Файл: Государственного университета.docx

Review

Soviet village in the Russian field of film studies

Boris Y. Stepanov¹ Alexander A. Fokin²

¹National ResearchUniversityHigherSchoolofEconomics,Moscow,RussianFederation,bstepanov@hse.ru

²UniversityofTyumen,Tyumen,RussianFederation,a.a.fokin@utmn.ru
Abstract. The development of film studies in Russia, and in particular the historiographical research of Soviet cinema, is not yet marked by a high degree of intensity. In this situation, the publication of Ludmila Mazur and Oleg Gorbachev's book «Soviet Films about the Village: Experience of Historical Interpretation of the Artistic Image» can be regarded as a landmark event for this field of research. Developing the photo and film historical analysis program proposed by

V.M. Magidov, the authors used it for the study of feature films, drawing on the traditions of western film theory. Our article turns to a critical reflection on the implementation of this project in the material of Soviet village cinema. We characterize different aspects of this implementation, ranging from the social history of village cinema to the study of how Soviet cinema depicted significant events in Soviet history. The main focus is on the discussion of sections related to the analysis of Soviet films about the village as a historical source. The text touches upon theoretical grounds for the study of "images of the past", the principles of periodization of the development of the cinematic representation of the village and the formation of the researched film corpus, and the question of correlation of quantitative and qualitative methods in the film analysis. Noting the results of the monograph's analysis of the representation of the everyday culture of Soviet village, the author poses questions about the possibilities of studying village films as one of the main genres of Soviet cinematography, about the relation between theory and history in the analysis of feature films and the necessity to study the issues of their production and reception, about the significance of the problems of social imagination for productive use of feature films as a historical source.

Keywords: Soviet cinema, cinema about the village, social imagination

© Б.Е. Степанов, А.А. Фокин, 2023

В 2004 г. под редакцией С.С. Секиринского вышел в свет сборник «История страны / история кино». Бу- дучи расширенной версией спецвыпуска журнала

«Отечественная история», сборник стал важной вехой, свидетельствовавшей о намерении историков пере- осмыслить статус игрового кино как исторического источника. Это переосмысление с необходимостью сопровождалось выходом из дисциплинарного гетто. Взаимодействие историков, киноведов и культуроло- гов, которые были привлечены к участию в проекте, было призвано раскрыть потенциал кинематографа в изучении прошлого. Несмотря на все издержки, свя- занные с трудностями разработки нового инструмен- тария и налаживания междисциплинарного диалога, сборник получил в целом позитивную оценку крити- ков. Он был воспринят как знак того, что отечествен- ные историки могут включиться в работу по освоению кино как источника, которую их иностранные коллеги уже вели в течение нескольких десятилетий. Отклика- ясь на появление этого сборника, исследователь современной культуры Наталья Самутина писала:

«В отличие от киноведов “старой волны”… историки обладают хотя бы некоторым “твердым фундаментом” под ногами: навыками своей профессии, среди кото- рых не последнюю роль играют доказательность, стрем- ление к точности информации и добросовестности научного поиска. Если эти качества смогут дополнить- ся мыслью о методе, умением проблематизировать основания своего высказывания и думать о специфике источника, нас ждет немало интересного» [1].

Оглядываясь на прошедшие с выхода сборника

«История страны / история кино» десятилетия, прихо- дится признать, что интересного пока не так много¹. К изучению кинематографа отечественные историки обращаются преимущественно в контексте социальной истории кинематографа, из последних публикаций такого плана можно назвать составленный К. Танис тематический блок «Советский кинозритель и new cinema history» [2], либо в рамках изучения того, как кино конструировало и конструирует образы советско- го прошлого [3]. В гораздо меньшей степени можно говорить об исследованиях, где кино использовалось бы в качестве источника для изучения общественной и культурной жизни определенного периода. Развитие этого поля исследований происходит в целом доста- точно стихийно. Несмотря на деятельность отдельных исследователей, разрабатывающих эту тематику, и ре- гулярное появление проектов, посвященных взаимо- действию истории и кино, например проекта «Холодная война: кинообразы врага» под руководством О.В. Ря- бова (http://coldwarenemy.ru/), отечественная наука пока мало что может противопоставить корпусу монографи-
ческих работ зарубежных исследователей советского кино, таких как Б. Беймерс, Л. Кагановская, Э. Уиддис, К. Келли, Е. Добренко, Е. и А. Прохоровы, Ст. Норрис, Н. Майсова и др. При всем различии исследователь- ских стратегий названных (а также неназванных) авто- ров для их работ в большей или меньшей степени характерно стремление к сочетанию кинематографи- ческой эрудированности и методологической изощ- ренности с приверженностью стандартам профессио- нальной исторической работы.

Публикация монографии Л.Н. Мазур и О.В. Горба- чева «Советские фильмы о деревне: опыт историче- ской интерпретации художественного образа» [4] ста- ла, безусловно, заметным событием в этом контексте. Наряду с недавними работами В. Михайлина и Г. Бе- ляевой и К. Фрумкина ее можно рассматривать как отрадное свидетельство того, что работа в этом направ- лении все же происходит, причем происходит именно в рамках исторической науки [5, 6]. Одновременно это хороший повод для того, чтобы обсудить, в какой сте- пени кино вошло в обиход профессионалов-историков и какие стратегии его изучения они практикуют.

Книга Мазур и Горбачева примечательна прежде всего выбором объекта исследования. «Деревенское кино» претендовало на то, чтобы максимально близко подойти к жизни народа, что и делало его одним из важнейших советских киножанров. К этому жанру относится довольно большой корпус фильмов, эстети- ческое значение которых относительно невелико или, скажем более мягко, не всегда очевидно. Существова- ние некоторого количества авторских произведений, таких как «Земля» А. Довженко, «Председатель» А. Са- харова, «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. Кончаловского, «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова и др., не отменяет того факта, что большинство деревенских фильмов связано с эксплуатацией достаточно тривиальных сюжетных схем и кинематографических приемов – мелодрамати- ческих, комедийных и т.д. В силу этого работа с дан- ным корпусом фильмов, который сплошь и рядом оказывается за пределами внимания историков кино, требует определенной самоотверженности и готовно- сти работать с материалом, в котором историческая и социальная значимость превалирует над эстетической ценностью. Такую самоотверженность авторов, без которой появление этой книги не было бы возможно, нельзя не приветствовать. Наличие подобных проектов приближает нас к тому, чтобы когда-нибудь получить институциональную историю советского общества, увиденную сквозь призму «важнейшего из искусств».

Впрочем, Мазур и Горбачев стремятся не только охватить весь корпус советского деревенского кино, но

и проанализировать его в историко-антропологической перспективе. Одна из первых глав книги посвящена анализу того, как кино проникало в деревенский быт и пыталось обращаться к сельской аудитории. Опираясь на исследования социальных историков и данные со- ветских социологических опросов, исследователи пы- таются описать, как развитие киноиндустрии не толь- ко превращало кино в доступную и привлекательную форму проведения деревенского досуга, но и делало крестьян вслед за городскими жителями обладателями

«киноглаза», способного, как показывал еще В. Бенья- мин, «собирать» фрагментированную реальность кино- текста, позволяло им быть полноценными потребите- лями кинопродукции со всем многообразием присущих этому медиа условностей. При всей эскизности данно- го описания само введение его в структуру работы представляется важным шагом в сторону признания кино как одного из элементов культурной инфраструк- туры современного общества и, в частности, общества деревенского. Проблематику истории сельского кино, так же как и анализ представления истории в деревен- ском кино, который стал темой последней главы рабо- ты, мы оставим за рамками своего анализа в данной статье. Обсуждение как содержательных, так и мето- дологических аспектов рассуждений авторов в этих разделах потребовало бы самостоятельного и подроб- ного разбора.

Основная часть монографии уральских историков посвящена анализу того, как кино конструировало образ советской деревни в различные периоды исто- рии. Репрезентация деревни рассматривается на раз- ных уровнях – начиная от представления элементов материальной культуры и заканчивая формами соци- альной жизни, свидетельствующими о распаде тради- ционной культуры. Наконец, в последней части анали- зируется то, как кино ретроспективно отображало значимые для деревни исторические события, такие как коллективизация, война, освоение целинных зе- мель. Таким образом, уже оглавление книги свиде- тельствует, что в отличие от других трудов, ограничи- вающихся анализом репрезентации современности либо конструированием образов прошлого, перед нами в данном случае попытка комплексного анализа заяв- ленной темы.

В качестве общей теоретической рамки реализации этого комплексного проекта Мазур и Горбачев выби- рают визуальную антропологию, в интерпретации ко- торой они опираются на работы В.М. Магидова. Однако если у Магидова это понятие легитимировало истори- ческое изучение кинофотодокументов, то авторы кни- ги идут дальше и распространяют данное понятие на игровой кинематограф, расширяя тем самым корпус подлежащих историческому исследованию визуальных текстов. Вместе с тем в своей интерпретации проекта визуальной антропологии они стремятся подчеркнуть специфику исторического анализа кинематографа в отличие от анализа искусствоведческого [4. С. 6–7]. Ключевым понятием в ходе обоснования программы визуальной антропологии становится понятие «образа прошлого». Эту программу авторы развивают вполне в духе отечественной традиции источниковедения, воз-

водя ее к работам А.С. Лаппо-Данилевского [4. С. 36– 38]. Однако в итоге читателю предлагается весьма эклектичная теоретическая конструкция, в которой ссылки на работы Э. Гуссерля, Ж. Делеза и Ж. Дерри- да соседствуют с понятиями «историческая модель» (целостное представление»), «идеальный тип», «сте- реотип», «исторический миф», а также классификаци- ей, которая делит образы на «литературные, изобрази- тельные, религиозные, фото- и аудиовизуальные и пространственные» [4. С. 16].

Основная проблема, на наш взгляд, заключается не в использовании тех или иных понятий и не в синтезе разнородных концепций, без которого сегодня уже трудно представить работу современного теоретика, но в том, что предлагаемая концепция формулируется как будто бы на противоходе к развитию современных cinema studies. В то время как начиная с 1980–1990-х гг. киноисследования (в их англоязычных и франкоязыч- ных изводах) уходят от тотальных структуралистских и постструктуралистских общих моделей и культиви- руют чувствительность к разнообразию типов кинема- тографа и историческим контекстам кинокоммуника- ции [7–9], отечественные историки тяготеют к абстракт- ным концепциям, которые оказываются максимально далеки от конкретных характеристик изучаемого ими объекта. И в самом деле: какое отношение Гуссерль, Дерида и Лаппо-Данилевский могут иметь к пробле- матике советского деревенского кино?

Такая стратегия теоретической работы о кино неизбежно сказывается и в том, как разворачивается источниковедческая рефлексия по поводу избранного авторами объекта. Подступаясь к нему, Л. Мазур и О. Горбачев довольно долго занимаются обсуждением проблемы отношения кинематографа к реальности, т.е. опять-таки вещами, весьма далекими от изучаемо- го ими киножанра. Это опять-таки уводит авторов в сторону, противоположную развитию современных киноисследований и культурных исследований в це- лом. Предлагаемая интерпретация проблемы отноше- ния кино и реальности, опирающаяся на почтенные, но уже давно утратившие новизну работы З. Кракауэра и Э. Базена, ведет к упрощенной, хотя и вполне вписы- вающейся в рамки традиционного источниковедения, концепции кино. Эта концепция предполагает изуче- ние игровых фильмов с точки зрения отражения вне- положенной им реальности. При этом их ценностные и эстетические составляющие рассматриваются в каче- стве искажающих реальность эффектов. В частности, авторы книги указывают на три «искажающих реаль- ность фактора»: 1) теоретическую и эстетическую уста- новку автора фильма; 2) идеологическое вмешатель- ство; 3) коммерциализацию кинематографа [4. С. 24– 25]. Пресуппозицей подобного рассуждения является представление о каких-то утопических, никогда не существовавших кинотекстах, которые лишены исхо- дящего от автора эстетического посыла, не содержат никаких ценностных и политических ориентиров, ста- новясь идеологическим инструментом лишь под влия- нием внешнего воздействия, и создаются вне кинема- тографической индустрии и ее экономических меха- низмов. Между тем с точки зрения современной

теории кино, для которой аксиомой является призна- ние реальности воображения, содержательные харак- теристики которого обусловлены целым рядом факто- ров – начиная от ценностных установок создателей фильма и заканчивая способами его распространения и рецептивными стратегиями зрительских аудиторий, такая концепция представляет позавчерашний день. Противоречит она и идее разработки визуальной ан- тропологии, поскольку, по сути, отрицает те самые

«образы прошлого», которые Л. Мазур и О. Горбачев предлагают вслед за А. Голубевым и О. Поршневой рассматривать как «продукты общественного созна- ния», «индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географиче- ских, социокультурных, исторических феноменах» [4. С. 14]. Компенсируя намеченную здесь логику, авто- рам приходится далее приводить различные резоны в пользу того, что игровой кинематограф все же спо- собен (а в некоторых случаях – стремится) отражать реальность, что и позволяет признать его ценным для исторической науки источником.

Завершая источниковедческую характеристику своего объекта, авторы книги дают характеристику методики работы с кинотекстами, подчеркивая их сложную, синтетическую природу. «При работе с ху- дожественными фильмами важен комплексный под- ход, включающий полноценный источниковедческий анализ, дополненный характеристикой особенностей технологии съемки фильмов, их монтажа, построения кадра и прочих тонкостей кинопроизводства, без кото- рых невозможно понять природу рассматриваемого источника» [4. С. 40]. Процедура анализа фильма, по мнению Л. Мазур и О. Горбачева, предполагает про- хождение 4 этапов – от (1) определения проблемы и критериев отбора источников и (2) изучения контекста создания фильма к (3) анализу различных элементов кинотекста, за которым следует (4) «интерпретация сведений кино и реконструкции исторической реаль- ности с учетом их образной репрезентации» [4. С. 42]. Эти рекомендации кажутся достаточно общезначимы- ми с точки зрения изучения кинотекстов, в том числе, и исторического. Для нас они важны также и как кри- терии, исходя из которых может оцениваться и проект, реализованный авторами книги.

Источниковой базой исследования стал внуши- тельный корпус из нескольких сотен советских дере- венских фильмов, список которых помещен авторами в приложении в виде таблицы. Не подлежит сомне- нию, что проделана колоссальная работа по система- тизации и обработке советского киноархива. Однако его описание в книге (особенно с учетом того, что речь идет об исторической работе) могло бы, на наш взгляд, быть более подробным и развернутым, в частности в том, что касается характеристики полноты и доступ- ности массива фильмов, возможностей его обработки. Главным источником для отбора релевантных кино- произведений становится для авторов «Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия». Л. Мазур и О. Горбачев оценивают ее не только как наиболее удобную на мо- мент реализации проекта поисковую систему, но и как достаточно репрезентативную базу, погрешность ко-

торой в ходе дальнейшей проверки составила не более 5% [4. С. 42]. Впрочем, в итоговый список фильмов, скорректированный авторами на основе данных пор- тала «Кино-Театр.ру», вошло 523 фильма, что свиде- тельствует о том, что исходный список из 469 филь- мов вырос более чем на 10%. Тем не менее и в этом доработанном списке есть некоторые лакуны: к при- меру, в нем отсутствует ряд колхозных комедий и драм, снятых в 1950–1960-е гг. в различных союзных республиках – «Девушка-джигит» (1955, П. Боголю- бов), «Моя ошибка» (1957, И. Кобызев), «Строгая женщина» (1959, И. Шульман), «Очарован тобой» (1958, Ю. Агзамов), «Где Ахмед?» (1963, А. Искенде- ров), «Улдуз» (1964, А. Кулиев), фильмы классика казахского кинематографа Ш. Айманова «Мы здесь живем» (об освоении целины; 1956), «Песня зовет» (1961), «В одном районе» (1960) и др.

Можно допустить, что эти лакуны не носят прин- ципиального характера, да и сами авторы оговаривают неполноту составленного ими списка фильмов. Гораз- до более важным представляется обсуждение принци- пиальных для источниковедческой характеристики вопросов. Первый из них касается использования ин- формационных источников. Разумеется, обращение к

«Энциклопедии Кирилла и Мефодия» и другим циф- ровым ресурсам представляется вполне оправданным, однако при этом нельзя не учитывать, что и в том и в другом случае речь идет о ресурсах специализиро- ванных, но непрофессиональных. Остается непонят- ным, почему для формирования источниковой базы исследования авторами не использованы информацион- ные и аналитические материалы советского и постсо- ветского времени, такие как аннотированный каталог

«Советские художественные фильмы», издававшийся как в советское, так и в постсоветское время, или вы- ходившая в 1969–1978 гг. четырехтомная история со- ветского кино [10–12].

Другой важный вопрос касается доступности архи- ва деревенских фильмов и возможностей его обработ- ки. Очевидно, что развитие современных цифровых технологий и многолетняя работа сообществ любите- лей советского кино сделали доступной значительную часть этого архива для сегодняшнего зрителя и иссле- дователя. Вместе с тем ряд фильмов, снятых в ранний период развития советского кино (вроде украинского

«Солнечного маскарада» 1936 г. или туркменских

«Двух братьев» 1937 г.), либо вообще утрачены, либо недоступны широкому зрителю. С учетом этого Л. Ма- зур и О. Горбачеву, потратившим много лет на прора- ботку данного архива, стоило бы зафиксировать свои наблюдения по поводу существующих сегодня воз- можностей изучать деревенское кино². Это было бы важно и в методическом плане, поскольку предложен- ные во вводных разделах книги разъяснения не дают возможности понять – с каким корпусом фильмов авторы работали, непосредственно их отсматривая, а какая часть базы изучена ими только количественно, по аннотациям или другим косвенным источникам. Использование аннотаций для анализа фильмов пред- ставляет собой отдельный методический вопрос. С уче- том того, что аннотации представляют собой важный