных встреч, «случайных» сюжетных совпадений, «нелепого» стечения обстоятельств организует этот пласт повествования Достоевского. Однако логика

________________________
1 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 6. С. 339. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием римской цифрой тома и арабской — страницы.
2 Сумароков А. П. О почтении Автора к приказному роду // Полн. собр. соч. в стихах и прозе, 2-е изд. М., 1787. Т. 10. С. 138—139.
3 См.: Слонимский А. «Вдруг» у Достоевского // Книга и революция. 1922. № 8; Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 224—242.

812

такой последовательности эпизодов, при которой вероятность повседневного и уникального уравнивается, может характеризовать не только негативный мир Достоевского. Такова же логика чуда. Вспомним у Хомякова:
О, недостойная избранья,
Ты избрана!..1

Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение «новой земли и нового неба». В этом смысле очень интересен «Игрок» Достоевского.
С одной стороны, Рулетенбург — квинтэссенция того мира нелепостей и скандалов, который так характерен для Достоевского, а рулетка — центр и модель этого мира. Фраза, которой начинается четвертая глава романа: «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый»2, могла бы быть эпиграфом ко всей бытовой линии сюжета. Характеристики ситуации типа: «...сколько крику, шуму, толку, стуку! И какая все это беспорядица, неурядица, глупость и пошлость» (233) — проходят через весь роман.
С другой стороны, рулетка характеризуется как средство спасения, с ее помощью совершается чудо: «Так вы решительно продолжаете быть убеждены, что рулетка ваш единственный исход и спасение?» (219); «Надеюсь на одну рулетку» (219); «со мною в этот вечер <...> случилось происшествие чудесное. Оно хоть и совершенно оправдывается арифметикою, но тем не менее — для меня еще до сих пор чудесное» (291). Это уже знакомая нам тема игры на смерть («Стояла на ставке вся моя жизнь!» — 292). Одновременно это и событие, описываемое эсхатологически — не только как чудо, но и как смерть и воскресение в новом образе: «Могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока он еще не пропал!» (311), «Вновь возродиться, воскреснуть» (317).
Подлинного чуда в «Игроке» не происходит: герой, как и Раскольников, считая, что деньги — источник зла, спасения ждет от них же («деньги — все!» — 229). Перерождение мира — в замене нехватки денег их изобилием — мысль, породившая масонскую утопическую алхимию в конце XVIII в. и спародированная Гете во второй части «Фауста»3 — или в счастливом их перераспределении. В произведениях Достоевского такой путь отвергается. Однако остается самый принцип спасительности чуда — немотивированного и внезапного перерождения мира. Более того, именно веру в немотивированность и внезапность спасения Достоевский считает типично русской чертой. В этом смысле следует понимать утверждения, что «ужасная жажда риску» (294) — типично русская психологическая черта, а «рулетка —

________________________
1 Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 137.
2 Достоевский Ф М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 223. В дальнейшем ссылки на этот том приводятся в тексте с указанием страницы.
3 См.: «Сочувственник» А. Н. Радищева А. М. Кутузов и его письма к И. П. Тургеневу / Вступ. ст. Ю. М. Лотмана, подг. текста и прим. В. В. Фурсенко // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1963. Вып. 139. С. 293—294. (Труды по рус. и слав. филол. Т. 6).

813

это игра по преимуществу русская» (317), основанная на стремлении «в один час» «всю судьбу изменить» (318).
Место коммерческих игр в «Игроке» занимает настойчивая антитеза буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу «в один час»: «Почему игра хуже какого бы то ни было способа добывания денег, например, хоть торговли?» (216). «В катехизис добродетелей и достоинств цивилизованного западного человека вошла <...> способность приобретения капиталов» (225), противостоящая вере во внезапное счастье, «где можно разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь». Далее герой добавляет: «Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие или немецкий способ накопления честным трудом» (225).

Тема карт существовала в литературе до «Пиковой дамы» — как сатирическая, бытовая или философски-фантастическая. Однако только у Пушкина она приобрела ту принципиальную многозначность, которая позволила ей наполниться неожиданно емким содержанием.
Альберт Эйнштейн говорил о соотношении между романами Достоевского и теорией относительности. Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ (например, карточной игры) может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли.
1975

Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский - Блок)

(1)

1. Культурное освоение мифологического наследия в последующей традиции возможно в двух планах: а) в плане «лексики» (мифологической номинации) и б) в плане синтаксиса (мифологической структуры повествования). Позитивистская концепция прогресса, господствовавшая в литературоведении XIX в., рассматривала этот процесс как постепенную «демифологизацию» — освобождение культурного сознания от мифологических форм.

________________________
1 Совместно с 3. Г. Минц.

814

История культуры в ее нынешнем состоянии раскрыла в этом процессе значительно большую сложность и противоречивость: этапы отталкивания и сближения сложно переплетаются в динамическом развитии культуры. Однако в аспекте избранной нами темы важно подчеркнуть неравномерность протекания этих процессов на двух названных выше уровнях: номинации и синтаксиса Пики «сближении» и «отталкивании» здесь могут отнюдь не совпадать.
1.1. Стремление к «демифологизации» — ощутимая тенденция европейской культуры нового времени. Обычно «эпицентром» ее считается XIX в. — век реализма в искусстве и позитивного знания в науке. В области искусстве такое мнение подкрепляется ссылкой на подчеркнуто бытовой характер реалистических текстов, что воспринималось самими носителями данной куль туры как антитеза мифолого-романтических образов и сюжетов. Однако в области номинации «пик» демифологизации приходится на аллегорическое искусство XVIII столетия. Это может показаться странным, поскольку тематически такое искусство предельно насыщено мифологией. Тем более существенно, что вместо мифологической слитности содержания и выражения принципа всеобщего изоморфизма текстов разных уровней в аллегории господствует разделение планов содержания и выражения и условное, конвенциональное их соотнесение. Каждый аллегорический образ может быть рационально переведен на неаллегорический язык (что для мифологически} текстов в принципе исключается), а текст строится как соединение атомарных аллегорических образов, а не как их всеобщий изоморфизм. В этом смысл! аллегорическое искусство XVIII в. (рококо, отчасти — классицизм) на данном уровне предельно удалено от принципов мифологизма. Однозначный «терминологический» характер аллегорий резко ограничивает число возможных да; них контекстов. Следовательно, поле возможных переосмыслений и новых про чтений образа резко сужено. Текст может (в предельном случае) или быть поют адекватно, или отброшен. Активность читательской интерпретации приглушена
1.2. Бытовая ориентация русского реализма с самых его истоков — Пушкина и Гоголя — имела сложный характер. К художественному текст предъявлялись требования, чтобы он был правдивым и значимым. В свет первого требования функция бытовой детали состояла в том, чтобы доказать истинность художественного сообщения: деталь могла не иметь иного значения, кроме утверждения читателя в вере в подлинность рассказанного. Bо втором отношении существенно было выделение в реальном мире сфера явления и сущности. Бытовая деталь (явление) — носитель некоторого сущьностного значения, которое раскрывается через нее и только через нее Сущность же могла мыслиться как некоторая идея или же некоторый tckci то есть выступать в роли устройства, кодирующего сферу бытового изображения. Так, например, в «Гамлете Щигровского уезда» Тургенева Василий Васильевич кодирован образом Гамлета, который выступает как бы скрыто! сущностью, выражающей себя в герое тургеневского рассказа. Возможность соотнесения поверхностного бытового слоя текста с глубинным — предельно обобщенным — создает потенцию демифологизации на одном уровне и мифологизации на другом. Элементы бытового повествования выступаю как поверхностная «лексика», а скрытый кодирующий текст — как механизм

815

порождения. Следовательно, мифологический субстрат перемещается на синтаксический уровень. Вместе с тем, в отличие от поверхностных аллегорических мифологий XVIII в., глубинные мифологические единицы реалистического текста многозначны, могут входить в огромное число контекстов, сложно перекодироваться, что в принципе обеспечивает им множественность прочтений. В этом причина того, что «мифологизирующие» прочтения традиции в XX в., в частности — символистские интерпретации, находили обильную почву в реалистическом искусстве XIX в. от Пушкина и Гоголя до Толстого и Достоевского и полностью игнорировали додержавинский XVIII в., который был «открыт» акмеизмом.
2. Активизация мифологических структур в художественном сознании Достоевского, отмеченная еще Вяч. И. Ивановым и рассмотренная в современном литературоведении В. Н. Топоровым, определила его интерес к имеющим архаический генезис образам природных стихий (Земля — Вода — Огонь — Воздух)1. Образы стихий у Достоевского отчетливо ориентированы на Пушкина. Ср. воздушную стихию в «Бесах» Пушкина и Достоевского, роль образов воды и ее вариантов (лед, пар) в петербургских романах и повестях Достоевского и в созданном им с прямой опорой на «Медного всадника» авторском «мифе о Петербурге», сближение стихий огня (пожара) и бунта в традициях «Дубровского» и т. д.
2.1. Семантический мир Пушкина двухслоен. Мир вещей, культурных реалий составляет его внутренний слой, мир стихий — внешний (в целях краткости мы сознательно упрощаем: мир Пушкина иерархичен, мы выбираем два пласта из его семантической иерархии, ориентируясь на рассматриваемую проблему). Отношение этих пластов к глубинному слою значений, то есть степень их символизации, не одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний — стихийный и природный. Такие слова, как «дом» («лом родной» — признак интимности, «дом маленький, тесный» — «избушка ветхая» — признаки тесноты, близости, малости, принадлежности к тесному, непарадному миру)2, «кружка», «хозяйка», «щей горшок», «чернильница моя», равно как весь мир вещей в «Евгении Онегине» или «Пиковой даме», оказываются напитанными разнообразными и сложными смыслами. Наиболее значим и многозначен именно внутренний мир вещей, тот, который расположен по эту сторону черты, отделяющей быт от стихии. Когда речь идет о границе, черте раздела («границе владений дедовских», «недоступной черте», разделяющей живых и мертвых), то актуализируется именно то, что находится по эту сторону ее. Силы стихии, расположенные за чертой мира культуры, памяти, творческих созданий человека, появляются в поле зрения: а) в момент катастрофы; б) не на своей территории, а вторгаясь в культурное пространство созданных человеком предметов. Отсюда

________________________
1 Теме природных стихий у Достоевского посвящена работа Г Д Гачева «Космос Достоевского» (см в сб. Проблемы поэтики и истории литературы Саранск, 1973) Импрессионистический характер изложения несколько понижает ценность этой интересной и насыщенной работы
2 Ср. ту же функцию «непарадности» у Б Пастернака «Только там / Шла жизнь без помпы и парада»

816

их параллелизм образам смерти у Пушкина: как и вторгающиеся стихии, потусторонние тени, загробные выходцы появляются в момент катастроф и, переходя «недоступную черту», оказываются в чуждом им пространстве. В этом смысле для всей просветительской культуры существен образ Галатеи: борьба со стихией (камнем) одновременно оказывается борьбой со смертью — оживлением. Образ этот важен для XVIII в. (Руссо, Фальконе), для Баратынского и соотносится с мифологией статуи у Пушкина1.
2.2. Именно поэтому мир предметов дан у Пушкина с исключительной конкретностью и разнообразием: исполняя функцию культурной символики, он нигде не играет декоративной роли и не стирается до уровня нейтральных деталей. Бытовые реалии впаяны каждый раз в конкретную эпоху и вне этого контекста немыслимы. Напротив того, стихии: наводнение, пожар, метель — в определенном смысле синонимичны. Значения их менее конкретизированы, менее связаны с каким-либо определенным контекстом и поэтому сохраняют возможность большей широты читательских интерпретаций.
3. Антитеза быта и катастрофы (дом, унесенный наводнением) сменяется у Достоевского катастрофой, ставшей бытом. Образ быта претерпевает важные изменения: а) быт берется в момент разрушения. Чем благополучнее он с виду, тем ближе его гибель (обреченность вазы в доме Епанчиных); б) быт иллюзорен и фантасмагоричен (например, история покупок Голядкина; изображение обыденного как фантасмагорического восходит к Гоголю, ср. в «Невском проспекте» картину скромной и мирной жизни как возможной только в опиумном бреду); в) изображенный нищий быт — это, по существу, антибыт (ср.: «Вещи бедных — попросту — души» — М. Цветаева). Быт истончается, просвечивает символами. Двум целостным пушкинским мирам: быта и стихии — у Достоевского противостоит хаотическая смесь обрывков разорванного быта с пронизывающей их стихией. Характерно изменение образа дома: холодный, разрушающийся, всегда чужой и враждебный всему интимному, это — псевдодом, «мертвый дом», сквозь который просвечивают контуры дантовского ада. Меняется и мир стихий. Во-первых, появляется образ стихий длящихся. Например, большое значение получает образ холода, идущий от «Шинели» Гоголя и разработанный в системе натуральной школы как синоним нищеты (в равной мере у Достоевского на смену мгновенной смерти приходит мотив длящейся смерти: голод, нищета, болезни). Мгновенное и длящееся (катастрофа и непрерывная гибель) не противостоят друг другу, а выступают как синонимы катастрофичности. Холод и пожар, голод и смерть — не антонимы, а синонимы. К длящимся стихиям относится и сон Восприятие сна как «пятой стихии» имело до Достоевского устойчивую традицию (немецкие романтики, Тютчев; ср :
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами,
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой
(«Сны»)
______________________
1 См Jakobson R Puskin and His Sculptoral Myth. The Hague; Paris, 1975.

817

Длящаяся стихия так же находится вне нормального времени, как и мгновенная: это остановленное вневременное мгновение. Такой же признак приписывается и сну. Поэтому пронизывание быта стихией проявляется как «жизнь, тянущаяся по законам сна». Во-вторых, образы стихий складываются у Достоевского в единую систему.
3.1. Синхронная система стихий у Достоевского строится таким образом, что воздух, вода и огонь противопоставляются земле, которая занимает в этой структуре центральное положение. Земля наделена признаками устойчивости и недвижности. В противоположность ей остальные стихии — подвижные начала, которые, проникая в человеческую жизнь, разрушают ее, несут гибель или страдания. Огонь (пожар) — губящая сила в «Господине Прохарчине» и «Бесах» (ср. отношение Достоевского к петербургскому наводнению); Холод — убивающий в «Мальчике у Христа на елке»; ср. тему «холод — нищета» в «Бедных людях», «Зимних заметках о летних впечатлениях» и др.; Вода — утонувший ребенок и женщина-самоубийца в «Преступлении и наказании»; ср. образ «мокрого снега» (холод + ветер + вода), появляющийся в кризисные моменты жизни героя («Двойник», «Записки из подполья»).
3.2.1. Оппозиция: «Земля — Вода» интерпретируется, в частности, как антитеза реального и мнимого, кажущегося. Разновидностями инварианта воды являются все жидкие стихии: болото, мокрый снег, грязь (здесь Достоевский совпадает с представлениями славянского фольклора, трактующего все эти начала как нечистые, дьявольские, связанные с бесовством). Антитеза «Земля — Вода (болото, мокрый снег, грязь)» интерпретируется как противопоставление «Россия (почва) — Петербург».
3.2.2. Оппозиция: «Земля — Воздух (ветер, вьюга, морозный пар, дым, туман)». Соединение в семантике тумана и мерзлого пара, зыбкости воздуха и текучести воды позволяет и их интерпретировать как образы Петербурга. Ср. пророчество: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым» («Подросток»). Воздух противостоит воде как более подвижная стихия, что выделяет признаки направленности — ненаправленности движения. Направленному движению воды (ср.: «Невы державное теченье» — Пушкин; устойчивая культурная метафора: река — время, «Река времен в своем теченье...» — Державин) противостоит вихревое, коловратное движение ветра, что, также в духе фольклорной символики, усвоенной и Пушкиным, трактуется как бесовство, сбивание с пути. Путь принадлежит земле, бесы — воздуху (воздух в этих контекстах — не небо, а скорее его антоним).
3.2.3. «Земля — Огонь». Из всех разрушительных стихий в огне в наибольшей мере выделены признаки мгновенности, эсхатологизма, что ориентирует этот образ, с одной стороны, на Апокалипсис, а с другой — на «русский бунт».
3.3. Образ Земли противостоит разрушительным стихиям как благодатная сила (Земля — Богородица в «Бесах»; ср. образ Антея, спроецированный на Алешу Карамазова в главе «Кана Галилейская»). Противополагаясь Воде как «твердь». Земля получает признаки, в культурной традиции присвоенные Небу

818

(ср.: «Твердь есть небо воздушное» — Церковный словарь П. Алексеева, часть V. Спб, 1819. С. 8), признаки идеального бытия. Это позволяет создать синтезирующий образ земли и небесного купола в «Кане Галилейской»; ср. также мифологический пласт в широком спектре значений термина «почвенничество».
4. Герой Пушкина живет в бытовом мире, лишь спорадически, в кризисные моменты бытия соприкасаясь со стихиями; герой Достоевского погружен в мир борения быта и стихий, герой Блока живет среди стихий. То, что было катастрофой, антижизнью, сделалось жизненной нормой и совпало с поэтическим идеалом. Бытовое пространство стало восприниматься как пространство смерти, стихия — как пространство жизни или приобщения к сверхличной жизни через личную смерть.
4.1. Тенденции, получившие в творчестве Блока вершинное выражение, в интересующем нас аспекте присущи символизму как целому. В системе символизма уже в 1890-е гг. (под влиянием поэзии Тютчева и Ап. Григорьева, отчасти — философии и прозы Л. Толстого, философии Шопенгауэра, Ницше и Вагнера) происходит переоценка всей структуры понятия «стихия». Стихийное начало реабилитируется. Образы стихий становятся доминантами, входят в основные противопоставления символистской картины мира. Создается целостная мифология стихий, одной из отличительных особенностей которой является стремление к синтезу.
4.2. В силу специфики символистской поэтики, с одной стороны, и тенденции реалистического текста к множественности прочтений (см. пункт 1.2) — с другой, создается система «неомифологических» ключей к прочтению Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. Возникает механизм осмысления образов творчества этих писателей как мифологем, сознательная игра такими образами. Ориентация на Пушкина и Достоевского вызывает к жизни специфические литературные мифы символизма: миф о стихиях в истории («Петр и Алексей»), мифологию подполья и стихий души («Мелкий бес»).
5. В сознании Блока основу его творчества составляет единый мифопоэтический комплекс, в котором Достоевскому отводится особое место. «Мифология стихий» у Блока колеблется между двумя системами истолкований. Первая, яснее выраженная у раннего Блока и тяготеющая к философии Вл. Соловьева, строится как триада: исходная гармония — «страшный мир» — конечный синтез стихий земли и неба. Вторая включает в себя представление о бесконечном космическом борении стихий музыки (динамики, страстей, духа = огня, ветра, воды) и косности (цивилизации, стагнации, мещанства, материи), что, в конечном счете, сводится к антитезе жизни-стихии и псевдожизни, механического существования, смерти. В обеих системах дисгармония, оцениваясь по-разному, занимает существенное конструктивное место. Творчество и имя Достоевского становится для Блока знаком-символом. А поскольку дисгармония в обеих системах связывается с динамическим, стихийным началом, сам Достоевский делается для Блока не автором книг, не условным обозначением собрания сочинений, а одной из основополагающих стихий русской жизни и — через нее — мировой музыки.
5.1. В свете первой концепции творчество Достоевского связывается с противоречивой оценкой Земли. Приобщение Земле для блоковских героев,
819

восходящих через князя Мышкина к «невоскресшему Христу», есть «вочеловечение», которое парадоксально ведет их не к вхождению в быт, а к выходу из него в мир стихий (такое осознание пути имеет для Блока и автобиографическое значение). Для героинь же, архетипически восходящих к Настасье Филипповне и другим героиням Достоевского, а также к Магдалине, «нисхождение» на Землю есть падение, включение в мир страстей и стихий — в «страшный мир».
5.2. Вторая поэтическая концепция снимает конечность космологического мышления: становление делается вечной сущностью бытия, а погруженность в стихии — его высшим проявлением. Всякая победа динамического, стихийного начала над статическим воспринимается как победа (ср. радость Блока по поводу гибели «Титаника»). Ср. образы «мирового ветра» («Катилина», «Двенадцать»), «мирового океана» («Роза и Крест»), «мирового пожара» («Двенадцать», «Михаил Александрович Бакунин» и др.). Такое развитие можно интерпретировать как динамику от Пифагора к Гераклиту или от Соловьева к Достоевскому.
1983