Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

214

а в третьей интермедии («Битва Аполлона с пифоном») — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония (собственно «битва»).

Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. После фроттол, которые звучали в драмати­ческих спектаклях по меньшей мере с конца XV века, мадригалы Вердело исполнялись в 1520-е годы при постановках «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, а в 1539 году во Флоренции музыка мадригального типа, сочиненная Фр. Кортечча, была вклю­чена в интермедии Дж. Строцци. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей (Я. Пери, Дж. Каччини, певица Виттория Аркилеи), которые размышляли над идеей «драмы на музыке» и в недалеком будущем стали создателями и исполнителями пер­вых опер.

В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи.

За двадцать с немногим лет своей творческой жизни Маренцио создал множество сочинений в различных жанрах: более 400 мад­ригалов, около 80 вилланелл, 42 духовных мотета и большой ряд других многоголосных духовных произведений. Он, видимо, был во всем очень деятельным и подвижным: легко и много сопри­касался с музыкантами и музыкальной жизнью в Бреше, Риме, Ферраре, Мантуе, Флоренции (возможно, даже в Варшаве), хоро­шо улавливал новые тенденции в музыкальном искусстве, быстро на них реагировал и всегда завоевывал успех. Судя по его биогра­фии и особенно по его творчеству, Маренцио умел быть современным.

Это его качество всецело проявилось в работе над мадрига­лом — даже в том, что Маренцио столь решительно предпочел этот жанр всем остальным. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. На первом месте стоят Петрарка (46 мадри­галов), Гварини (47), Саннадзаро (46), Тассо (31). К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» (названная автором «пастушеской трагикомедией»), появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Маренцио был в чис­ле первых музыкантов, увлекшихся Гварини. Много реже исполь­зовал композитор тексты Ариосто, Саккетти, Данте, современных петраркистов — Делла Каза, Тансилло. Помимо названных мы

215

найдем в мадригалах Маренцио стихи еще двадцати трех итальян­ских поэтов.

Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо (маньеризм!) до монументаль­ных, большого вокального состава, декоративных театральных хоров; от прозрачнейшего многоголосия (то с выделением мелодии вверху, то без него) или от чисто аккордового склада к имитационности, да еще с применением принципа cantus firmus'a в верхнем голосе (!). Весь традиционный арсенал полифонии здесь, казалось бы, налицо, но композитор не стесняет себя строго последовательным применением полифонических приемов, свобод­но переходит от одного склада изложения к другому, применяет так называемые мадригализмы (звукоизобразительные детали, на­пример, на слова «убежать», «возвыситься» или выразительное подчеркивание слов «веселье», «печаль» и т. п.).

Порою большой (например, из трех разделов) мадригал Ма­ренцио, который мог бы остаться в сфере лирической образности, превращается в своего рода драматическую сцену (какие были возможны в ранних операх), воплощенную средствами пятиго­лосного вокального ансамбля. Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Первые же его слова звучат как начало по­добной сцены: «Tirsi» — аккорды пяти голосов с «предвосхи­щением» вверху; «morir volea» — ответная фраза верхних голо­сов; снова «Tirsi» в ансамбле — «morir volea» дважды, сначала у нижних голосов, затем у верхних. Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben mio» тоже драматизированы (пример 82). Драматична и вторая часть мадригала. Умиротворение, наступающее в третьей части («Так умирают счастливые любовники»), несет в себе что-то торжест­венное: слова «Кто так умирает, возвращается к жизни» много­кратно (и напряженно вверху) повторены, как в апофеозе.

Для каждого произведения Маренцио находит индивидуаль­ное сочетание художественных приемов, как бы особую манеру вы­ражения. При этом он хорошо чувствует, что именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Так, на слова Петрар­ки «О voi che sospirate» он создает мадригал в спокойной, даже строгой манере и лишь постепенно, к концу композиции допускает подъем чувств, трижды возвращаясь к вершине мело­дии Светлым спокойствием поначалу проникнут небольшой мадри­гал «Questa di verd'herbette» («Эта зеленая травка»): созер­цание расцветающей природы идиллично, юный пастух дарит пре­лестную гирлянду любимой и прекрасной Флоре. Душевное движе­ние ширится, и поступенно достигнутая кульминация вдохновенна: «встань на берегу Тибра» (общее восхождение голосов в широком диапазоне — без малого три октавы)... Здесь наступает перелом, сменяется метр (4/4— 3/2), выдерживается чисто

216

аккордовый склад и гимнически звучит, повторяясь, призыв: «взгляни... и ты будешь счастлив!» Это движение чувства, этот путь к кульминации стали возможны в мадригале с его следованием не только за строкой, но и за общим ходом поэти­ческой мысли, с его освобождением от песенной строфичности ради сквозной композиции (пример 83).

Обращается Маренцио и к модным в его время композицион­ным приемам, какие можно встретить у Орландо Лассо, у предста­вителей венецианской школы. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». В этом довольно крупном произведении функции двух четы­рехголосных хоров разделены: первый хор как бы от лица «лири­ческого героя» вопрошает о своей судьбе, о своей любви, спра­шивает, где ему ждать утешения и т, д., второй хор отвечает ему словно эхо, повторяя после каждого вопроса последние его слоги на ту же музыку, причем эти слоги составляют новое слово, которое и является ответом на вопрос. Например: «Chi mi consolera nel stato mio?» («Кто меня утешит в моем положении?») — ответ эха: «Iо» («Я»). По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре.

Наряду с подобными приемами изложения Маренцио приме­няет и самую традиционную в полифонии строгого стиля технику cantus firmus'a, придавая ей, однако, совсем иной художествен­ный смысл. В мадригале «Occhi lucenti е belli» («Очи лучистые и прекрасные», на текст Вероники Гамбара) верхний из пяти голо­сов как бы стилизован в манере cantus firmus'a: на протяжении всех девяноста четырех тактов он движется только целыми нотами (иногда паузируя), порой по многу раз повторяя один и тот же звук. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Верхний голос в очень медленном темпе мерно повторяет те же слова, которые весело и оживленно поются остальными четырьмя голо­сами (пример 84). Все это в целом может звучать и несколько тор­жественно и вместе с тем шуточно — ибо самый привычный тогда прием применен в неожиданном контексте.

Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра (она у него важнейшая) композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным.

Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Его тематика в общем однородна, и природа его образ­ности избирательна: любовная лирика — в экспрессивно-драмати-

217

ческом выражении, в духе остроскорбного lamento. Если в мадри­галах Джезуальдо и проступают порой черты иной, более светлой образности, то они служат прежде всего резким контрастом основному содержанию его произведений, оттеняют его, делают еще более ощутимым, разительно впечатляющим. Ни образную систему Джезуальдо в целом, ни уровень его экспрессии нельзя считать типичными для итальянского (и не только итальянского) музыкального искусства его времени — даже памятуя, что компо­зитор стоит на рубеже двух эпох и предвосхищает некоторые черты образности барокко. В конце XVI века или в самых смелых исканиях XVII (у Монтеверди, Фрескобальди, Пёрселла) мы не обнаружим такой концентрации мучительно-скорбной образ­ности, такого уровня темной экспрессии — и, соответственно, такой особенной стилистики, резко выступающей на общем фоне музыкального развития. Вне сомнений, Джезуальдо был высоко одаренным художником, очень смелым, дерзостно восстающим против эстетических норм искусства объективного, уравновешен­ного, внеличностного, связанного с традициями полифонии строго­го стиля Оставаясь во внешних рамках вокального многоголосия a cappella, он избрал иной тип мелодического тематизма, иные принципы голосоведения, ладогармонического движения и в итоге внес в свои произведения остросубъективный смысл, симптомы дисгармоничного мировосприятия, избирательно-индивидуальную выразительность.

Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой (трудной, даже трагичной), его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики. Но даже те, кто решается называть его «гениальным психопатом» ²⁹, вряд ли будут в силах обосновать феномен Дже­зуальдо как художественное явление, если не отметят, что переломная эпоха от Ренессанса к XVII веку уже питала трагический гуманизм (в связи с открывшейся несбыточностью возрожденческих идеалов) и тем самым создавала почву для подобных исключительных явлений в искусстве. Да и сама личная судьба композитора как бы сфокусировала то, что не раз тогда слу­чалось и могло случаться в среде, в которой он существовал, даже в особой касте, к которой он принадлежал.

Карло Джезуальдо, князь Венозы, родился примерно около 1560—1562 годов в замке возле селения Джезуальдо, в ста ки­лометрах от Неаполя. Род его укоренился в той местности с XI ве­ка. Известно, что отец композитора любил музыку (быть может, и сочинял ее), содержал в замке собственную капеллу, в которой работали многие известные музыканты, в том числе мадрига­листы Помпонио Ненна, Сципион Дентиче, Дж. Л. Примавера. Надо полагать, что кто-либо из них, возможно Ненна, руководил ранними музыкальными занятиями будущего композитора.

²⁹ См.: Redlich Н. F. Gesualdo da Venosa. — B кн.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, B. 5, 1956, S. 41—45.

218

С юности Карло Джезуальдо уже умел играть на разных инстру­ментах (в том числе на лютне) и с успехом пел. В какие именно годы он начал сочинять музыку, точно не известно. Первая книга его мадригалов появилась в свет в 1594 году, когда он вступил в но­вый период жизни, едва оправившись от перенесенного несколько ранее тяжелого потрясения. Еще в 1586 году Джезуальдо женился на своей двоюродной сестре Марии д'Авалос. Это был ее третий брак: она схоронила одного за другим двух мужей — оба были итальянскими маркизами. После четырех лет супружеской жизни, имея уже малолетнего сына, Джезуальдо был оповещен о не­верности жены, выследил ее и в октябре 1590 года умертвил ее и любовника — не установлено, сам ли или с помощью наемников. Поскольку князья Джезуальдо входили в узкую касту, связанную с высшими церковными кругами (в частности, мать Карло была племянницей папы Пия IV, а брат отца — кардиналом), дело об убийстве удалось замять, хотя оно и получило громкую огласку. Джезуальдо, однако, опасался мести со стороны родственников убитого, который тоже принадлежал к итальянской знати. Средне­вековый кодекс чести еще не утратил силу в этой среде: считалось, что муж отстаивает свою честь, «наказывая» неверную жену. Тем не менее Джезуальдо, видимо, терзался и угрызениями со­вести, и воспоминаниями об обманутой любви. Во всяком случае, тень трагического прошлого легла в дальнейшем на его творчество, а быть может, и сочинять музыку он начал особенно интенсивно именно в 1590-е годы.

С 1594 года Джезуальдо находился в Ферраре. Там его влия­тельные родные внушили герцогу Альфонсо II д'Эсте, что тому будет династически полезен брак его двоюродной сестры Элеоноры д'Эсте и Карло Джезуальдо. Пышная свадьба состоялась в фев­рале 1594 года, с праздничным кортежем, при участии музыкантов из дома Джезуальдо. Поселившись с семьей в Ферраре в палаццо Марко де Пио, композитор собирал у себя многих музыкантов и любителей музыки, объединив их в основанную им академию, главной целью которой было исполнение избранных произведе­ний — для улучшения музыкального вкуса. По всей вероятности, на собраниях академии Джезуальдо не раз участвовал в исполне­нии своих мадригалов. Современники очень высоко оценили его новаторство. Тогда же, в Ферраре он подружился с Тассо, поэзия которого была ему близка по своей образности и эмоциональ­ному тонусу: на тексты Тассо он создал много больше мадрига­лов, чем на тексты любого из итальянских поэтов. Последние годы жизни Джезуальдо были омрачены и постоянными семейны­ми неурядицами, и тяжелыми болезнями. Скончался он в 1613 году.

Мадригалы составляют главную, подавляющую часть твор­ческого наследия Джезуальдо. В 1594—1596 годах вышли первые четыре книги его пятиголосных мадригалов, в 1611 — еще два их сборника. Посмертно опубликованы мадригалы на шесть голосов (1626). Кроме того, Джезуальдо создал ряд духовных сочинений