Файл: Gavdis_S_I_-_Osnovy_stsenarnogo_masterstva.doc

Всякая метафора, используемая в художественном произведе­нии, рассчитана не на буквальное восприятие, а требует от вос­принимающего её умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Метафора требует от восприни­мающего её определённого духовного усилия, которое уже само по себе благотворно. Она заставляет работать мысль и воображе­ние человека. Так, смысл пушкинской метафоры «Глаголом жги сердца людей» доступен только тем, кто понимает, что «жечь» в данном контексте - значит «волновать», «беспокоить», «духовно воздействовать». Проникая разумом и чувством в смысл каждого из звеньев развернутой метафоры, мы неизбежно подвергаемся мощному воздействию искусства. Таким образом, метафора- сво­еобразный рычаг, приводящий в движение ум и душу восприни­мающего её.

Символ (с греч. symbolon - опознавательная примета) - это «знак, многозначный предметный образ, объединяющий (связую­щий) собой разные планы воспроизводимой художником действи­тельности на основе их существенной общности, родственнос­ти. Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соот­ветствий, им присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом» (32, 253).

А.В. Луначарский в «Истории западноевропейской литера­туры в ее важнейших моментах» пишет: «Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувствен­но, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно кон­кретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это можно сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые мо­гут быть конкретно представлены в некоторой картине, но зна­чат гораздо больше того, что они непосредственно собой пред­ставляют».

Э.В. Вершковский утверждает, что знаки всегда что-нибудь означают, т.е. представляют или заменяют что-либо в человечес­ком общении. Знак условно обозначает явление реального мира. Но, чтобы такое замещение произошло, предмет должен отразиться в человеческом сознании, создать в нём представление о том, что стоит за изображаемым предметом. Так, например, религиозные символы впечатляют лишь потому, что верующим известны рели­гиозные притчи, связанные с этими символами.

Следовательно, испытывать эмоциональное воздействие зна­ка мы можем только понимая его смысловое содержание

Таким образом, символ - это «образ», взятый в аспекте своей знаковости. Символ - это знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Он выражает опреде­ленную идею, смысл, обладает огромной силой обобщения. Он имеет свою эстетику и весьма приблизительное сходство с ото­бражаемым объектом, явлением, событием (например, символ Олимпиады - пять переплетенных колец. Вечный огонь - символ неугасимой памяти о погибших героях, белый голубь — символ Мира и т.п.), поэтому верное восприятие символов зависит от зак­репленных в данном обществе или международном сообществе символических значений, смыслов. Чтобы однозначно понимать значение того или иного символа, в обществе необходима обус­ловленная договоренность.

Внешне символ может выглядеть скромно и в художественном плане неформально, но он обязательно должен воплощать ведущую идею, основной социальный смысл обозначаемого содержания.

Сценаристам необходимо глубоко усвоить, что психологичес­ки обоснованная символика оказывает очень сильное воздействие на людей. Умелое использование символов, выражающих обще­человеческие ценности, способствует повышению эффективнос­ти эмоционального воздействия на аудиторию.

Аллегория (с греч. al legoria- иносказание) представляет со­бой такой принцип художественного осмысления действитель­ности и организации материала в искусстве, при котором отвле­ченные понятия, идеи, мысли выражаются в конкретных нагляд­ных образах, часто имеющих традиционно оформившееся и закрепившееся за ними содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. В практике искусства аллегория вы­ступает как персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (напри­мер, победа изображается в образе древнегреческой богини Ники -крылатой девы в лавровом венце и на колеснице).

Как художественный прием аллегория - одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение воспринимаю­щего. Мы можем говорить об аллегории, когда в произведении одно явление изображается и характеризуется через другое.

Сила аллегории в том, что она способна на долгие века оли­цетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, раз­личных нравственных качествах. Богиня Фемида, которую гречес­кие и римские скульпторы изображали с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталась олицетворением правосудия. Змея и чаша- аллегория врачевания, медицины. Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» - аллегорический призыв к миру, к окон­чанию войны (79, 11).

Гиперболизация (с греч. hyperbole - «преувеличение») пред­ставляет собой такой способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем наме­ренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особеннос­тей предмета, явления или процесса. Художественный образ, со­зданный при помощи гиперболы, подчёркнуто условен, его реаль­ный аналог не может в действительности обладать изображённы­ми свойствами, так как заданная мера их концентрации выступает нарушением правдоподобия. Вместе с тем, гиперболизация спо­собствует созданию особой выразительности, эмоциональности и экспрессивности изображаемого. Вспомним поэтические строки Вв. Маяковского «В сто сорок солнц закат пылал...» или гипербо­лу Н.А. Некрасова «Сидит, как на стуле, двухлетний ребёнок у ней на груди...». Заданное преувеличение выявляет скрытое со­держание, обнаруживает его эстетический, эмоциональный, по­знавательный потенциал.

Гипербола выступает важным способом обрисовки характеров. И это касается не только былинных богатырей, известных нам своей гигантской силой и доблестью, и могучих, полных жизненных сил великанов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Художественное преувеличение - один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щед­рина, где генералы, выйдя в отставку, очутились почему-то на необитаемом острове. И это не случайно: для них, просидевших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как нео­битаемый остров. Сюжетная гипербола Салтыкова-Щедрина ос­нована на укрупнении и заострении реального явления, дей­ствительного противоречия. И читатель не должен наивно изум­ляться злоключениям генералов, а должен вникать в смысл сю­жетных гипербол. Проголодавшись, генералы начинают искать мужика, который бы их накормил, и находят. Здесь вновь гипер­бола. А за ней - важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию сви­вает веревочку, чтобы господа могли его к дереву привязать, - и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую по­корность русского мужика, противоречащую его силе и богатым возможностям.

Иногда гиперболы переходят в смелое отклонение от житейс­кого правдоподобия, в гротеск. А бывают сюжеты, где нет фанта­стических элементов, но есть большое количество неожиданных совпадений, внезапных встреч, хитроумных обманов, роковых поединков между героями. И здесь не нужно думать о том, часто ли так бывает в жизни, а необходимо вникнуть в глубинный смысл произведения, «невероятных» с житейской точки зрения изобра­жаемых событий. Гипербола, подобно увеличительному стеклу, помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противо­речия.

Художественная гипербола нередко касается и самой авторс­кой мысли. Гипербола—мощный способ соединения мысли и эмо­ции, средство создания того прочного сплава, который В.В. Мая­ковский называл «чувствуемой мыслью».

Литота - художественное преуменьшение, прием, внешне про­тивоположный гиперболе, но по сути являющийся ее закономер­ной разновидностью. Литота также берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», - говорит человек, заходя к другому, из чего от­нюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Литота, как и гипербола, широко представлена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Иногда литоту называют обратной гиперболой. Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера - в Страну лилипутов и в Страну велика­нов, - чтобы увидеть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали.

Широкое использование иносказательных средств выразитель­ности в сценарной драматургии способствует достижению ху­дожественной выразительности театрализованного действа, его поэтичности, его художественной образности. Интересные при­меры использования иносказательных средств выразительности в театрализованных представлениях приводят режиссёры - практи­ки: Э.В. Вершковский, Д.М. Генкин, Б.Н. Петров, А.Д. Силин, Л.Д. Ковакин и др.

Прежде чем приступить к написанию сценария театрализован­ного действа, непосредственному соединению отобранного сце­нарного материала необходимо составить сценарный план буду­щего сценария. На первом этапе он представляет собой своеоб­разный план-конспект будущего сценарного проекта и по возмож­ности включает в себя примерное описание развития сценарно-режиссёрского хода сценария, перечень блоков, эпизодов, с крат­ким изложением их содержания, сценарно-режиссёрским реше­нием и перечнем единиц сценической информации - сценарного материала, который должен вобрать в себя каждый эпизод. Это первое письменное изложение сценарно-режиссёрского замысла предполагаемого театрализованного действа, который должен явиться главным стержнем, организующим все слагаемые сцена­рия с целью выстраивания непрерывной действенной линии. «Яр­кий, точный замысел, рожденный знанием, пониманием задач, потребностей аудитории, ее особенностей, глубоким проникнове­нием в жизнь и, конечно, талантом художника, всегда индивидуален, он определяет всю дальнейшую работу сценариста, проявляя до того неясные очертания будущего произведения (55, 101). в связи с этим работа над составлением плана-конспекта потребует от автора сосредоточенности на сценарно-режиссёрском замысле своего будущего детища, задачах, которые он должен решить, и отобранном материале, который призван помочь в его реализации. Здесь необходимо всё разложить по полочкам: выявить блоки, эпи­зоды или только эпизоды сценария, если самой крупной структур­ной единицей будущего сценария был избран эпизод. Затем каж­дому блоку, если мы выстраиваем сценарий по блокам, опреде­лить эпизоды, и каждому эпизоду определить соответствующий материал, который поможет донести содержание, мысль и педаго­гическую цель каждой названной структурной единицы и всего сценария. Поэтому не удивительно, что создание плана-конспекта - самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие. Однако если сценарист на первом этапе работы над сценарием следовал методике О.И. Маркова, составляя смысловой каркас сво­его будущего сценария, то здесь всё намного проще. Автору оста­ётся только распределить по уже имеющимся блокам, эпизодам отобранный материал в соответствии с поставленными смысло­выми заданиями и последовательно изложить на бумаге развитие сценарно-режиссёрского хода всего сценария и отдельно каждого блока и эпизода. На этом план-конспект готов.

Имея перед собой сценарный план-конспект, сценарист мо­жет переходить к работе над конкретными деталями, отдель­ными элементами сценария, не боясь заблудиться в материале и уйти от последовательного развития мысли всего сценария и каж­дой структурной единицы в отдельности.

Вместе с тем, впереди у сценариста ещё много ответственной и важной работы над будущим сценарно-режиссёрским проектом. Ведь ему предстоит выстроить активизирующее аудиторию дей­ствие в рамках (условиях) задуманного образного решения автор­ской концепции, для чего необходимо выстроить событийный ряд всего сценария, а затем и каждой структурной единицы в услови­ях задуманных предлагаемых обстоятельств с целью реализаций предполагаемого конфликта всего сценария и каждой структурной единицы. В основу же развивающегося действия на каждом уровне будущего сценария должен лечь отобранный сценарный материал, реальные и вымышленные герои театрализованного дей­ства, которые были определены на этапе создания сценарно-режиссёрского замысла, с их устремлениями, позициями и взаимо­отношениями.

Создать сценарий театрализованного действа — это значит создать некую целостность, которая должна быть представле­на как композиция борьбы вместе с определённостью жанра, фор­мы, что должно быть выражено в построении сценарно-режиссёрского хода всего сценария и каждой его структурной единицы, а также развитии сквозного действия каждого персонажа, ве­дущего его к своей сверхзадаче. И не менее важно здесь органи­ческое сосуществование в этом живом организме «реальных ге­роев» праздничного события и предполагаемой аудитории.

Целостность сценария театрализованного действа прояв­ляется в таких элементах драматургии, как тема, проблема, идея, композиция. Поэтому, разрабатывая сценарий, мы должны помнить о теме - предмете изложения материала, об основной мысли, с помощью которой автор выражает свою гражданскую позицию, о цели педагогического воздействия. Однако зачастую при наличии идейно-тематического единства, интересного, нео­рдинарного решения материала мысль автора «вязнет» в необяза­тельных деталях и фразах, однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного развития действия в эпизодах делает невозможным воплощение внутренней напряжённости проблемы, как в конкретном номере, эпизоде, блоке, так и в сценарии в це­лом. Чтобы такого не произошло, необходимо серьёзно порабо­тать над композицией каждой структурной единицы сценария.