ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 144
Скачиваний: 0
3. Танеев первый среди рус. музыкантов-педагогов создал курс музыкальной формы. Курс базировался на исследовании муз. образцов и предполагал развитие практических навыков. Танеев не склонялся однозначно ни к марксову, ни к римановскому крылу, но синтезировал ихдостижения. От Маркса – предложения, период, песенные формы. От Римана – метрический аспект. Танеев был приверженцем функциональной трактовки муз. формы (вместосвязующая –переходная партия). Один из центральных вопросов –взаимосвязь гармонии и формы. Собственное достижение –теория объединяющей тональности, или тональности высшего порядка. В тональных отношениях он обнаруживает закономерности, подобные гармоническим на уровне аккордов.
4. Танеев ощущал, что история музыки в его время делает крутой поворот, что кончается эпоха тональной музыки. По поводу современной музыки он отмечает, что гамма состоит из 12 ступеней, а не 7, что свободно могут сопоставляться любые гармонии, что хроматическая система снижает способность гармонии к связыванию формы, а это ведет к упадку общей композиции. Танеев видит спасенье в полифонии, в контрапункте, который по своей природе не нуждается в тональности, является вечным, в отличие от гармонии и мелодики. Танеев считает необходимостью подключение контрапунктических форм к организации целого в новых гармонических условиях, взамен уходящей тональности.
№16 Б. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.
1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории
нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:
до последней трети XVIIвека (рус. теория периода знаменного пения).
Последняя треть XVIIвека (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).
XVIII– середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).
60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);
1917 – 1947 (первый советский период)
1948 – 1991 (второй сов. период)
с 1991 - современный период.
2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы:«Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же –«Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:
Iч.:1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.
IIч.Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.
Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.
3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсаковапредназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант«Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел терминыотклонение,внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги-«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.
Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.
№17 А. Основные положения ладовой теории Яворского (1877 – 1942).
Триада Танеев – Конюс – Яворский ведущая в музыкально-теоретических учениях начала XXвека в России.
Интересы и деятельность Яворского многогранны (был и историком, преподавал, писал музыку, играл на фо-но), это и наложило отпечаток на его теорию. Учение его меняло свое название: теория муз. речи → теория лад. ритма → теория музыкального мышления → теория звукового тяготения. Основные его труды:
Строение музыкальной речи (1908),
Некоторые мысли в связи с юбилеем Листа (1911),
Упражнения в образовании схем ладового ритма (1915),
Основные элементы музыки (1923),
Конструкция мелодического процесса (1929),
Протопопов С.(его ученик композитор) Элементы строения музыкальной речи. В 2-х частях / Под редакцией Яворского (1930).
Лексика его чрезвычайно сложна. Основная концепция Яворского тяготеет к универсальности. Сквозная тема – морфология музыкальных жанров и музыкального мышления. В круг размышлений входит: история музыки, исполнительство – как звуковая форма, и теория, которая их осмысливает. Начальные идеи о ладовом ритме приходятся на 1899 – 1908 года. Возникает новый метод музыкально-теоретического мышления. Изменяется сам предмет теории с освоением нового музыкального искусстваXXвека. Учение Яворского перерастает рамки «просто» теории и достигает уровня концепции.«Его теория с большим трудом поддается осмыслению!!!»
В основании его теории лежит тритон с разрешением,то есть с тяготением. «Среди 12 звуковых отношений есть одно – основное, в зависимости от которого находятся все остальные – это отношения звуков на расстоянии 6 полутонов. Шестиполутоновое отношение является неустойчивым, тяготеющим к переходу в ближайшее устойчивое отношение»; «… отношения, объединенные обратным тяготением образуют стройное законченное целое –единичную тритонную систему– основное проявление тяготения и равновесия в музыкальной речи». Единственная счетная единица системы – полутон (в обычной системе – квинта!). Этодоладовая система организации, образованная разрешением тритона полутоновыми шагами в обоих голосах. Лад возникает только тогда, когда задействованы все тритоны. Все лады конструируются из соединения и транспозиции первичных интонационных ячеек – тритонов с разрешением. Перейдя на тритоновую систему звукоряда, Яворский отрезал себе традиционные пути ладообразования. На образовании лада замешаны психофизические свойства: два центра (устой – неустой), между ними разрешение и тяготение – это есть противостояние.
«Почему ладовый ритм? До конца не понятно». Тяготение в области звука требует его дифференциации, расчлененности. В этом кроется временной аспект, так как Звуковысоты устоя – неустоя разделены во времени. Вероятно, ритм понимается не как сочетание коротких и длинных звуков.
Почему он избирает тритон?Так как в различные эпохи отношение к ладовым устоям и неустоям были различны (то терция устой, то нет; то кварта т. д.), а тритон в любые времена считался неустоем. Поэтому он его избирает как некуюабсолютную категорию, которая не изменяла своих позиций. А из его разрешений конструируется лад, то есть его разрешение – ладовая ячейка.
«Будем строить гамму!»Для получения целого тона нужно следующее: взять два тритона на расстоянии полутона –d-as, dis-aи разрешить их –es-g, e-gis. Так получится два полутоновых хода в каждом голосе –d-dis-e,g-as-a, убирается средний звук и возникает тон.
На основе двух интонационных моментов разрешения тритона возникают две системы: если тритон разрешить в б.3 и м.6, то это единичная система, если же м.3 и б.6, то этодвойная система.
Стало быть, все строится на полутоновых тяготениях (целый тон – производный интервал); вместе с тем источником неустойчивости и ладового развития является шестиполутоновое отношение – тритон.
Применяется термин устой. Причем в его ядре – несовершенные консонансы. Допускает употребление диссонантной тоники. В этом опирается уже на достижения музыки XXвека.
«Да!» До него термины устой – неустой почти не употреблялись. Уже после него стали их применять к более ранним учениям (к тому же Риману).
Еще Яворский дает разделение высоты (тональности) и системы (лада). При множественности ладов дается понимание, что под систему (лад) могут быть подведены самые разные звуковые структуры. Особенное важное достижение Яворского в том, что в музыке немало ладовых систем, которые не совпадают с мажором и минором, но структуры вполне равноправны с ними. Вместе с мажором и минором даются 18 различных ладов (увеличенный, уменьшенный, переменный, дважды-лады и др.). «Да. Это все он!!!» Вводит термины «политональность» и «атональность». Ладом называет только свои ладовые модели. Здесь отчасти прав – нельзя все причислять к ладу. Он использует термины TSD, но понимает под ними совершенно другое.
Понять его трудно, так как отходит от привычной квинтовой (обертоновой) системы ладообразования. Некоторые моменты спорны до сих пор.
№17 Б. Основные аналитические методы Конюса.
Георгий Конюс (1862–1933) — эрудит, полемист, преподаватель-теоретик. Теория метротектонизма. Первая теория муз. времени.Работы: «Метротектоническое разрешение проблем муз.формы» (1924),»Эмбриология и морфология муз.организма» (1929, не изд.), «Критика трад.теории в обл.муз. формы» (1932), «Метротект.исследов.муз.формы» (1933), «Научные обоснования муз.синтаксиса» (1935).
АССОЦИАЦИЯ С АРХИТЕКТУРОЙ. Термин метротектонизм = (от греч) метр+строитель = «мерное строительство», неологизм). Музыка — звуковое зодчество. Время как новый объект теории музыки. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА муз.формы. Анализ формы — установление границ, соотношение протяженности разделов, числовые пропорции частей (временнăя симметрия), исп.архит.терминов (флигель, шпиль). «Числовые отношения — конечный смысл формы».
Мера — ТАКТ (СТРОИТЕЛЬНАЯ КЛЕТКА), причём К. исп.метрический такт (пульсовый). Термины: муз.пр-е —муз.организм, кот.испускаетпульсовые волны, такт (одна пульсовая волна) —клетка, наиб.удобная для всеобщего измерения мера —строит.клетка. ТАКТЫ ВЫСШЕГО ПОРЯДКА (типа муз.фразы) — образуются от соединения тактов/клеток в более крупные цельности. ЗАКОН РАВНОВЕСИЯ ВРЕМЕННЫХ ВЕЛИЧИН основополагающий. ТРИ СПОСОБА ОТРАЖЕНИЯ ВРЕМ.ВЕЛИЧИН (на схеме при сравнении её левой и правой половин):прямоеподобие (периодический порядок),обратноепод. (симметричный пор.),смешанныйпор. Восхищался архитектоникой бетховенских пр-й.
МЕТРИКА. Метрич. устройство такта К. распр. на группировку тактов высшего порядка. Первый такт всегда тяжёлый.Противоречие с ямбической концепцией Римана, объявил её заблуждением. Также восстал противквадратностикак осн. метрич. принципа. СКЕЛЕТНЫЕ (зодческие) цельности всегда нач. с опорной доли (хорей, дактиль). ПОКРОВНЫЕ (синтаксические) цельности могут нач.с лёгкого времени, но должны приводиться к скелетным (вопрос, что считать первыми тактами). ВИДЫ КАДЕНЦИЙ:предупреждающая (появл. ранее действит.границы такта высшего порядка), вторгающаяся (совпадающей с началом нового такта высш.пор), центральная (равноудалённая от соседних тактов высш.пор.). Доп. признак начала нового — обновление большинства элементов ткани. В вопросе членения отвлек.от тематизма и гармонии. Критики отмечали проблему неоднозначности группировки высших тактов (часто на слух, интуитивно, ради симметрии). Термин ТВОРЧЕСКИЙ ВОЛЕВОЙ АКТ, длящийся в течение одного такта высш. порядка. Суть акта — мелодико-фактурно-гармоническое событие. Пр-е — ряд таких актов.