Файл: Пиковая дама, Хованщина.docx

Первый смысловой центр (на схеме 3– В) – констатация «физической» смерти Графини. Аккорды«secco»труб и тромбонов, звучащие подобноpizzicatoструнных (4т. до ц.61, ремарка в партитуре – «подходит к трупу, берет руку»). Использование в данном контексте характерного приема инструментов другой группы создает чрезвычайно сильное эмоционально-психологическое впечатление – ощущение холода смерти, мертвенности, что граничит уже с миром образности экспрессионизма. Данный смысловой центр подготовлен ходом предшествующего оркестрового развития:

в – предвестник смыслового центра - аккорды струнных во 2 и 3т. до ц.57 (ремарка в тексте – «Графиня молча смотрит на него по-прежнему»).

Второй смысловой центр (на схеме 3– С) – хорал духовых и засурдиненных валторн, олицетворяющий своеобразное философское осмысление смерти, ее непостижимости, тайны (2т. до ц.61). Его предвесники:

с1 - первый, наиболее важный, возникающий незадолго до сцены Германа перед портретом «Венеры Московской» (3 т. до ц.45, «А если тайны нет! И это все лишь бред моей больной души!»). Средствами кларнетов и фаготов (особенно благодаря кларнету IIв низком регистре) здесь создается в сущности сходная со вторым смысловым центром психологическая ситуация, символизирующая глубокие философские мотивы – невозможность проникновения человеческого разума в тайну небытия.

с2 – второй предвестник, возникающий в сцене Графини с приживалками (3 т. до ц.53, раздел Poco meno mosso). Использование валторн с сурдиной с их характерным приглушенным тусклым звучанием, создающим атмосферу чего-то нереального, неживого, выхода в иной потусторонний мир, также своеобразно предопределяет оркестровое решение второго смыслового центра эпизода смерти Графини¹.

Третий смысловой центр (на схеме 3– Д) - реакция на происшедшее, выход из оцепенения, олицетворяющий сознание неотвратимости гибели. Тембровое решение его совершенно уникально – виолончели и контрабасы в предельно низком регистре, застывшие на одном звукеsfffpp(6т. после ц.61).

d1, d2 – предвестники, возникающие в заключительном эпизоде сцены Графини в спальне (18 и 14 тт. до ц.45,Andante, ремарка – «Графиня засыпает»).

Развитая сложная система предвещающих моментов музыкальной драматургии предопределяет решение поворотных пунктов сюжетно-сценического ряда. Ток музыкального действия безостановочен, непрерывен, интенсивность его развития приводит подчас к созданию самостоятельных собственно музыкальных ситуаций, рожденных координацией предвещающих мотивов.

Принцип предвосхищения в четвертой картине оперы, отражая свойства сонатно-симфонического метода конфликтного типа, неразрывно связан с наличием сквозной интонационной фабулы, подчиняющей себе все развитие. Четвертая картина – кульминационный пик оперы, в котором посредством интонационного «прорастания» совместно с линией тембрового и динамического развертывания образуется крешендирующая форма. Крешендирующую форму четвертой картины можно проиллюстрировать следующим образом:

1. а1, а2, а3 и т.д.-------------------------------------------------------------- А

2. pp---------------------------------------------------------------------------- fff

3. струнные divisi----------------------------------------------------------- tutti

1. развитие мотива-зерна, представляющего собой концентрацию интонационной фабулы оперы и «сплавление» всех ведущих лейтмотивов и лейтинтонаций;

2. последовательное динамическое нарастание от ppкfff;

3. постепенное уплотнение оркестровой фактуры от струнных divisiдоtutti оркестра.

Высшийкомпозиционный уровень. Индивидуально-стилевые особенности композиции в совокупности с общими закономерностями жанра драматической оперы – принципом предвосхищения, единством центростремительной и центробежной сил, принципом повторных комплексов драматических положений – раскрывают ядро симфонической архитектоники произведения. Концепция «Пиковой дамы» осознается как грандиозное симфоническое полотно, которое в огромном пространственно-временном охвате основано, «подобно лестнице одного долгого восхождения» (Вяч.Иванов) на становлении саморазвертывающейся идеи – поэтапном выращивании целого из единого тематического комплекса.

Колоссальный по размаху и концентрации мысли спектакль, изобилующий ярко контрастными сценами, бурной динамикой роста доминирующей линии драмы, характерностью и жизненностью образов. И над всем этим парит генерализирующая авторская мысль, приводящая все контрасты к высшему единству. Она заключена в уникальной интонационной спаянности всех двадцати четырех номеров оперы, осуществляемой благодаря органичности диалектической производности тематизма.

Процесс симфонизации оперной формы охватывает несколько слоев: композиционный,тематический,мотивный.

К первому относится координирование темы высшего порядка и всех остальных номеров оперы. Функция данной темы неоднозначна. Ее осуществляет, с одной стороны, баллада Томского, которая несет предкомпозиционную идею спектакля: в ней впервые выявлена связь звукового представления о Графине с мотивом трех карт, что рождает в душе Германа неотступную для него ассоциацию образов. С другой – интродукция, имеющая экспозиционное значение. Баллада Томского преподносит «два лика» драмы, связанных с символикой трех карт и образом старой Графини, в интродукции, наряду с этими, существует и третий – образ светлой мечты, любви, недосягаемого счастья, согретый обликом Лизы.

Монодраматический характер оперной формы «Пиковой дамы» способствует сквозному целенаправленному развертыванию темы высшего порядка. Из двадцати четырех номеров оперы опосредованно с ней связаны лишь эпизоды, относящиеся к внешнему уровню отстранения центробежной линии драматургии: хор детей, нянек и прочих, хор гуляющих (первая картина); дуэт Лизы и Полины, русская пляска с хором, ариозо Гувернантки (вторая картина); антракт, сцена и хор, ария Князя, интермедия «Искренность пастушки», хор гостей и певчих «Славься сим, Екатерина» (третья картина); хор и сцена, песенка Томского и хор игроков (седьмая картина). Остальные же, находясь на плоскости центростремительной линии, являются этапами концентрированного воплощения и развития основополагающей сверхзадачи спектакля.

Со вторым уровнем оперной формы связана драматургия ведущих лейттем – любви, трех карт, Пиковой дамы, объединяющихся в один нерасчлененный организм. Он и становится основой темы высшего порядка в ее экспозиционном значении – интродукции оперы. Абсолютная интонационная взаимозависимость тем отвечает неразрывности содержательно-смысловой интриги.

Тематическая драматургия сплошным симфоническим током пронизывает форму целого, обеспечивая спектаклю подлинное единство действия. Основное местоположение данного тематического развертывания связано главным образом со сквозными диалогически-речитативными сценами, олицетворяющими внешний и внутренний нерв оперы. Развитие тематической интриги отдано прежде всего во власть оркестра. Именно оркестр раскрывает смысл вокализируемого слова, психологически резонирует с ним, создавая подчас самостоятельную линию развития. Завершенные или относительно законченные сольные, ансамблевые, хоровые, танцевавльные номера как правило лишены такого рода оркестрового психологического подтекста, исключая, конечно, балладу Томского. Развитие драматического действия передается здесь через вокальное слово.

Сольные, ансамблевые, хоровые, танцевальные эпизоды в большинстве своем олицетворяют временное торможение драмы, превосходство над ней широкораспевного мелоса, лирической стихии музыки. Тематитческая же симфонизация, связанная с ведущими лейтмотивами, обусловлена прежде всего накаленным сценическим движением, максимально продвигающим драму к ее разрешительному итогу. Вокальные диалоги перекрываются здесь часто лавиной оркестрового развития. Пиковые зоны его приходятся на четвертую и пятую картины.

Охватывая единым взором грандиозную форму «Пиковой дамы», можно проследить драматургический рельеф развития трех ведущих лейттем – первоэлементов конструкции оперы. Обозначим их следующим образом: а, в, с.

Тема Пиковой дамы рассредоточивается условно на тринадцать этапов.

а1 – появление темы в специфической тембровой лейтсфере (cl.), сопровождающее первый выход Графини (хор гуляющих и сцена №3, 7т. до ц.22, ремарка – «Входит Графиня с Лизой»).

а2 –видоизмененное ее звучание в следующей сцене (Квинтет и сцена №4, 9т. до ц.23, ремарка – «Граф Томский подходит к Графине, Князь к Лизе, Графиня пристально смотрит на Германа»).

а3 – третий этап, вырастающий уже в развитую зону, где впервые тема Пиковой дамы объединяется в нерасчлененное целое с мотивом трех карт (сцена и баллада Томского №5).

а4 – неожиданное вторжение Графини в сцену-поединок Лизы и Германа, мгновенно уничтожающее предшествующее экстатическое звучание темы любви (заключительная сцена №10, 2т. до ц.62, ремарка – «Шум шагов и стук в дверь»).

а5, а6 – (сцена №13, 6т. после ц.14 и заключительная сцена №15, ц.37) – развитие темы Пиковой дамы в сквозных эпизодах, обрамляющих центральный пасторальный номер;

а7 – Герман перед портретом «Венеры Московской» (сцена и хор №16, 13 т. после ц.46).

Следующие этапы (а8, а9, а10) олицетворяют многоохватные по пространству кульминационные зоны, в которых мотив Пиковой дамы, объединяется с мотивом трех карт, - что способствует количественному изменению и качественному обновлению, трансформации тематизма (финальная сцена №17 – эпизод с 10 т. до ц.56 до 13т. после ц.57, эпизод с 7т. после ц.61 до конца второго действия; сцена №19).

а11 – появление темы в обличающем «медном» звучании духовых в сцене и дуэте Лизы и Германа №21 (14 т. после ц.22).

а12, а13 – тема Пиковой дамы в заключительной сцене оперы (№24 – эпизод с 28 т. после ц.38 до ариозо Германа «Что наша жизнь? Игра!», эпизод с ц.48).

Развитие темы трех карт определяет следующую стадию симфонизации музыкальной ткани (условно одиннадцать этапов), неразрывно взаимодействующую с предшествующей. Мотив трех карт следует неотступно за мотивом Пиковой дамы словно призрак. Большинство зон обеих лейттем совпадает.

в1 – тема трех карт в сцене и балладе Томского №5.

в2 – звучание темы трех карт в злобно-дразнящих репликах Сурина и Чекалинского (заключительная сцена первой картины №6 (Гроза), 2т. после ц.30).

в3 – повторение Германом реплик Сурина и Чекалинского, олицетворяющее помутившееся сознание героя (заключительная сцена первой картины №6 (Гроза), 5т. после ц.35).

в4 – тема трех карт в партии Германа, звучащая в контрапункте с темой Пиковой дамы (заключительная сцена №10, 7т. до ц.65).

в5 – развитие темы в сквозной по строению сцене №13, связанной с участием трех героев – Германа, Сурина, Чекалинского (6т. после ц.14, партия Германа: «Три карты!…Три карты знать и я богат!».

в6, в7 – тема трех карт в пространных эпизодах-зонах, обрамляющих сцену смерти Графини (финальная сцена №17 – ц.56, ремарка: «Герман выходит и становится против Графини. Она просывается и в немом ужасе беззвучно шевелит губами»; 7т. после ц.61, партия Германа: «Она мертва!»).

в8 – симфоническое развитие темы, связанное со сложнейшей техникой производности мотивов, их расщеплением, сращиванием по вертикали, горизонтали и диагонали (сцена №19 – «Казармы. Комната Германа. Поздний вечер».).

в9 – тема трех карт в сцене и дуэте Лизы и Германа №21 (14 т. после ц.22, партия Германа: «Да! Я тот третий, кто страстно любя, пришел, чтобы силой узнать от тебя про тройку, семерку, туза!».

в10, в11 – развитие темы в сквозных эпизодах, обрамляющих экстатичное ариозо Германа «Что наша жизнь? Игра!» (заключительная сцена №24 – 28т. после ц.38, 9т. после ц.45).

И, наконец, романтическая, воплощающая идеал человеческой красоты, тема любви. Первое ее звучание связано со второй картиной. Она становится основой бурных сцен-поединков Лизы и Германа, обрамляющих инфернальный эпизод вторжения Графини.

c1 – первое возникновение темы любви в эпизодеModerato agitato(заключительная сцена №10 – с 7т. до ц.58 вплоть до 16т. после ц.60).

c2 – тема любви в финальной сцене второй картины (Moderato assai, 3т. до ц.66 вплоть до окончания картины; партия Германа: «О, пощади меня! Смерть несколько минут тому назад казалась мне спасеньем, почти что счастьем!»).

В третьей картине появление этой темы раскрывает тайну «неизвестной» дамы в маске, приближающейся к Герману.

с3 – 4т. после ц.37, ремарка – «Лиза (входит в маске)».

с4 – возникновение темы в четвертой картине, сопровождающее диалог Лизы и Маши (2т. после ц.49).

c5 – прощальное звучание темы любви (эпизод с 9т. после ц.49 до конца оперы). Трепетно звучащая музыка в лучезарномDes-durвоспринимается словно эпитафия, в которой ощущается устремленность к непостижимым тайнам иного мира. Вместе с тем, в ней явственно слышна трагически-проникновенная авторская интонация, связанная с чувством любви и глубочайшего сострадания к ведущим героям, - что затрагивает важнейшие основы этико-философской концепции сочинения.