Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

202

реформы церковного пения. Талантливый композитор, автор месс, мотетов, chansons, Гудимель был наряду с немецкими современ­никами одним из первых создателей протестантского хорала. Его псалмы написаны в простом четырехголосном складе при яс­ности гармонии, выделении основного напева в верхнем голосе и все же некоторой активности других голосов. Каждой стихотвор­ной строке соответствует относительно законченное музыкальное построение, структура целого легко членится на такие постро­ения — при тяге к периодичности в композиции. Вместе с тем в пределах «строки-построения» нет того однообразия ритмической формулы, какое было характерно для «размеренной музыки». Псалмы Гудимеля скорее песенны в бытовом смысле, чем «разме­ренны» в умозрительном.

Будущее показало, что духовная музыка подобного склада, нередко опиравшаяся на распространенные в быту и, подлинно народные напевы, широко укоренилась там, где протестантизм одержал победы, особенно в Германии. Иное дело во Франции: псалмы гугенотов как таковые, по существу, не имели здесь бу­дущего (хотя как стилевое явление были перспективны). Ду­ховные псалмы гугенотов распространялись по преимуществу в других странах: в той же Германии, в Голландии. Трагически погиб сам композитор: Гудимель был убит в Варфоломееву ночь в Лионе в августе 1572 года.

СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В ИТАЛИИ. Фроттола, Вилланелла, Мадригал. Лука Маренцио. Карло Джезуальдо Ди Веноза

Необыкновенно богат событиями был XVI век в истории итальянского музыкального искусства, представлявшего в это вре­мя картину более сложную, чем в любом из предшествующих столетий. Одни направления достигали здесь своей вершины в ито­ге длительного развития (вокальная полифоническая музыка стро­гого стиля), другие возникали и интенсивно развивались, порож­денные духовной атмосферой именно данного периода (светская музыка в жанрах мадригала и фроттолы), третьи исподволь под­готовлялись накануне нового перелома, наступившего на рубеже XVI—XVII веков, когда эпоха Высокого Ренессанса закончилась. Ярко ренессансные явления здесь сменялись маньеристскими, порой существовали одновременно с ними. С середины столетия страна начала испытывать на себе угнетающее действие контрре­формации. Это не значит, однако, что творческие идеи «величай­шего из прогрессивных переворотов» попросту заглохли или были подавлены в новой исторической ситуации. Они продолжали свое развитие, причем искусство, естественно, изменялось и как бы рас­слаивалось в различных течениях, в конечном счете все же не порывая с традициями Ренессанса.

В исторической ретроспективе XVI век видится нам блистатель­ной порой Высокого Ренессанса, небывалым подъемом всей ду-

203

ховной культуры, эпохой художественного расцвета Италии. Между тем не одна контрреформация принесла трудности по­ступательному культурному движению страны и бедствия ее обитателям. Как известно, еще в XIV—XV веках Италия была раздроблена на ряд мелких государственных образований со своими центрами в Милане, Вероне, Падуе, Мантуе, Ферраре, Флоренции (так называемые тирании, во главе которых стояли властители из богатых и влиятельных родов), в Венеции, Генуе (с их республикански-олигархическим строем). Когда к этому политическому положению прибавился с конца XV века экономиче­ский упадок (более всего из-за перемещения торговых путей в сторону от итальянских портов — в связи с эрой географических открытий) и затем почувствовалось в XVI веке наступление феодальной реакции в стране, Италия к а к целое оказалась не в силах противостоять иностранным завоевателям. Начались бес­престанные войны, шедшие с 1490-х годов с Францией (при Карле VIII, Людовике XII, Франциске I); лишь заключение мира при Като-Камбрези в 1559 году положило конец столкновениям с этой страной. Однако к тому времени Италия была уже в значи­тельной части порабощена Испанией: лишь Венеция, Папская область, не полностью герцогство Савойское сохранили свою не­зависимость. Урон, который был нанесен стране завоевателями, разумеется, мог только усугубить ее социальные противоречия и экономические трудности. С черной датой варварского разграбле­ния Рима испано-германскими войсками императора Карла V в 1527 году историки связывают конец Высокого Возрождения.

Если напомнить также, что положение простого народа, в осо­бенности крестьянства, становилось все более бедственным, что в Италии со временем все учащались восстания масс против ино­странных и своих поработителей, — то станет ясной та степень на­пряженности, какую должны были испытывать обитатели этой страны и, в частности, ее передовые представители на протяжении XVI века. Тем не менее духовная культура Италии все еще нахо­дилась на подъеме! Можно усматривать нарастание противоречий в ней, возникновение новых творческих течений, существенные перемены, но что касается итальянского музыкального искусства, нет никаких оснований говорить о признаках упадка.

В дальнейшем мы особо выделим тему о традициях Ренессанса в условиях контрреформации. Сначала же проследим судьбы свет­ских музыкальных жанров от начала к концу XVI века. По первым впечатлениям это искусство может показаться замкнутым в отно­сительно узкой среде, даже аристократичным, далеким от напря­женной жизни своего времени. Однако его подчеркнуто светский характер, свобода от старых канонов, явное углубление в нем личностного, творчески индивидуального начала свидетельствуют о его возрожденческой природе, а возрастающая близость к быту и проступающие признаки связи с народными мелодико-ритмическими истоками опровергают представление о замкнутости его образного мира.

204

Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI веке как бы по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифо­нической традицией, хотя и не ограничено ею (мадригал). Фроттолла, популярная главным образом в первой трети XVI века, пред­ставляет собой как бы определенный этап на пути бытовой много­голосной песни: она наследует канцонам Л. Джустиниани (для голоса с сопровождением инструмента, 1482), старой итальянской баллате и, возможно, даже лауде, старинной духовно-бытовой песне. В свою очередь, за фроттолой в Италии, примерно с середи­ны XVI века, идет вилланелла (villanella alla napoletana, вилланеска) — тоже многоголосная, еще более близкая быту песня, по­лучившая очень большое распространение.

В самом слове фроттола подчеркнуто бытовое, народное, даже уличное назначение песни (frotta — толпа). Определенный музыкальный склад она приобрела, видимо, в последнем десяти­летии XV века, став четырехголосным вокальным произведением, на первых порах единого автора — поэта и композитора в од­ном лице. Любопытно, что ранние фроттолы создавались, напри­мер, другом Жоскена Депре поэтом Серафино даль Аквила (а затем и самим Жоскеном под именем Жоскин д'Асканио), В дальнейшем выдвинулись уже имена многих композиторов, прославившихся именно как авторы фроттол. В первом сборнике, выпущенном Петруччи в 1504 году, опубликовано 62 фроттолы одиннадцати композиторов. Почти во всех случаях за именем того или иного музыканта следует упоминание «Veronensis» или «Venetys», то есть «веронец» или «венецианец». Любопытно, что такого рода ссылки более всего характерны именно для фроттолистов, происхождение или местопребывание которых, в связи с их популярностью в быту, интересовало современников. Львиная доля песен первого сборника принадлежит трем композиторам из Вероны: Марко Кара, Бартоломео Тромбончино и Микеле Пезенти. По одной-две фроттолы опубликовали Дж. Брокки, Дж. де ла Порта из Вероны, Фр. д'Ана из Венеции, А. Капреоли из Бреши и другие. В следующих сборниках к этим именам прибавились Н. Пифаро, Л. Компер, К. Феста, О. Антенори, Дж. Фольяно и еще несколько, но предпочтение явно отдавалось двум самым популярным авторам — М. Кара и Б. Тромбончино. Всего за годы 1504—1536 в Фоссамброне, Венеции, Риме, Флорен­ции было издано более тридцати сборников фроттол, после чего эта жанровая разновидность многоголосной песни была оттеснена и заслонена другими ее разновидностями.

Фроттолу нельзя назвать безоговорочно народной итальян­ской песней, хотя и самые истоки ее (мелодические, образно-поэтические), и характер ее распространения, вне сомнений, сближают ее с народным искусством. Тем не менее она остается продуктом композиторского творчества и нередко бывает создана на стихи итальянских (Петрарка, Бембо, Полициано) и даже ан-

205

тичных (Гораций, Овидий) поэтов. Назначение фроттолы — очень широкое: она могла исполняться в домашнем быту и повсюду в городской среде, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, охотно культивировалась при дворах и даже заслужила восторженные отзывы Б. Кастильоне в его «Придворном».

По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. Пре­обладает любовная лирика, но немало и шуточных, комических или нравоучительных текстов. Так или иначе ничто здесь не отяжелено, не страдает отвлеченностью или аристократическим снобизмом: ведь это — самый массовый жанр, к которому обраща­лись тогда итальянские композиторы. За немногими исключения­ми фроттолы четырехголосны, и хотя они на практике могли исполняться с сопровождением инструментов (или даже на одних инструментах), характер их изложения по преимуществу вокаль­ный, а голосоведение плавное. По-видимому, в этом последнем смысле многоголосие фроттол не вполне порывает с полифони­ческой традицией своего времени. Однако общее звучание скорее гармонично, чаще всего с ведущей ролью верхнего голоса и гармонической основой в басу, отдельные имитации редки и ко­ротки (в первых вступлениях). На всем протяжении формы явно преобладает аккордовый склад — с устремлением от модальности к новой ладовости, подчеркиванием каденций доминанта — тони­ка, с ясной расчлененностью формы, с повторами, с незначи­тельными распевами слогов и предпочтением силлабического скан­дирования. В отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фроттолы полностью торжествует над линеарным развертыванием.

Форма целого сообразуется с построением поэтической строфы (бардзелетта, ода, страмботто, сонет и другие). Принцип музы­кальной композиции достаточно прост. Наиболее характерная для фроттолы поэтическая форма бардзелетты включала в себя репризу из четырех строк (соответствует рефрену) и несколько строф из шести или восьми строк. Музыка же сочинялась таким образом, что основой целого была реприза (рифмы abba или abab) с ее четырьмя построениями, соответствующими четырем строкам, с учетом их рифмовки. На этом же материале, иногда с большими отклонениями или легким варьированием, строились и шести- или восьмистрочные строфы (с рифмовкой cdcdda или cdcddeea), с прибавлением к ним коды. Таким образом, различных музыкальных построений оказывалось меньше, чем раз­лично рифмованных строк, и форма целого складывалась как компактная. Другие поэтические структуры — ода, страмботто, сонет — требовали иного чередования музыкальных построений. При этом возникали и сквозное построение куплета (с повторением последних строк — в оде), и форма из двух разных куплетов (соответственно структуре сонета), и различные другие варианты композиции. Так или иначе, ясная расчлененность музыкального целого и — в преобладающем большинстве случаев — повторность

206

отдельных построения определили структурно четкий облик стро­фической фроттолы как жанра, наследующего давние, исконные традиции именно песни в соотношении поэтических строк и му­зыки.

Лишь немногие авторы фроттол, как Жоскен Депре или Л. Компер, обращались к этому жанру, будучи крупными композитора­ми-полифонистами, создателями месс и мотетов. Наиболее же по­пулярные фроттолисты как бы специализировались на песне, со­здавая также канцоны, лауды. Любимейший в свое время автор фроттол Марко (Маркетто — ласково называли его) Кара был превосходным певцом.

Дата его рождения неизвестна. Происходил он, по-видимому, из Вероны. В 1495—1525 годы находился на службе при дворе Гонзага в Мантуе. Известно также, что в 1503—1509 годы Кара побывал в Венеции, в 1512 году — в Милане, а с 1525 года обосновался как горожанин в Мантуе, где и скончался в бли­жайшие годы. Из творческого наследия Марко Кара сохранилось 118 произведений. Одних фроттол он создал около 100. В его творчестве жанр фроттолы достиг своей зрелости, в нем с полной отчетливостью проявились черты стилистики этого жанра и зако­номерности его формы (пример 79).

Другой прославленный фроттолист Бартоломео Тромбончино был по роду повседневных занятий тромбонистом — откуда и его прозвище. Он родился около 1470 года в той же Вероне. С 1489 го­да известен как музыкант в Мантуе, с 1497 года — в Венеции и Виченце. В 1499 году, в связи в романическими обстоятельствами, была убита его жена. Работая в дальнейшем при мантуанском дворе, Тромбончино не только создавал множество фроттол, но писал музыку (в форме канцонетт, баллат) для праздничных театральных спектаклей в Мантуе, Ферраре, Урбино. Так намети­лась связь нового вокального жанра с театральным искусством. Она уже не порывалась в дальнейшем, когда мадригал еще более тесно соприкоснулся с современным ему драматическим те­атром в Италии.

Сменившая фроттолу в популярном песенном репертуаре вилланелла царила в нем по преимуществу в третьей четверти XVI века. В отличие от фроттолы, которая начала свое распространение с севера Италии, вилланелла, так сказать, двигалась по стране с юга и была более всего связана с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Villanella alla napoletana произошла из крестьянских песен и, даже будучи развита совре­менными ей композиторами, сохранила дух демократизма, непри­нужденность изложения, позволявшую ей обходить правила го­лосоведения и следовать в этом смысле народным традициям. В на­ше время обнаружено и систематизировано около 1800 образцов неаполитанской вилланеллы, появившихся между 1550 и 1580 годами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными. Но среди авторов музыки есть и заметные имена: Бальдассаре Донато, Джованни Доменико да Нола, Теодоро Риччо. Даже

207

Адриан Вилларт написал виллоту (близкая вилланелле разновид­ность жанра) на слова канцоны Петрарки «Италия моя». У круп­нейшего мадригалиста последней трети XVI века Луки Маренцио— 118 вилланелл и канцонетт.

Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. Она более гомофонна (полифонические приемы — лишь в единич­ных образцах), в ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, она допускает и даже подчеркивает движение параллельными квинтами на народный лад, она чеканит форму из кратких, порой контрастных по движению разделов и никогда не претендует на ученость музыки. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность (Б. Донато «Chi la gagliarda»), то энергичные ритмы и скороговорка почти театраль­ного характера («Girometta, senza di te non viverô», неизвестного автора), то даже воинственность — хотя речь идет всего лишь о желанной победе над собственным сердцем («All'arm, All'arm» Дж. Л. Примаверы). Среди валланелл преобладают трехголос­ные, но немало встречается и четырехголосных произведе­ний (пример 80).

Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту (в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании), вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное.

Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля — и непритязательной музы­кой, более близкой быту. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Среди образцов этого жанра есть и сложные, даже изощренные по технике полифонические со­чинения, и утонченные по экспрессии опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, и попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI века (при­мерно со второй трети его) очень сильно эволюционировал, причем углублялось его лирическое содержание, проявлялась со временем внутренне-театральная природа, изменялся стиль полифоническо­го письма. И все же оставались устойчивыми принципы жанра: чисто светский характер (хотя создавались и духовные мадри­галы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в много­голосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые и все более широкие возможности проявления индивидуальной творческой инициативы. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан

208

ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.

Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. В возрождении мадригала, словно позабытого композиторами XV века, значительную роль сыграл венецианский поэт и авто­ритетный теоретик стихосложения Пьетро Бембо, вдохновитель, так называемого неопетраркизма в первой половине XVI столетия, высоко ценивший свободную поэтическую форму мадригала. За ним пошли новые поэты-петраркисты, среди них Джованни Делла Каза и Луиджи Тансилло. Это поэтическое движение стимулировало творческую мысль музыкантов, привлекало их внимание к форме мадригала, тоже увлекшей их своими неканони­ческими возможностями. В произведениях итальянских композито­ров современные им поэты были представлены очень широко. Не только более скромные имена Делла Каза, Тансилло, Вероники Гамбара и многие другие, но имена Якопо Саннадзаро, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джамбаттиста Гварини вошли в му­зыкальную историю мадригала. Обращались итальянские компо­зиторы также к текстам Данте, Петрарки, Боккаччо, Саккетти. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно (у Вилларта, Вердело, Аркадельта), то более живо, многообразно, даже театрально (у Маренцио), то глубоко драматично, с острой экспрессивностью (у Джезуальдо).