Файл: Государственного университета.docx

элемент как в анализе, так и в представлении корпуса фильмов, в книге Л. Мазур и О. Горбачева было бы важно понять – откуда эти тексты берутся и какова техника работы с ними. Однако этот вопрос авторами книги не оговаривается. Между тем качество и инфор- мационная ценность этих аннотаций даже при беглом просмотре вызывает вопросы. Так, например, аннота- ции таких разных фильмов, как вышедшей в лидеры советского кинопроката комедии «Стряпуха» (1965) («История любви стряпухи – молодой вдовы – и ком- байнера») и положенной на двадцать лет на полку драмы «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966) («Сложная любовная история колхозной поварихи на фоне жизни села»), оказыва- ются столь же лапидарны, сколь фактически и идентич- ны по содержанию. Не очень понятно также, почему авторы не используют рецензии на фильмы, про- граммные выступления руководителей киноотрасли и другие материалы, документирующие кинематографи- ческую культуру общества.

От источниковедческих вопросов можно перейти к обсуждению того, какие результаты получены автора- ми в ходе анализа репрезентации деревенской жизни в советском кино, результаты которого представлены в трех центральных разделах книги. В первом из этих разделов дается очерк эволюции деревенского кино, который представляется с точки зрения того, как авто- ры подходят к реконструкции истории данного жанра. В своем анализе авторы соединяют количественный анализ доли деревенских фильмов в общем объеме произведенных советской киноиндустрией кинолент с краткой характеристикой жанрово-тематических осо- бенностей деревенского кино на каждом историческом этапе. Применение количественных методов к изуче- нию кинематографа обосновывается следующим обра- зом: «Массовое кино изучается преимущественно с ис- пользованием количественных методов и предполагает исследование некоторого количества фильмов по од- ной тематике (а в идеале всех картин). Выдающиеся произведения киноискусства требуют качественного анализа» [4. С. 41]. Приходится признать, что этот те- зис находится в принципиальном противоречии с теми подходами к изучению массовой культуры в целом и жанрового кинематографа в частности, которые нара- батываются в исследованиях кино и культурных ис- следованиях начиная по крайней мере с 1970-х гг. Уже в классических работах Дж. Кавелти, У. Райта и дру- гих авторов была показана необходимость анализа специфической эстетической организации массовых повествований, которая только и позволяет выявлять их антропологическое содержание [13–15].

Неудивительно, что подход, предлагаемый Л. Ма- зур и О. Горбачевым, обнаруживает не только потен- циал, но и в неменьшей степени ограничения количе- ственного подхода. Фиксируя количественные изме- нения производства фильмов о деревне, им удается проследить изменения значимости сельской темы в хо- де развития советского кинематографа. Однако харак- теристика содержательной стороны изменений репре- зентации деревни вряд ли может удовлетворить заин- тересованного читателя. Так, например, характеризуя

развитие кино о деревне в 1920–1930-е гг., авторы ис- пользуют в качестве само собой разумеющихся и не требующих пояснений такие жанровые характеристи- ки, как «жанр агитационного фильма с элементами драмы» применительно к 1920-м гг. и «мифологиче- ская функция», «эстетика лубка» и «эпические тона» применительно к 1930-м гг. [4. С. 76]. При этом чита- тель остается в неведении как относительно содержа- ния, которое вкладывается авторами в эти термины, так и в отношении того, в какой степени они помогают нам понять, как развивался исследуемый жанр. Мифо- логическая функция деревенского кино ассоциируется с колхозными комедиями. Однако достаточно загля- нуть в собранный самими авторами перечень фильмов, чтобы увидеть количественное преобладание драмати- ческих деревенских фильмов над комедийными даже в конце 1930-х гг., не говоря уже о более ранних пери- одах. При этом количественное преобладание драм еще не является однозначным свидетельством их бо- лее высокой значимости для кинематографа той эпохи. В свою очередь, обоснование приоритета колхозных комедий для кино «большого стиля» потребовало бы качественной оценки различных сегментов деревен- ского кино в кинематографе «большого стиля», что можно было сделать с опорой на работы предшествен- ников – начиная от М. Туровской и Р. Тэйлора и за- канчивая Т. Дашковой, Д. Пономаревой и Дж. Фюр- стом [16–19]. Некоторые из этих работ в книге упомя- нуты, однако в анализе фильмов они содержательно практически не используются.

Работа с жанровым кинематографом предполагает развернутую характеристику повествовательных фор- мул, которые эксплуатируются этими типами филь- мов, реконструкции типичных конфликтов, которыми определяется драматургия фильмов этого жанра, вы- яснение системы персонажей, на взаимодействии ко- торых эти сюжеты основаны. Однако такого разбора в книге Л. Мазур и О. Горбачева читатель не находит. Характеристика персонажей оказывается весьма крат- кой, а в некоторых отношениях – не совсем коррект- ной. Так, например, ключевой для колхозных фильмов фигуре председателя колхоза в книге уделяется всего две страницы. Вот как авторы описывают эволюцию образа председателя в 1950-е гг.: «Свои традиции об- раза председателя (так в книге. – Б.С.,А.Ф.) были в “сталинском” кино. Он имел две основные ипостаси – героическую и комедийную (критическую). В поздне- сталинском кино председатель – это часто человек недальновидный и ограниченный, мешающий успеш- ному развитию колхоза, и которого нужно поправить (“Щедрое лето”, реж. Б. Барнет, 1950; “Новый дом”, реж. В. Корш-Саблин, 1947). В деревенском кинемато- графе периода “оттепели” презентация образа предсе- дателя приобретает другие, более реалистичные черты без однозначной дихотомии “хороший–плохой”» [4. С. 89]. Эта характеристика представляется спорной прежде всего в фактическом плане. Во-первых, сам образ председателя в сталинском кино сплошь и рядом выглядит неоднозначно: так, в фильме «Трактористы» председатель органично сочетает в себе героическую и комедийную ипостась, а фильм «Возвращение Васи-

лия Бортникова», получивший в 1953 г. приз Венеци- анского кинофестиваля, по глубине показанного в нем экзистенциального конфликта предвосхищает знако- вый для «оттепели» фильм «Председатель». Как вспо- минал В. Берестов, В. Пудовкин, ставя этот фильм, ориентировался на произведения Ф.М. Достоевского, в которых он ценил умение показать обыкновенных людей в необыкновенных обстоятельствах [20]. Кроме того, образ председателя может воплощаться одно- временно в нескольких персонажах, как это происхо- дит в «Кубанских казаках» или упомянутом выше

«Нашем доме», что также позволяет представлять этот образ как неоднозначный. Однако более важным ка- жется то, что характеристика самой фигуры председа- теля невозможна без рассмотрения его в соотношении с другими важными персонажами колхозных фильмов – секретарями парткомов, парторгами, представителями колхозной интеллигенции (счетоводами, агрономами, заведующими домами культуры и т.д.), звеньевыми и пр. Во взаимодействии председателя с такими фигурами раскрываются важнейшие для этого жанра проблемы – принципы колхозной коллективности и утверждения партийного авторитета, подходы к реализации колхоз- ных планов, отношение к личной собственности и во- просам развития культуры на селе и т.д. Описание трансформации подобных сюжетных конструкций позволило бы охарактеризовать эволюцию жанра на протяжении советского периода. По идее, такого рода анализ, как, впрочем, и реконструкция исторического контекста появления фильмов, вытекает из общих принципов изучения кинотекстов, которые были заяв- лены авторами во вводных разделах. Однако и жанро- вая, и историческая реконструкция в книге представ- лена довольно схематично.

Отсутствие жанрового анализа отчасти компенси- руется работой, результаты которой представлены в следующих, наиболее объемных главах книги, по- священных тому, как кино отобразило процессы мо- дернизации советской деревни. В первой из этих глав рассмотрена трансформация материальной культуры. Изучая здесь широкий спектр сюжетов – начиная от деревенской архитектуры и заканчивая использовани- ем косметики, авторы добиваются впечатляющих ре- зультатов, показывая, как менялось изображение вещ- ного мира и бытовых практик в деревенском фильме. Нельзя не отметить достаточно высокий уровень дета- лизации анализа репрезентации сельского быта, за ко- торой стоит кропотливая работа по отсматриванию деревенских фильмов. Важно также и то, что, обраща- ясь к анализу конкретных фильмов («Дело было в Пенькове», «Когда поют соловьи» и др.), авторы пока- зывают, какую роль играют те или иные элементы по- вседневности (например, одежда) в характеристике персонажей, тем самым связывая их с сюжетными конструкциями. В следующей главе Л. Мазур и О. Гор- бачев обращаются к анализу того, как советское кино отражает трансформацию традиционных аспектов со- циальной жизни – семьи, труда, праздников и музы- кальной культуры, религии и миграции. Наиболее удачно этот анализ реализуется в разделе, посвящен- ном миграции, где показывается, как дифференциру-

ются типы мобильности деревенских фильмах, как рефлексируются мотивы, побуждающие крестьян по- кидать деревню или возвращаться в нее, а жителей городов – открывать преимущества сельского образа жизни. Удивительно, что в характеристике кинемато- графа 1980-х гг. не упоминаются ставшие лидерами проката лирические комедии «Не ходите девки замуж» и «Белые росы», авторы которых стремились показать возможности гармоничного разрешения проблемы оттока деревенских жителей в город.

Вместе с тем полученные выводы побуждают сфор- мулировать ряд вопросов, касающихся методологиче- ских оснований такого анализа. Прежде всего эти во- просы касаются выбранной рубрикации. Нет сомнений, что предложенные категории важны для характери- стики традиционного общества, однако их релевант- ность по отношению к анализу кинотекстов кажется неоднозначной. Так, например, если тематика семьи имела ключевое значение на всем протяжении эволю- ции советского фильма о деревне, то религиозная тема- тика была для него достаточно маргинальной, актуали- зируясь лишь в периоды антирелигиозных кампаний. К этому выводу, впрочем, приходят и сами авторы [4.

C. 196], переводя разговор в плоскость фольклорных мотивов, библейских метафор и т.д. Показательно, что авторам в ходе разработки этого сюжета приходится довольно часто отвлекаться от своего материала и об- ращаться к фильмам, с деревенской тематикой никак не связанным. Между тем некоторые другие темы, например такие, как тема социализации, заслуживали бы рассмотрения в рамках такого рода анализа. Спра- ведливости ради нужно отметить, что отчасти пробле- матика социализации рассматривается в разделе, по- священном миграции.

Проблематичным в некоторых отношениях пред- ставляется и анализ отдельных тем. Так, изучая репре- зентацию семьи, авторы книги концентрируются пре- имущественно на темах, связанных с эмансипацией женщин и другими вопросами гендерных отношений. При этом тема взаимоотношений отцов и детей [21] и, шире, родственных связей (братьев–сестер), остается на периферии их внимания. В тексте книги упомянуты фильмы, которые эксплуатируют эту проблематику (например, «Две судьбы» или «Председатель»), однако с точки зрения анализа жанра было бы важно охарак- теризовать сюжетные конструкции, связанные с род- ством, как один из важных приемов, позволяющих зафиксировать нормативные представления о семье в их противопоставленности нежелательным формам семейного уклада.

Другим сюжетом, который бы заслуживал подроб- ного анализа в этом контексте, представляется сюжет об усыновлении, который позволяет подчеркнуть силу традиционной семьи, ее способность сделать чужого своим. Этот сюжет мы можем увидеть в самых разных деревенских фильмах – начиная от комедий («Кубан- ские казаки») и заканчивая киноповестью («Когда де- ревья были большими», «Отчий дом», «Родная кровь») и киномелодрамой («Мачеха», «Цыган»). Более раз- вернутый и систематический анализ этих и других сюжетов позволил бы указать на ключевую роль дере-

венского кино в формировании мелодраматического воображения в позднесоветском кино: недаром в чис- ло лидеров советского проката наряду с упомянутой выше «Мачехой» входят известная дилогия Е. Матвее- ва («Любовь земная», «Судьба»), «Калина красная»,

«Русское поле» и т.д. [22].

Кроме того, проблемой реализуемой авторами стра- тегии изучения кино является то, что она не позволяет решить задачу, которую ставят перед собой авторы книги, – раскрыть самостоятельное значение игрового кино как исторического источника. Так, в заключение раздела, посвященного теме семьи, они пишут: «Про- веденный анализ советских фильмов хорошо иллю- стрирует общие тенденции демографического развития сельской местности, уточняя и углубляя имеющиеся представления. Кино использует другие средства отра- жения реальности, прежде всего образную презента- цию семьи, что позволяет выявить идеальные модели “счастливой семьи” и проследить изменение представ- лений о ней, охарактеризовать проблемы семейной жизни, а главное, уточнить те аспекты, которые не оцениваются статистически, – это семейно-брачные стратегии, традиции и новации в семейных отношени- ях, семейные роли отдельных членов семьи и их эво- люция» [4. C. 168]. Однако в эмпирическом анализе игровое кино, по сути, выступает часто всего лишь как иллюстративный материал. Особенно наглядно это показывает раздел о репрезентации труда, где фильмы по большей части лишь упоминаются в связи с той или иной общей его характеристикой (ср., например:

«Проблемы нового производственного строительства поднимаются в деревенских фильмах 1950–1960-х гг. (“Председатель”, 1964; “Встречи на рассвете”, 1968; “Отчий дом”, 1959 и др.)» [4. C. 172]). Такого рода работа, безусловно, полезна в контексте тематической проработки советского киноархива, однако потенциала игрового кино она, очевидно, не раскрывает. Воспро- изводя традиционные приемы каталогизации докумен- тальных киноматериалов, этот подход основан на той самой традиционной теории отражения. С представле- нием о кино как отражении реальности связано, по- видимому, восприятие фильмографии 1950–1980-х гг. с ее установками на реалистическое отображение де- ревни как наиболее релевантного массива «с точки зрения отражения сельской повседневности» [4. C. 181]

в противовес пропагандистским фильмам более ранне- го периода. Любопытно, однако, что авторы не всегда следуют этой своей «реалистической» установке. Так, например, фильм «Человек на своем месте», который они квалифицируют как «плакатно-пропагандистский» [4. C. 117], является в одним из наиболее часто цити- руемых в книге.

Как уже было сказано в начале, книга Л. Мазур и О. Горбачева представляется нам этапной в разработке такого малоосвоенного пласта советского кино, как де- ревенский фильм. К сожалению, эта работа пока ве- дется все в том же гетто, в отрыве не только от запад- ного киноведения, но даже и от зарубежной славистики, которая достигла в исследовании советского кино впе- чатляющих результатов. Задача превращения игрового кино в самостоятельный исторический источник, ко- торую ставят перед собой авторы книги, не может быть решена без интерпретации кино как сферы соци- ального воображения. Будучи в этом смысле частью социальной реальности, а не только пассивным отра- жением последней, кино обеспечивает общество ре- флексивным инструментарием для осмысления проис- ходящего. Его изучение требует сочетания методов киноисследований и оптик социологии культуры, поз- воляющих исследовать социальное воображение, с ис- торическими подходами, направленными на изучение производства и потребления конкретных фильмов в определенном историческом контексте. Примени- тельно к деревенским фильмам это открывает огром- ное поле направлений исследования исторического кон- текста их появления, на одном полюсе которого нахо- дится традиция крестьяноведения (в частности, можно упомянуть про ее ветвь, связанную с Т. Шаниным и МВСШЭН), а на другом – история кино, призванная прояснить, как формировался социальный заказ на де- ревенское кино, в каком смысле он отражал требова- ния партийных инстанций и опирался на запросы зри- телей. К сожалению, в рецензируемой книге о заказе говорится преимущественно в абстрактных, а не кон- кретно-исторических категориях. Таким образом, в раз- работке данной темы книга Л. Мазур и О. Горбачева ставит не точку, но многоточие, которое, как говорил герой знаменитого оттепельного фильма, «ставится в конце предложения, или целого рассказа, когда он не закончен. И многое еще осталось впереди».

Примечания
¹ Эта ситуация заслуживает более подробного и систематического обсуждения, мы же ограничиваемся далее эскизным ее обзором.

² Подозреваем, что у коллег – источниковедов и специалистов по киноархивам – возникло бы существенно больше претензий к тому, как сформирована и представлена источниковая база исследования.
Списокисточников

1. 
   Самутина Н. История страны / история кино: рец. на кн. под ред. докт. ист. наук С.С. Секиринского. М.: Знак, 2004 // Критическая масса. 2004. № 1. С. 72–76.
   
2. 
   Танис К. От составителя // Новое литературное обозрение. 2022. № 175. С. 115–121.
   
3. 
   Культ-товары. Коммерциализация истории в массовой культуре / ред. М.А. Литовская, М.П. Абашева, М.А. Черняк. Москва–Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2020. 348 с.
   
4. 
   Мазур Л.Н., Горбачев О.В. Советские фильмы о деревне: опыт исторической интерпретации художественного образа. М. : РОССПЭН, 2022. 350 с.
   
5. 
   Михайлин В., Беляева Г. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х – середины 1960-х годов. М. : Новое литературное обозрение, 2020. 584 с.