Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Начинающий сценарист должен знать, что только при усло­вии глубокого изучения и анализа явлений действительности, пол­ной искренности автора и новизны его впечатлений от факти­ческого материала может родиться оригинальный замысел, а впоследствии может быть разработан сценарий театрализован­ного представления или праздника, который будет отвечать всем «ценностным критериям» произведений искусства.

«...В любой научной области - как в области природы, так и в области истории - надо исходить из данных нам фактов... нельзя конструировать связи и вносить их в факты, а надо извлекать их из фактов и, найдя, доказывать их, насколько это возможно, опытным путём».

Сценарий театрализованного действа, как и произведение любого другого вида искусства, являет собой единство реаль­ной жизни с её осмыслением и оценкой автора, выраженной в определённой художественной форме. Работая с документаль­ным материалом, мы должны следовать принципам правдивости и художественности. Необходимо помнить, что любой жизненный факт, реальный предмет, историческое место, изученные и осмыс­ленные сценаристом, только тогда явятся содержанием театрали­зованного действа, когда будут выражены в художественной фор­ме. Поэтому перед сценаристом стоит задача - найти художествен­ное решение каждому жизненному факту, каждому документу, используемому в сценарии или определить ему такое место в об­щей структуре сценария, чтобы в контексте с другим документаль­ным или художественным материалом возникал некий «образно-смысловой ряд», который и будет прочитан, оценен и прочувство­ван зрителем в процессе его восприятия.

Образы в литературе и искусстве чрезвычайно многообразны: образы-характеры, образы обобщенно-символические, образы-детали. Работая над сценарием театрализованного действа, необходимо думать, размышлять о создании образности номера, сцены, всего представления или массового праздника.

Г.Д. Литвинцева обращает наше внимание на три способа по­строения образа, которые наиболее широко используются в прак­тике. Первый: когда образ целиком строится по законам литера­туры. Второй: когда образ создается по законам, учитывающим специфику сценарной драматургии и монтажа. Третий: когда об­раз рождается по законам театрального искусства, при этом слово может и не занимать важного места.

В первом и втором случаях главным выразительным средством является слово, только в первом - художественное, а во втором -публицистическое, документальное, а также могут быть исполь­зованы песни, танцы, пантомима и другие виды искусства.

В третьем случае будет синтез слова, музыки, света, звука, пред­мета-символа и т.д. Режиссёр - сценарист театрализованных пред­ставлений и праздников должен уметь создавать художественный образ всеми тремя способами, однако основополагающим спосо­бом создания сценария театрализованного действа должен стать третий - когда образ рождается по законам театрального искусст­ва. Вместе с тем, Г.А. Товстоногов пишет: «Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтерес­ной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он расска­зывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутство­вало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не сред­ствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение -тонкое, интересное, образное, но литературное - в сце­ническое». Возможно, именно поэтому зачастую в сценариях мас­совых праздников и театрализованных представлений слово явля­йся основным средством выразительности. Сценарии перепол­нены обилием красивых слов, образных фраз, но в них отсутствует главное - действенность, зрелищность и оригинальность, а вместе с ними — эмоциональность и активность восприятия. Чтобы экого не произошло, в процессе работы над сценарием необходимо опираться на те средства художественной выразительнос­ти, которые бы соответствовали условиям избранной сценичес­кой площадки (её масштабу, архитектурным и ландшафтным особенностям, её техническому оснащению, условиям размеще­ния зрителей, временным и погодным условиям проведения буду­щего театрализованного действа); отвечали бы требованиям современности; способствовали бы развитию действия и позво­лили бы выразить авторскую концепцию театрализованного дей­ства в яркой образной форме.

Разработка сценария - один из самых сложных и трудоёмких этапов творческой деятельности сценариста. Именно сейчас ему потребуется максимально проявить свои творческие способнос­ти, свои профессиональные знания и умения. Ершов, раскрывая сущность творческого процесса по созданию спектакля, сравни­вает деятельность театрального режиссёра с творчеством худож­ника-портретиста. Это точное и на первый взгляд неожиданное сравнение даёт возможность глубже проникнуть в творческий про­цесс деятельности режиссёра по созданию спектакля. Творчество режиссёра театрализованных представлений во многом тожде­ственно деятельности театрального режиссёра, но при этом имеет свою специфику. Режиссёр и сценарист театрализованных пред­ставлений, праздников могут выступать и чаще всего выступа­ют в одном лице. Это одна из специфических особенностей дея­тельности режиссёра театрализованных представлений. И, на наш взгляд, творчество сценариста-режиссёра театрализованных представлений и праздников имеет ещё больше аналогий с искус­ством художника, нежели искусство театрального режиссёра, так как и тот и другой начинают с чистого листа, а театральный ре­жиссёр имеет перед собой готовую драматургию (мы имеем в виду традиционный вариант). Но если в данном случае мы говорим о творчестве сценариста, то попытаемся сравнить творческий про­цесс деятельности сценариста, как и творчество театрального ре­жиссёра, с искусством художника-портретиста.

Известно, что в художественном портрете всегда есть то, что художник вносит от себя в изображаемый облик человека, и чем больше в портрете внесённого художником, тем выше ценится портрет как произведение искусства. Так же происходит и в твор­ческом процессе сценариста. Во-первых, потому, что, подобно художнику-портретисту, сценарист в своих сценариях создаёт пор­треты различных явлений, времён, эпох, социальных групп, от­дельных коллективов или отдельных людей. Во-вторых, как и ху­дожник, сценарист вносит в создаваемый им «портрет-сценарий», нечто «от себя», что увидел, почувствовал при соприкосновении с изучаемым жизненным материалом, при встрече и общении с ре­альными героями, то новое, что открыл для себя автор в процессе накопления жизненного материала и что до него оставалось неза­меченным и не открытым. Вместе с тем, необходимо помнить, что в этом «внесении своего» сценарист должен исходить лишь из того, что принадлежит данному жизненному явлению, так как именно в нём и ни в чём ином он должен увидеть необычное и открыть то новое, что затем внесёт в создаваемый им сценарий. Сценарист, подобно художнику, открывает, узнаёт в конкретном материале то, что он знал, давно искал и предчувствовал раньше. Выявляет то, что характерно не только для данного явлению, человека или коллектива и присуще не только их поверхностному рассмотрению, их внешнему облику, а человеческой душе, сути данного явления как таковой, что служит удовлетворению бескорыстной потреб­ности познания сущности жизни и человеческого духа. Только так искусство сценариста, слитое в единое целое с реальным жизнен­ным материалом, приведёт к созданию художественного образа.

При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документаль­ного материала, ни в коем случае не лишает конкретности и узна­ваемости те жизненные факты, явления, человеческие характеры, на основе которых выстраивается сценарий. Художественный вымысел и реальный жизненный факт не отрицают, а лишь обогащают друг друга в процессе их драматургического взаимо­действия. Конкретность и узнаваемость возникают в восприятии Зрителя совсем не обязательно преподанными со сцены, но и в Процессе воздействия на него художественного произведения. В Вязи с этим, работая над сценарием, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли. На данном этапе творческого процесса задача сценариста - перевести образное решение сценарно-режиссёрского замысла будущего театрализованного действа в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сце­нарием необходимо выходить за рамки реалистического бытового изображения, стремиться к условности. Говоря словами Ю. Борева, искусство «раскрывает скрытое, отвергает ходячее — поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданно­стей, парадоксов, волшебства. Истинный художник мыслит ассо­циативно. «Облако для него, как для чеховского Тригорина, похо­же на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (69,139). Так, мы видим, что услов­ное решение в художественном произведении строится на законе компенсации, когда в процессе создания произведения автор пред­полагает (программирует), что при восприятии произведения в воображении воспринимающего возникнет то, что ему не доска­зано.

Отображая окружающую нас действительность, художник, пишет Ю. Бореев, «...имеет право на гиперболы, на гротеск, что­бы при помощи «не похожих» на жизнь образов и сюжетов пока­зать нам глубокие закономерности жизни». «Художественный об­раз — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафо­рическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Ху­дожник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает ис­кры, освещающие жизнь новым светом» (9,154). Так, Брейгелевский образ, созданный художником в картине «Слепые», о которой мы говорили выше, - метафора, ибо он строится на сопоставле­нии качественно различных явлений: судеб человечества в целом и происшествия с группой слепых.

«Правда искусства всегда удивительна. Она парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное и поэтому инфор­мационно насыщена» (9, 154). И если мы видим, что в произведении все происходит так, как мы этого ожидали, и нам заранее известно, как будет развиваться то или иное действие, то нам становится скучно, и мы теряем ин­терес к такому художеству, так как «перед нами, штамп - избитая, пошлая, расхожая полуистина, но не подлинная художественная правда» (9, 153). Настоящее, «подлинное искусство, делает «не­возможное возможным». Скульптор изображает коня и всадника несущимися - и многопудовое сооружение обретает стремитель­ность и крылатость. Музыкант заставляет слушателя понимать язык звуков и мелодий. А художник пишет на полотне картину, которая уже не кажется плоской. Рама вокруг нее - как рама распахнувше­гося окошка, открывающего светлый и многокрасочный мир. Двух­мерное изображение обретает новое измерение, становится трехмерным». Возможно, поэтому искусство притягивает к себе лю­дей. В нём всегда есть какая-то тайна, которую хочется разгадать, понять, почувствовать, которая заставляет плакать или смеяться, мечтать или вспоминать, любить или ненавидеть. Поэтому ника­кое механическое копирование жизненной действительности, ни­какое её пассивно-зеркальное воспроизведение не может заменить творческого, целеустремлённого проникновения в суть явлений действительности, предметов, характеров, картин природы.

Основой художественной образности являются иносказа­тельные средства выразительности: метафора, символ, алле­гория, литота, гипербола. «Любое сценическое произведение -сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача ин­формации о том, что находится за пределами знакового предмета» (38, 254). Именно поэтому художественный образ, созданный ав­тором, на своём чувственно-эмоциональном уровне содержит столько информации, сколько не сумеет передать ни один энцик­лопедический словарь.

В связи с этим режиссёру-сценаристу театрализованных представлений и праздников необходимо не только знать, но и умело использовать средства иносказательной выразительности как в творческом процессе работы по созданию сценария, так и в про­цессе его воплощения.

Что же представляют собой средства иносказательной выразительности? Остановимся на каждом из них отдельно, для чего обратимся к известным источникам.

Итак, метафора (с греч. metaphora - перенос) - это сопостав­ление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям.

Метафорическое сопоставление - это характеристика одной вещи через другую. Это познание качеств и свойств одного явле­ния через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и на­глядного. И несмотря на то, что иногда такое сопоставление не доставляет нам новой информации, не имеет познавательного зна­чения, оно помогает лучше понять значение и смысл данного яв­ления. Например, когда мы говорим о «грозе», пронесшейся над героем, то тем самым относим нечто происшедшее с ним к классу разрушительных, опасных явлений, внезапно нарушающих нор­мальный, размеренный ход жизни.

Так, на основе сопоставления двух далеких по значению слов в сознании человека происходит сопоставление двух связанных с ними образов, относящихся к далеким друг от друга сферам бы­тия. В результате ассоциации этих образов, мыслей возникает спе­цифический эффект их смыслового «просвечивания» друг через друга, на основе чего и образуется некий новый сложный смысл, не сводимый к сумме его составляющих.

Метафора - перенос по сходству. Поэтому перенос значения слова на другие объекты в своей основе носит метафорический характер. При этом также происходит сопоставление двух ранее не связывавшихся объектов, выявление некоторого их общего ка­чества и обобщение на этой основе первоначального значения слова (например «поле» как термин физики). Или выражение типа «румянец зари» метафорично, ибо в своем прямом, буквальном смысле слово «румянец» никакого отношения к слову «заря», обозначаю­щему особое природное явление, не имеет. «Газетная шапка», «сладкий голос», «блистать эрудицией» — все эти сочетания также основаны на переносе значений слов по принципу сходства: круп­ный шрифт заголовка над несколькими статьями чем-то напоминает шапку, приятный голос производит на нас впечатление, по­добное сладости, а эффектная демонстрация кем-нибудь своих познаний ошеломляет окружающих, как яркий свет, как блеск.