Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

И снова бьют барабаны. Осколки скульптуры-острова подни­маются вверх, направляясь к центру озера, которое на глазах у зри­теля мелеет и высыхает, а в центре стадиона появляется Оливко­вое дерево — символ греческой демократии - ещё одно завоевание греков. Начинается парад делегаций — участниц Олимпиады 2004 года, после которого был зажжён огонь 28 Олимпийских игр и провозглашено открытие Олимпийских спортивных состязаний в столице Греции - Афинах.

Так, посредством знаков, символов, деталей, за которыми боль­шой труд, огромные усилия и суровая борьба не только греческо­го народа, но и народов всего мира, происходило развитие конф­ликта театрализованного представления, разворачивающегося перед аудиторией на стадионе в Афинах. На глазах зрителей, за отведён­ное время, прошла смена достижений греческого народа, всего человечества, его разума, его деяний.

Многоплановость, многоголосие тем и мотивов сценариев те­атрализованных представлений создают некую партитуру, подоб­ную музыкальной. Как видим, характер драматургии театрализо­ванных представлений ближе к музыкальной драматургии, неже­ли к театральной, а ещё напоминает «пластическую драматургию» монументальной фрески, на что обращает наше внимание И. Шароев. Чаще всего в основу конфликта таких массовых действ ло­жится крупная политическая или социальная проблема, высокая по своему звучанию идея. Например, идея утверждения общече­ловеческих ценностей, здорового образа жизни, торжества мира и дружбы, солидарности и братства, единства и согласия и т.п.

Таким образом, для сценарной драматургии театрализован­ных представлений и праздников характерны полифоничность, многоплановость и монументальность, которые проявляют­ся в сценариях через монтажное соединение разнообразного сценарного материала.

Необходимо помнить, что монтаж - это не только технология, но и метод художественного мышления. Он даёт возможность сце­наристу искать и открывать глубокие идейно-философские связи между явлениями действительности, казавшимися, на первый взгляд, далёкими друг от друга и не имеющими ничего общего. Например: связей между прошлым и настоящим, любовью и не­навистью, счастьем и горем и т.д.

С помощью монтажа сценарий театрализованного представ­ления можно выстроить ритмически: замедлить, ускорить, оста­новить ход действия, вернуть его назад, заглянуть в будущее и т.д.

Таким образом, через монтаж выражаются и особенность конфликта в композиции, и специфика образа, и ритм, и авторская мысль. В настоящее время в практике можно встретить более двадцати приёмов монтажа. Среди них такие, которые наи­более часто используются в сценарно-режиссёрской практике: пос­ледовательный, контрастный, одновременный, параллельный или ассоциативный, реминесцентный или ретроспективный, лейтмотив и др. На них в своей творческой работе опираются многие известные практики режиссуры театрализованных пред­ставлений и праздников. О них написано практически во всех име­ющихся учебных пособиях по режиссуре и сценарному мастер­ству такими авторами, как Д.М. Генкин, Э.В. Вершковский, Д.В. Тихомиров, А.И. Чечётин, А.Д. Силин, И.Г. Шароев, О.И. Марков и др.

Нам же хочется акцентировать внимание на методах монта­жа, о которых пишет Е.В. Вановская в сборнике научных работ «Вопросы режиссуры самодеятельного детского театра», выпущенном во ЛГИКе им. Крупской в 1988 году. Так, Е.В. Вановская пред­лагает следующие методы монтажа в работе над литературной композицией: ступенчатый метод, концентрический метод, ме­тод контраста, метод аналогии, дедуктивный и индуктивный метод.

Как видим, отдельные приведённые приёмы организации сце­нарного материала: метод контраста, метод аналогии - широко известны и часто используются в сценарной практике.

Однако ступенчатому, концентрическому, дедуктивному и ин­дуктивному методам соединения материала, на наш взгляд, в тео­рии сценарного мастерства уделено не достаточно внимания, хотя Данные методы монтажа также широко используются в сценар­ной практике.

Так, ступенчатый метод характеризуется последовательностью изложения темы. Однако суть здесь не в следовании собы­тий друг за другом в той их последовательности, как это происходит при использовании последовательного приёма монтажа, а в Том, что здесь организация и выстраивание сценарного материала '"Водится к «созданию цепочки посылок и следствий, когда одно положение «вытекает» из другого». Е.В. Вановская приводит при­мер использования данного метода при работе над композицией «Защита Родины есть и оборона культуры» о защите культурных ценностей в блокадном Ленинграде, где автор смонтировала строч­ки из газетного очерка М. Коршунова с отрывком из поэмы Р. Рож­дественского «Реквием»:

«Постоим, Ленинград, помолчим, вспомним, все вспомним... Ленинград, 28 июня 1941 года... Пять маленьких девочек играли во дворе в мяч: детство пока еще оставалось детством. Разорвался снаряд... И девочки остались лежать во дворе полукругом в том же порядке, как стояли тут до смерти...» (М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла».

«Разве погибнуть ты нам завещала, Родина?

Жизнь обещала, любовь обещала. Родина.

Разве для смерти рождаются дети. Родина?

Разве хотела ты нашей смерти. Родина?»

(Р. Рождественский. «Реквием»)

«Это было лишь началом большой трагедии, которая длилась 900 дней и ночей...»

(М. Коршунов. «Светла Адмиралтейская игла»).

Таким образом, в этом фрагменте литературной композиции «каждый кусочек текста логически продолжает предыдущий».

Концентрический метод заключается в том, что выстраива­ние сценарного материала происходит «вокруг единого центра - основного произведения композиции».

Рассмотрим данный метод на примере схемы композиции «Пес­ня-воин», предложенной Е.В. Вановской.

«ПЕСНЯ-ВОИН»

(Схема)

1. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии»:

«Хотя гудят: «Пора!» - изящные валторны, забудьтесь, тено­ра! Остыньте, баритоны!.. Я расскажу теперь - Жаль, если не су­мею, - как наш товарищ пел в двадцатом. Перед смертью...

(до слов):

...Великие певцы, пожалуйста, замрите!..

2. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Человек и песня. Для меня сочетание этих слов звучит так же, как, скажем, «человек и воздух». Я не знаю людей, которые могут обходиться без воздуха».

3. Ю. Фучик. «Репортаж с петлей на шее». От слов: «...Теперь уже и тюремные надзиратели знают и свыклись с тем, что в каме­ре № 267 поют...» до слов: «Без песни нет жизни, как нет ее без солнца».

4. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Песня - наш фанфарист в светлые дни радости. Мы приника­ем к ней, как к единственному другу, когда на нас находит грусть. А в бою песня встает комиссаром перед самым передним окопом...»

5. А. Фадеев. «Молодая гвардия». От слов: «...Да разве есть другой такой народ на свете? У которого душа такая хорошая? Кто столько вынести может?.. Может быть, мы погибнем, мне не страш­но. Да, мне совсем не страшно, - с силой, от которой содрогалось ее тело, говорила Любка. - Но мне бы не хотелось... Мне хотелось бы еще рассчитаться с ними, с этими! Да песен попеть - за это время много сочинили хороших песен, там, у наших!..» до слов: «Любка, одна оставшись посередине, уперла в бока свои малень­кие руки и, прямо глядя перед собой жесткими, ненавидящими глазами, пошла прямо на Брюкнера, отбивая каблуками чечетку...»

6. М. Светлов. «Как знамя, поднимем песню»:

«Наши песни - это наши маленькие программы. И наша исто­рия, рубежи жизни... В ней сосредоточение светлых чувств, на­пряжение воли и призыв к борьбе...»

7. Р. Рождественский. «Баллада о бессмертии».

От слов: «Великие певцы. Пожалуйста, замрите!.. Пусть ви­дит комиссар. Как в озаренье алом встает высокий зал с «Интер­националом»! И солнечно в судьбе. И ощущаешь гордость. И ве­ришь, что в тебе - тот комиссарский голос!»

Мы видим, как весь отобранный сценарный материал «кон­центрируются вокруг главной мысли, выраженной в названии». Всю структуру композиции пронизывает публицистика М. Свет­лова «Как знамя, поднимем песню», которая и «является цементи­рующим началом всего произведения». И через светловский текст воспринимаются и остальные фрагменты представленной лите­ратурной композиции.

Дедуктивный метод предполагает изложение материала от общих положений к частным; индуктивный метод, наоборот, характеризуется обратным движением мысли - от частного к об­щему.

Как пример использования дедуктивного метода Е.В. Вановская предлагает фрагмент композиции о Сергее Чекмарёве - ком­сомольце 30-х годов, которую составили его стихи, письма, от­рывки из дневника. Чтобы всё это объединить и найти обобщаю­щий материал о судьбах комсомольцев, идущих впереди сверст­ников, автором были использовали два абзаца предисловия С. Ильичевой к книге С. Чекмарева. Композиция получила название «Люди, похожие на звезды», взятое из первого абзаца, которым она и начиналась: «Где-то в далеких просторах мироздания уми­рают звезды, но их живой и яркий свет еще долго посылает нам свои прямые и сильные лучи. Есть люди, похожие на эти звезды».

Для перехода от этой обобщенной мысли к личности С. Чек­марева был использован следующий абзац предисловия: «Горная Башкирия... Высоко в горах возвышаются четыре памятника. На каждом из них высечено одно и то же имя - Сергей Чекмарев...».

Примером использования индуктивного метода явилась ком­позиция, предложенная Е.В. Вановской, «Защита Родины есть и оборона культуры», которая составлялась от имени потомков за­щитников Ленинграда. «Финал композиции потребовал материа­ла, обобщающего ее содержание. Через общую клятву («Рекви­ем» Р. Рождественского) композиция естественно подошла к несколько высокопарным, как будто архаичным и от этого истори­чески вечным словам Н. Рериха. Вот эти слова: «Великая Родина! Все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость, во всех просторах и вершинах, - мы будем оборонять. Не найдется такого жесткого сердца, чтобы ска­зать: «Не мысли о Родине». И не только в праздничный день, но и в каждодневных трудах своих мы приложим мысль ко всему, что творим, о Родине, о ее счастье, о ее преуспеянии всенародном. Скажем миру: мы знаем нашу Родину, мы служим ей и положим все силы оборонять ее на всех путях.

Поверх всякой России есть одна — незабываемая Россия! Поверх всякой любви есть одна - общечеловеческая любовь» (Н. Рерих. «Оборона»)

Дедуктивный метод расположения материала очень удобен для оформления начала композиций, а индуктивные построения более уместны в финалах.

В практике работы над сценариями театрализованных пред­ставлений и праздников мы можем использовать все приёмы мон­тажа сценарного материала, как каждый в отдельности, так и в их широком взаимодействии. Их использование диктуется замыслом и режиссерским решением, которые рождаются от глубокого по­нимания проблемы, точного проникновения в идею произведения, его тему и сверхзадачу.

Приёмы монтажа, используемые авторами массовых действ приводят в движение разум и эмоции зрителей, заставляют ауди­торию думать, анализировать, настраивают на активное восприя­тие происходящего и способствуют развитию ассоциативного мышления.

В настоящее время в современную сценарно-режиссёрскую практику стали входить такие новые понятия, как «клиповое мыш­ление», «клиповое восприятие», рожденные на телевидении. Они подспудно начинают влиять на разные виды театрального зрели­ща, в том числе и на искусство современного массового театрали­зованного представления. Органическое монтажное соединение "музыки, пластики, видеоряда и других средств искусств притяги­вают внимание современной аудитории, а это значит, что мы имеем возможность общения с аудиторией посредством творческого монтажа и новейших сценических технологий, можем поднимать волнующие проблемы современности и выражать к ним своё от­ношение.

Интересное монтажное соединение жизненного и художественного материала с использованием новейших современных техно­логий наблюдали свидетели открытия 28-ой Спортивной Олим­пиады в Афинах, о которой выше шёл разговор. Событийной ос­новой замысла проведения открытия Олимпиады, театрализован­ного представления, явился жизненный факт - возвращение Олим­пийских игр на родину - в Грецию. Театрализованное действо представляло собой объёмную многоярусную конструкцию како­го-то единого организма, состоящего из множества структурных элементов, которые скреплены единым каркасом - мыслью авто­ра, стремительно развивающейся от смены одной структурной единицы другой. Перед глазами аудитории в стилизованной фор­ме прошла не только история Греции - страны, которая дала миру первую Олимпиаду, но и история развития мировой культуры, цивилизации, спорта - от древности до дня открытия 28 Олимпи­ады, от Кентавра- до открытия учёными спирали ДНК, до выхода на афинский стадион участников Олимпиады 2004 года. Подобно устройству водяных часов Клепсидра, в которых уровень воды, каплями падающей в сосуд, указывает протекшее время, развива­лась в представлении история человечества: от одного символа к другому, от одного достижения человечества к новому, от смены одного эпизода - следующим. Здесь в тесном органичном пере­плетении соединились исторический факт и искусство, жизнен­ная правда и вымысел, конкретные документальные факты и раз­нообразные средства художественной и иносказательной выразительности. И всему этому действу есть удивительное начало - ог­ромное на всё поле стадиона озеро, на котором из искры, высечен­ной барабанщиками, стоящими на противоположных берегах озе­ра, загорается символ Олимпийских игр - 5 колец в тесном един­стве друг с другом. На берегу озера играет оркестр. По озеру плы­вёт одинокий кораблик, на борту которого мальчик, держащий в руках флаг Греции. Этот кораблик, как остров среди вод океана. на котором разместилась Греция - страна, положившая начало раз­витию мировой культуры, страна, давшая миру первую Олимпиаду.