Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Для сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников, как и для любого автора-публициста важным явля­йся своевременность, оперативность отклика на те или иные события и проблемы. Вместе с тем, чтобы воздействовать на обще­ственное мнение, повлиять на развитие общественно-политических процессов, публицистичность требует от автора умения ярко и эмоционально подавать свою мысль. Для того, чтобы убедить аудиторию, сделать её сторонником своей точки зрения, автору необходимо уметь воздействовать не только на разум, но и на чув­ства людей. В связи с этим сценарист выстраивает сценарий посредством эмоциональной передачи своих впечатлений, настрое­ний, переживаний, обращаясь к судьбам и характерам конкретных людей, изображению конкретных жизненных ситуаций в мельчай­ших подробностях и с самых разных сторон, воссоздавая при этом целостную картину жизни.

Публицистике также присуща тенденциозность, т.е. заведо­мое заострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее, «заразить» ею аудиторию, обращаясь одновременно к её разуму и чувству.

Именно публицистичность, тенденциозность сценарной драматургии позволяют сценаристу выразить своё отношение к поднимаемым проблемам, в образной форме сказать о том, о чём, на его взгляд, нельзя молчать, принять действенное участие в жиз­ни конкретных людей, в гуманном преобразовании общества. Всё это выдвигает перед сценаристом требования чёткой гражданской позиции, неравнодушного отношения к жизни, своевременного отклика на важные жизненные события; необходимо быть твор­чески активной личностью, знать и тонко чувствовать аудиторию, уметь ярко, образно и доступно не только выражать свои мысли, но и увлекать ими других.

Таким образом, документальность, публицистичность, тенденциозность — важные специфические средства сценарной драматургии.

Синтетичность - ещё одна отличительная особенность дра­матургии сценариев театрализованных представлений. Эта спе­цифическая черта театрализованных действ проявляется в разножанровости, в синтезе искусств, в разнообразии используемо­го материала и сценических выразительных средств. Так, театра­лизованные представления и праздники объединяют в себе сразу несколько видов искусств: живопись декоративного оформления, литературу, музыку, театр, танец, пластику, кино, цирк, эстраду и другие, а также различные виды спорта. Синтетические действа вбирают в себя сочетание слова и пластики, музыки и света, цвета и особой звуковой структуры, видеоряда и «живого» выступления реальных участников событий, игровых и церемониально-обря­довых действий всех участников. Здесь могут аккумулироваться и вступать в активные взаимоотношения все виды искусств. Однако театрализованное представление - не сумма образов, а живой це­лостный организм. Здесь каждая отдельная деталь, картина, но­мер живут не сами по себе, а как частица единого целого, общего замысла, и всё это органично переплетается в единой художествен­ной ткани с документальным, местным материалом и деятельнос­тью самих участников массового действа.

«Специфика работы в области массовых форм требует от ре­жиссёра знания всех видов искусств, умения «задействовать» их в представлении: ведь в постановке используется драма и опера, оперетта и цирк, духовые и симфонические оркестры, сводные хоры и небольшие ВИА, классический балет и народный танец, кино и эстрада, пантомима и куклы. И помимо этого в представле­нии участвуют спортсмены и воинские подразделения, студенты и дети» (57, 38). Таким образом, синтетичность сценариев театра­лизованных представлений и праздников проявляется в использо­вании богатого арсенала средств художественной выразительнос­ти, что придаёт театрализованному действу яркость, зрелищность, динамичность в развитии действия, оригинальность и неповтори­мость. Так, в Тургеневском празднике «Ожившие мгновения ми­нувшей красоты», посвященном 185-летию со дня рождения ве­ликого русского писателя, который проводился кафедрой режис­суры театрализованных представлений Орловского Государствен­ного института искусств и культуры в сквере у музея им. И.С. Тур­генева, в качестве сценарного материала, наряду с документаль­ным, выступили различные виды и жанры искусств. В ходе празд­ника были использованы поэзия, художественная проза, инсцени­рованные отрывки из произведений И.С. Тургенева, бальные танцы, романсы, симфонические и капелльные произведения, ба­летные композиции, фольклорные песни и танцы. Вся эта палит­ра средств выразительности, органично вплеталась в общую канву литературного праздника, создавая неповторимую атмосферу эпохи И.С. Тургенева, раскрывала содержание праздника, способствовала развитию авторской мысли и активизации аудитории. Несмотря на разнообразие и полярность жанров, использованных на празднике, создавалось впечатление целостности и гармонич­ности праздничного действа, так как всё было подчинено единому образному сценарно-режиссёрскому ходу.

Сценарий юбилейного вечера, посвященного 25-летию Орлов­ского государственного института искусств и культуры, о котором упоминалось выше, вбирал в себя ещё большее жанровое разно­образие. Здесь также «мирно» соседствовали бальные танцы и поэзия, народные инструментальные пьесы и оды, фортепианные произведения и народные танцы, гимнастические номера и интер­медии, клоунада и эстрадные песни, фольклорные песни и клас­сический танец, выступления реальных героев и акробатические номера. В связи с тем, что вечер состоял из эпизодов, каждый эпи­зод представлял собой самостоятельное законченное действие, со своей атмосферой, жанровой окраской и стилем, всё это разнооб­разие лишь обогатило каждый эпизод, придавая ему своеобраз­ный, неповторимый характер. Таким образом, рассредоточившись по эпизодам и подчинившись их идейно-тематической направлен­ности и сценарно-режиссёрскому ходу, идейно-эмоциональные средства выразительности способствовали образному решению документального, местного материала, на основе которого стро­ился каждый эпизод и, конечно же, помогали раскрытию темы и развитию мысли всего сценария. Помимо этого, использование разнообразных приёмов монтажа для организации разнохарактер­ного и разножанрового материала способствовало организации динамичного развития действия, эмоциональному воздействию на аудиторию, вызывало не только эффект сопереживания, но и ак­тивно включало аудиторию в действие. Таким образом, практика режиссуры театрализованных действ показывает, что синтетич­ность — одна из важных и неотъемлемых специфических черт театрализованных представлений и праздников.

Специфичность сценарной драматургии проявляется и в выс­траивании конфликта, так как не всегда., развитие конфликта про­исходит здесь через сюжет, когда конфликтность возникает в ре­зультате действия и противодействия противоборствующих сил, как в театральной драматургии. В сценариях театрализованных представлений конфликт чаще всего проявляется через мон­тажное столкновение сценарного материала. Здесь предпола­гается не развитие сюжета или раскрытие характеров, а разви­тие мысли, движение ее к определенному обобщающему выводу. Понять, выявить и выстроить это движение бывает непросто. Если в театральной драматургии мы наблюдаем поступательное дви­жение событий, где действие «вытягивается по прямой», то в те­атрализованных представлениях оно выстраивается, скорее, «по спирали», и каждая «монтажная единица» является ее самостоя­тельным кольцом. Здесь все одновременно развивающиеся собы­тия устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спи­рали, то есть к его основной смысловой кульминации.

399

Монтаж - это художественный метод соединения разно-жанрового материала. «При помощи монтажа можно конструи­ровать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощуще­ния эпохи, мира, времени, человека, человечества», - говорил М. Ромм. В связи с этим монтажное построение художественного произведения можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в кинематографе и в других видах искусства. Использование мон­тажа, правда, реже всего, мы можем наблюдать и в театральной драматургии. На монтажное выстраивание композиции в драма­тургических произведениях чаще внимание обращает СМ. Осовцев, выделяя два типа композиции: замкнутую и открытую. И в подтверждение своего тезиса приводит высказывание из трактата Е. Хализева: «Творчество Чехова убеждает, что традиционное един­ство действия в драме необязательно, что существуют два типа сюжетно-композиционного единства драматических произведений. Первый основан на замкнутом узле событий, находящихся в при­чинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художествен­ное мышление автора воплощается в активной, во многом незави­симой от развивающегося действия, монтажной композиции....» Н5, 125). Таким образом, замкнутая композиция стремится к единству действия, её можно назвать центростремительной. Она тяготеет к концентрации времени и пространства. Открытая ком­позиция, наоборот, сопротивляется концентрации времени и пространства, стремится к жизнеподобной полноте и непринужден­ности, работает как бы на разрыв действия. Такое построение ком­позиции по её конструкции называют центробежной.

Ярким примером открытой композиции может служить пьеса Владимира Маяковского «Мистерия-буфф», местом действия ко­торой автор обозначил всю Вселенную: ад, рай, землю обетован­ную. Время действия в пьесе не ограничено, — оно бесконечно. В связи с этим автору пришлось включить в число действующих лиц особого Вестника, который и докладывал зрителям, где и когда происходит действие. Таким образом, в «Мистерии-буфф» В. Ма­яковский предложил нам монтажное выстраивание композиции, что позволило ему быть свободнее в изложении поднимаемых про­блем и ярче выразить свою авторскую концепцию. Открытую ком­позицию можно наблюдать и в пьесе Всеволода Вишневского «Пер­вая конная».

Говоря о монтажном построении композиции, мы не можем не сказать об эпическом театре знаменитого немецкого драматур­га и режиссера, реформатора сценического искусства Б. Брехта. Здесь, в отличие от традиционного театра, иначе именуемого ари­стотелевским, предыдущая сцена непосредственно не обусловли­вает последующую, а чисто сюжетно является независимой. Так, реализуя принцип параллельности, а не последовательности, они соотносятся проблемно-тематически. Говоря иначе, концентричес­кое, центростремительное развитие событий уступает место мон­тажному, центробежному. Таким образом, рассуждая о монтажном соединении материала в сценариях театрализованных пред­ставлений, мы можем говорить о центробежной конструкции сценарной драматургии, стремящейся к жизнеподобной полноте и непринужденности, так как именно открытая композиция ха­рактерна для драматургии театрализованных представлений и праздников. Характер сценарной драматургии близок эпическому театру - театру мысли, обращенному к интеллекту зрителя, апеллирующего больше к разуму, нежели к чувству. Ратуя за монтаж­ную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал её раскованность, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключающихся в ней. «Монтаж позволя­ет превратить внутреннюю скрытую связь реальных явлений в связь обнажённую, ясно видимую, непосредственно воспринима­емую без объяснений» (71, 119)3десь важно мыслить не плавно развивающимся непрерывным действием, а последовательностью отдельных, самостоятельных эпизодов, номеров, блоков, соеди­няя их в единую монтажную структуру по принципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста. Творческий монтаж сце­нарного материала даёт возможность переброске действия из од­ного времени в другое, одной эпохи, времени суток, места дей­ствия в другие, что создаёт динамику развивающегося действия, мобильность, возможности мгновенного переключения зрительс­кого внимания с одного объекта на другой.

В связи с этим конфликт в драматургии театрализованных пред­ставлений, особенно в драматургии массовых праздников, тяготе­ющих к широким обобщениям, - это не всегда столкновение анта­гонистических сил: он может выражаться в преодолении трудно­стей, препятствий или осуществлении тех или иных положитель­ных целей, в столкновении человека с окружающей средой. Здесь, как правило, сценарист не стремится выстроить взаимоотноше­ния характеров действующих лиц, а идёт по пути концентрации, насыщения материала, связанного с показом и отражением тех или иных жизненных противоречий.

«Концентрация используемого в сценарии материала, намерен­ное порой придание ему драматизма позволяет говорить о постро­ении в сценарии, используя выражение Белинского, драматичес­кой коллизии, то есть такого стечения обстоятельств, которое не может не вызвать движения либо путём переплетения и столкно­вения разностных подходов к оценке того или иного события или явления, либо в результате монтажа каких-либо конкретных мате­риалов или концертных номеров» (13).

Монтаж сближает драматургию театрализованных представ­лений с поэтическим искусством. «Монтажное сопоставление раз­личных произведений, частей образует драматургический диалог тем и обобщенных образов. Диалогичность эта несет черты конфликта. Здесь автор опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры не только Греции, но и всего человече­ства, на знания ею мифов, легенд, историй, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим - на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Автор убеждён в том, что аудитория понимает, какие трудности, преграды стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им те­атрализованном действе. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, до­мыслить те трудности, те противоречия, которые были преодоле­ны личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстре­чу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечества шагнуло ещё на один шаг впе­рёд. В связи с этим конфликт здесь развивается стремительно, в результате смены одного символа другим. Он практически начи­нает развиваться с появления Кентавра с копьём, величественно шествующего по берегу озера, которое возникло в центре стадио­на. А кентавры, как известно, являются олицетворением грубых варваров, противников греческой цивилизации и развития, побеж­дённых впоследствии знаменитыми греческими героями. Хотя из мифов нам известно, что один кентавр, мудрый Хирон, сумел по­бедить свои животные инстинкты и почти сравнялся по своим ка­чествам с людьми и стал музыкантом, гимнастом, хорошим стрел­ком, прорицателем и искусным врачом. Он воспитал многих зна­менитых героев, таких как Ахиллес, Язон, Кастор и др. Далее, в ходе развития действия театрализованного представления, мы ви­дим мраморную голову в руках актрисы, которая читает стихи о связи греков с историей человечества. Вдруг высоко в центре ста­диона появилась медленно спускающаяся мраморная фигура, ко­торая раскалывается на наших глазах на несколько частей, эле­ментов, при этом, рассказывая нам посредством символов о пер­вых шагах в развитии человечества начиная с IV века до нашей эры. Затем осколки (части) этой единой скульптуры превращаются в многогранные видеомониторы, которые способствуют развитию авторской мысли: мы разные, но все мы очень красивые, нас много, но все мы — одна семья, и мы многого можем достичь! За­тем, опустившись ниже над водой, эти осколки становятся подобно планетам солнечной системы. В это время из-под воды подни­мается символ земли — куб, по нему шагает человек, который во что бы то ни стало пытается удержаться на нём, несмотря на то, что куб вертится. Затем осколки скульптуры опускаются ещё ниже, и сейчас, они подобно островам, окружают землю-куб. Далее по­является бог любви Эрос. На берегу молодая пара влюблённых. Затем проходит целая процессия оживших фресок, скульптур -таким образом показан путь становления греческой культуры, спорта. Показано развитие культуры Греции с древности, от пер­вой Олимпиады и до современности. Здесь, параллельно движу­щейся процессии, на берегу озера появляются брат и сестра: Апол­лон - покровитель муз и Афина - покровительница Греции и 28 олимпийских игр. Бог Эрос вручает цветок Афине. Он присутству­ет на протяжении всего действа, так как везде и во всём помогает людям, наделяя их любовью. А любовь, в свою очередь, помогает в преодолении всех преград и трудностей, стоящих на их пути. Затем, как результат любви на берегу озера появляется беремен­ная женщина, поддерживающая руками светящийся живот - сим­вол зарождения, символ начала жизни. Мы видим Млечный путь над озером. В руках у зрителей - зажжённые фонарики-звёзды. Женщина-мать направляется в озеро, все участники процессии следуют за ней. Вдруг среди звёзд над женщиной- матерью возни­кает спираль ДНК - символ достижения человеческого разума, свидетельствующий о возможности прочитать человека, передать ему лучшие качества. Сколько сил, энергии, времени было потра­чено учёными разных стран на преодоление трудностей, возни­кавших в процессе изучения генетики.