Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Художественной средой, в которой культивировался мадригал как музыкально-поэтическая форма, была сложившаяся в эпоху Возрождения среда знатоков и просвещенных любителей музы­ки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых об­щались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. В этом кругу всегда можно было составить ансамбль из нескольких исполнителей и ознакомить собравшихся с новым произведением, услышать их заинтересованное и компетентное суждение, порой даже дать повод к спору, к оживленному диалогу (что много­кратно отразилось в литературе того времени). В отличие от мотета (на латинский текст) с его более академическим общим обликом и более специальным назначением (духовным, офици­ально-праздничным) или фроттолы с ее широко бытовым диапа­зоном — мадригал был крупнейшим жанром светского музыкаль­ного искусства, мастерски-профессионального и одновременно до­статочно доступного, лишенного какой бы то ни было офици­альности, но и не элементарно-бытового. Творение высокой ду­ховной культуры Возрождения, подлинное детище гуманизма, мадригал совершенно свободен от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении.

209

Вместе с тем мадригал как музыкально-поэтическое произведе­ние не мог сложиться на основе одного лишь отрицания каких бы то ни было художественных традиций прошлого. Современные исследователи справедливо усматривают в ранних мадригалах преемственные связи с некоторыми структурными закономерностя­ми, с одной стороны, мотета, с другой — фроттолы, как уже сло­жившихся жанровых образцов ²⁷. Мадригал и возник-то как во­кальная форма для четырех или пяти голосов a cappella, отнюдь не исключающая полифонических приемов письма. На этой перво­начальной основе затем сложились и развились более многообраз­ные «варианты» жанра — вплоть до его театрализации или пре­вращения в виртуозную вокальную пьесу с инструментальным сопровождением. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Однако и в том и в другом генетических признаках формо­образования мадригал все-таки не совпадает полностью ни с мо­тетом, ни с фроттолой. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. Что касается соотношения музы­кальных построений со стихотворными строками, то поэтическая структура мадригала, более свободная, чем в бардзелетте, баллате, страмботто, не давала равнозначной им основы для по­вторений или реприз и не ограничивала музыкальную структуру этими песенными, фроттольными рамками.

На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Это и понятно: ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-поли­фонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом (1480—1562), Филиппом Вердело (ум. до 1552 года), Костанцо Феста (ок. 1480—1545), Якобом Аркадельтом (ок. 1514— до 1572). Из них двое первых непосредственно примыкают к ни­дерландской полифонической школе, хотя и прочно обосновались в Италии. И все они без исключения по образованию и роду заня­тий являются церковными музыкантами: Вилларт в капелле собора св. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме. Один Феста среди них был итальянцем по происхождению, но и он воспитывался в тра­дициях полифонической школы времен Жоскена Депре. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530—1540 го­дах и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта.

В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му-

²⁷ См. об этом: Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века. — В кн.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2. М., 1972, с. 55—97.

210

зыкально-поэтическую композицию лирического содержания и от­носительно большого масштаба. Нежная, не слишком экспрес­сивная, то меланхолическая, то идиллическая любовная лирика определяла характер его образности. При четырех или пяти голо­сах a cappella мадригал в своем складе более всего опирался на принципы Жоскена — однако в наивозможно простом их понима­нии. В ряде случаев склад многоголосия делался совсем прозрач­ным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом

фроттолы.

Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. В одно время с первыми мад­ригалистами работали в этом жанре также Франческо Кортечча во Флоренции и Джакомо Фольяно в Модене. За этими композито­рами последовали уже представители новых поколений, деятель­ность которых относится к третьей и четвертой четвертям XVI века. Едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращались к мадригалу; среди них Андреа и Джованни Габриели, Орландо Лассо, Палестрина, Клаудио Монтеверди, Лука Маренцио, Клаудио Меруло, Карло Джезуальдо ди Веноза. В «сред­нем» поколении мадригалистов XVI века по-своему интересны творческие фигуры Киприана де Pope (ок. 1516—1565) и Николо Вичентино (1511 — ок. 1576), которые были, по-видимому, учени­ками Вилларта. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж. Парабоско, Дж. Каймо, Д. М. Феррабоско, В. Руффо, Т. Риччо, А. Стриджо и многие дру­гие менее известные музыканты.

Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармо­ний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мад­ригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развер­тывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в тради­ционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стреми­лись выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это

211

побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который «украшал» ее по своим возможностям и вкусу, то­гда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля. Поэтому советский исследователь прав, когда настаивает не на хоровой, а на камерной, ансамблевой природе итальянского мадри­гала ²⁸. При этом нужно, однако, учитывать, что и многие хоры XV—XVI веков были бы в наших глазах камерными ансамблями, поскольку в их составе сплошь и рядом находилось семь, десять, двадцать певцов.

Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Годы его учения прошли в Венеции, он сам называл себя учеником Вилларта (следовательно, прошел основательную полифониче­скую школу), работал одно время в капелле д'Эсте в Ферраре, вероятно, в папской капелле в Риме, в конце жизни находился в Милане. Между 1546 и 1572 годами были опубликованы пять книг его мадригалов (из них сохранились лишь первая и послед­няя). В 1555 году вышла его теоретическая работа «Древняя музы­ка, примененная к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя «изобретателем новой гармонии» (как сказано в за­главии пятой книги его мадригалов). Хотя сам автор аргумен­тировал свои положения ретроспективно теоретическими сообра­жениями (ссылками на понимание хроматизма у древних греков), его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов (сверху вниз ми—до-диез—до-бекар — си — ля — фа-диез — фа-бекар — ми) и прово­дит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Воз­никают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полу­тонам, то по малым терциям... (пример 81). Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента («аркиорган»).

Если отвлечься от этих сугубо теоретических построений (в этом они перекликаются с идеями Гийома Котле), то нужно признать, что Вичентино был обуреваем исканиями нового ради нетрадиционной выразительности, ради индивидуализации

²⁸ См. об этом: Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 113—114.

212

своего стиля. Заслуживает внимания у него выбор поэтических текстов для мадригалов: он пишет музыку на тексты Петрарки, Саннадзаро, Ариосто, Вероники Гамбара, особенно часто на стихи Луиджи Кассола, свободно владеет многоголосием (хотя это и за­труднено «античными» звукорядами, которые отнюдь не предпола­гали многоголосного склада!).

По времени рядом с «теоретическим» хроматизмом Виченти­но развивался и «выразительный» (теоретически не подкреплен­ный) хроматизм Киприана де Pope, композитора нидерландского происхождения, прочно связавшего свою судьбу с Италией (Ве­неция, Феррара, Парма). Для него хроматические исследования были средствами звукописи (мадригал «Звучащие камыши»), дававшими возможность создать новое и своеобразное живо­писно-звуковое впечатление. Так или иначе опьггы Вичентино и Киприана де Pope не прошли в дальнейшем бесследно: в истории мадригала хроматизм (уже в ином понимании) занял такое место, какое совсем не было характерным для других крупных полифо­нических форм.

В последней трети XVI века мадригал, по существу, господ­ствует в итальянской музыкальной жизни, привлекая к себе главное внимание композиторов и соблазняя даже тех мастеров, которые были сосредоточены на проблемах духовного искусства. Как образное содержание мадригала, так и условия его исполне­ния, его крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том, что мадригал к концу века вмещал в себя многое, даже таил в своем существе зародыши, ростки иных жанров. Отзываясь на художественные веяния и вкусы в их движении от начала к концу XVI века, мадригал не миновал и влияний маньеризма. Совре­менные исследователи усматривают их даже в творчестве Маренцио. С особой отчетливостью выступают они у Джезуальдо. Это вполне закономерно: зародившись в эпоху Высокого Ренессан­са, итальянский мадригал продолжал интенсивное развитие в пору контрреформации, когда духовная атмосфера в стране резко из­менилась и для мировосприятия многих художников стали харак­терны дисгармония, нарушение равновесия между личностным и внеличным, разочарование в прежних идеалах, даже пессимизм. Естественно, что и в музыкальном искусстве так или иначе сказа­лись эти новые признаки времени, повлияв на его образную систе­му и тем самым на его стилистику. Однако художественного единства в этом смысле мы в итальянской музыке последних десятилетий XVI века не обнаружим: в ней все еще сильны творческие идеи и дух Ренессанса, а зарождающиеся новые явле­ния вдохновлены эстетическими концепциями гуманизма, хотя и несут на себе отпечаток своих поздних лет.

Оставляя пока в стороне мадригальное наследие таких масте­ров, как Палестрина и Орландо Лассо (чтобы осветить затем их искусство в целом), сосредоточим внимание на самых значитель­ных фигурах собственно мадригалистов, то есть композиторов, для которых мадригал является основой, главнейшей областью

213

творчества. Лука Маренцио и Карло Джезуальдо были, вне сомнений, крупными личностями, творческими индивидуаль­ностями, которые отнюдь не сливались с окружающим их художественным миром. Мадригалы Маренцио (первая публика­ция в 1577 году) появлялись в последней четверти XVI века, мадригалы Джезуальдо — между 1594 и 1611 годами. Деятель­ность Маренцио протекала во многих итальянских музыкальных центрах, отчасти даже в Польше; он пользовался широкой извест­ностью и за пределами своей страны. Джезуальдо, князь Венозы, занимался только композицией, ведя патрицианский образ жизни в родовом замке (в селении Джезуальдо) или в одном из палаццо в центре Феррары. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал свое развитие в других странах (в Англии, например). Мадригал тогда широко культивировался повсюду в Италии: в академиях Рима, Флоренции, Вероны, в кругах венецианской и генуэзской знати, при дворах д'Эсте, Медичи, Сфорца, Гонзага, в домах высшего духовенства (у кардиналов). Мадригал при этом не ограничивался лирической образностью, он стал непременной частью театральных спектаклей, устраиваемых, например, во Фло­ренции второй половины XVI века, ему нередко придавали виртуозный концертный характер, он звучал с инструментальным сопровождением, в переложениях для одного голоса и т. д. Мадри­галы Маренцио отразили в себе эту новую многосторонность жанра. Мадригалы Джезуальдо остались лирическими произве­дениями по своей тематике, но композитор внес в них сильней­шую драматическую экспрессию.

Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе (мальчик-певчий?) под руководством капельмейстера Дж. Контино. «Маленький и смуг­лый» (по словам современников), очень живой, он развивался быстро. Уже смолоду Маренцио начал работать в капелле кардинала Кристофоро Мадруцци в Риме, затем (в годы 1578— 1586) при дворе кардинала Луиджи д'Эсте, где с 1581 года руко­водил капеллой. В те годы были опубликованы пять книг пятиго­лосных мадригалов Маренцио. Тогда же он, сопровождая карди­нала, имел постоянный доступ ко двору его брата Альфонсо д'Эсте в Ферраре, общался там с выдающимися музыкантами, писал мадригалы и другие произведения для праздничных концертов. В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. В конце 1580-х годов он участвовал в деятельности капеллы Медичи во Флоренции, в част­ности сочинял музыку (вместе с К. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери) к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской (1589). Маренцио принадлежат во второй интермедии («Состязание муз и пиерид») инструментальное вступление (Sinfonia) и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов,