Файл: Bakhtin.doc

¹ D i e t e r i с h A. Pulcinella, 1897, S. 82.

² Там ж е, с. 250.

522

тизм, который отлагается во всех формах этой системы. Совершенно новая, подлинно прозаическая, самокрити­ческая, абсолютно трезвая ибесстрашная(и пото­мувеселая)жизнь образа начинается только на меже языков. В замкнутой и глухой для других языков систе­ме единственного языка образ слишком скован для той «поистине божественной дерзости и бесстыдства», кото­рую Дитерих находит и в нижнеиталийском миме и фар­се, в ателланах (поскольку мы можем судить о них) и в народной комике Пульчинеллы¹. Повторяю: другой язык — это другое мировоззрение и другая культура, но в их конкретной и до концанепереводимой форме. Только на рубеже языков и была возможна исключительная вольность и веселая беспощадность раблезианского образа.

Таким образом, в творчестве Рабле вольность смеха,освещенная традицией народно-праздничных форм, возведена на более высокую ступень идеологиче­ского сознания благодаря преодолению языковогодогматизма.Это преодоление самого упорного и скрытого догматизма возможно было только в условиях тех острых процессов взаимоориента­ции и взаимоосвещения языков, которые совершались в эпоху Рабле. В языковой жизни эпохи разыгрываласьта же драма одновременности смерти и рождения,старенияи обновления как отдельных форм и значений, такицелыхязыков-мировоззрений.

* * *

Мы рассмотрели все наиболее существенные — с нашей точки зрения — стороны творчества Рабле, и мы старались показать, что исключительное своеобра­зие этого творчества определяется народной смеховой культурой прошлого, могучие очертания которой раскрываются за всеми образами Рабле.

Главный недостаток современной зарубежной рабле-зистики в том, что она, не зная народной культуры, пытается уложить творчество Франсуа Рабле в рамки официальной культуры, понять его в едином потоке «большой», то есть официальной литературы Франции.

' «Только поистине божественная дерзость и бесстыдство Пуль­чинеллы,— говорит Дитерих,— способны осветить для нас характер, тон, атмосферу античного фарса и ателлан» (Dieterrcb A. Pulcinella, S. 266).

523

Поэтому раблезистика и не способна овладеть тем, что является самым существенным в творчестве Рабле. Мы же в нашей работе попытались понять Рабле именно в потоке народной культуры, которая всегда, на всех эта­пах своего развития, противостояла официальной куль­туре господствующих классов и вырабатывала свою осо­бую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, и в эти свои узкие концепции сме­ха и комического они пытаются втиснуть и смех Ренес­санса; между тем как эти концепции далеко не доста­точны даже для понимания Мольера. Рабле — наслед­ник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его творчество — незаменимый ключ к пониманию смеховой культуры в ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.

* * *

Наше исследование — только первый шаг в большом деле изучения народной смеховой культуры прошлого. Возможно, что этот первый шаг еще недостаточно тверд и еще не вполне правилен. Но в важности самой задачи, нами поставленной, мы глубоко убеждены. Нельзя пра­вильно понять культурную и литературную жизнь и борьбу прошлых эпох истории человечества, игнорируя особую народную смеховую культуру, которая всегда су­ществовала и которая никогда не сливалась с официаль­ной культурой господствующих классов. В освещении прошлых эпох мы слишком часто принуждены «верить на слово каждой эпохе», то есть верить ее официаль­ным — в большей или меньшей степени — идеологам, потому что мы не слышим голоса самого народа, не умеем найти и расшифровать его чистого и беспри­месного выражения (так, мы до сих пор еще очень одно­сторонне представляем себе средневековье и его куль-

ТУРУ)-

Все акты драмы мировой истории проходили перед смеющимсянароднымхором¹.Не слыша этого хора, нельзя понять и драмы в ее целом. Предста-

¹ Народ, конечно, и сам участник драмы мировой истории, но от других участников он отличается (помимо других отличий) спо­собностью и правом смеяться амбивалентным смехом.

вим себе пушкинского «Бориса Годунова» без народных сцен,— такое представление о драме Пушкина было бы не только неполным, но и искаженным. Ведь каждое действующее лицо драмы выражает ограниченную точку зрения, и подлинный смысл эпохи и ее событий в тра­гедии раскрывается только вместе с народными сце­нами. Последнее слово у Пушкина принадлежит народу.

Наш образ — это не простое метафорическое срав­нение. Каждая эпоха мировой истории имела свое отра­жение в народной культуре. Всегда, во все эпохи прош­лого, существовала площадь со смеющимся на ней на­родом, та самая, которая мерещилась самозванцу в кош­марном сне:

Внизу народ на площади кипел И на меня указывал со смехом; И стыдно мне и страшно становилось...

Повторяем, каждый акт мировой истории сопровож­дался хоровым смехом. Но не во всякую эпоху смехо­вой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был корифеемнародного хора только в эпоху Ренессан­са, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобраз­ный и трудный язык смеющегося народа, что его твор­чество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох.

524

Рабле и гоголь

(Искусство слова и народная смеховая культура¹)

В книге о Рабле мы стремились показать, что основные принципы творчества этого великого художника определяются народной смеховой культурой прошлого. Один из существен­ных недостатков современного литературоведения состоит в том, что оно пытается уложить всю литературу — в част­ности, ренессансиую — в рамки официальной культуры. Меж­ду тем творчество того же Рабле можно действительно попять только в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития противостояла официальной культуре и вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы его образного отражения.

Литературоведение и эстетика исходят обычно из сужен­ных и обедненных проявлений смеха в литературе послед­них трех веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комиче­ского они пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концепции далеко ?ге достаточны даже для понимания Мольера.

Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народ­ного смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европейской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубо­ких и оригинальных проявлениях.

Мы коснемся здесь самого значительного явления смехо­вой литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интересуют только элементы народной смеховой культуры в его творчестве.

Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого последнего, которые — независимо от Рабле — определя-

' Настоящая статья представляет собой фрагмент из диссерта­ции М. М. Бахтина «Рабле в истории реализма», не вошедший в книгу «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре нессанса».

526

ются непосредственной связью Гоголя с народно-праздничны­ми формами на его родной почве.

Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство расска­зов в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — «Сорочинскую ярмарку», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала». Тематика самого праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет, образы и тон этих рассказов. Праздник, связанные с ним по­верья, его особая атмосфера вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и делают невозможное возможным (в том числе и заключение невозможных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных рассказах, и в других существеннейшую роль играет веселая чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функциям веселым карна­вальным видениям преисподней и дьяблериям¹. Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карна­вально-масленичный характер. Подчеркнем еще громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих рассказах — чистый народно-празднич­ный смех. Он амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная основа гоголевского смеха, несмотря на его существенную последующую эволюцию, сохраняется в нем до конца.

Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по своему построению и стилю близки к прологам Рабле. По­строены они в тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с чита­телями; предисловие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда, не самого автора, а предвосхищаемой брани читателей): «Это что за невидаль: Вечера на хуторе близ Диканьки? Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!..» И далее характерные ругательства («какой-ни­будь оборвавшийся мальчишка, посмотреть — дрянь, который копается на заднем дворе...»), божба и проклятия («хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.). Встречается такой характерный образ: «Рука Фомы Григорьевича, вместо того чтобы показать шиш, протянулась к к н и ш у». Встав­лен рассказ про латинизирующего школьника (ср. эпизод с ли-музинским студентом у Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда кушаний, то есть пиршественных образов.

Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в-преисподней в рассказе «Пропавшая грамота».

527

Приведем очень характерный образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти) из «Сорочинской ярмар­ки»: «Все танцовало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на стару­шек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизнен­ного автомата, заставляет делать что-то подобное человече­скому, они тихо покачивали охмелевшими головами, под-танцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».

В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гротескного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как и в Белоруссии) были очень сильными и живу­чими. Рассадником их были по преимуществу духовные шко­лы, бурсы и академии (в Киеве был свой «холм святой Же-невьевы» с аналогичными традициями). Странствующие шко­ляры (бурсаки) и низшие клирики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреативную литературу фацеций, анекдо­тов, мелких речевых травестий, пародийной грамматики и т. п. по всей Украине. Школьные рекреации с их специфи­ческими нравами и правами на вольность сыграли на Украине свою существенную роль в развитии культуры. Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и даже позже. Они были живы в застольных беседах украинской разночинной (вышедшей преимущественно из духовной сре­ды) интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредствен­но в живой устной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных источников. Наконец, существенные моменты гротескного реализма он усвоил у Нарежного, творчество которого было глубоко проникнуто ими. Вольный рек­реационный смех бурсака был родствен народно-праздничному смеху, звучавшему в «Вечерах», и в то же время этот украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного «risus paschalis» (пасхального смеха). Поэтому элементы народно-праздничного украинского фольклора и элементы бурсацкого гротескного реализма так органически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому как аналогичные элементы три века перед тем органически сочетались и в ро­мане Рабле. Фигура демократического безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премуд­рость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным