Файл: Bakhtin.doc

* * *

Мы остановимся прежде всего на особенностях отри­цания в системе образов Рабле (они нам частично уже знакомы), а затем — на слиянии хвалы и брани в его слове¹.

' Мы касаемся здесь таких явлений народной художественной образности, которые до сих пор остаются непонятыми и неизучен­ными,— явлений стихийно-диалектических. До сих пор изучались только явления, которые выражают формально-логические отноше­ния, во всяком случае укладываются в рамки этих отношений, явле­ния, так сказать, плоскостные, одномерные и однотонные, рисующие статику предмета и чуждые становлению и амбивалентности. Между тем в явлениях народно-смеховой культуры мы находим именно диа­лектику в образной форме.

453

Отрицание в народно-праздничных образах никогда не носит абстрактного, логического характера. Оно всег­да образно, наглядно, ощутимо. За отрицанием стоит вовсе не ничто, а своего рода обратный предмет, изнан­ка отрицаемого предмета, карнавальное наоборот. Отри­цание перестраивает образ отрицаемого предмета и пре­жде всего меняет пространственное положение как всего предмета, так и его частей: оно переносит весь предмет в преисподнюю, ставит в нем низ на место верха или зад на место переда, оно искажает пространственные про­порции предмета, резко преувеличивая в нем одни мо­менты за счет других и т. п. Отрицание и уничтожение предмета есть, таким образом, прежде всего его про­странственное перемещение и перестроение. Небытие предмета есть его обратное лицо, его изнанка. И эта изнанка или низ приобретают временную окраску: они воспринимаются как прошлое, как бывшее, как нена­стоящее. Уничтоженный предмет как бы остается в ми­ре, но в новой форме пространственно-временного су­ществования; он становится как бы изнанкой нового, на его место пришедшего предмета.

Карнавал празднует уничтожение старого и рожде­ние нового мира — нового года, новой весны, нового цар­ства. Уничтоженный старый мир дан вместе с новым, изображен вместе с ним, как отмирающая часть единого двутелого мира. Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много на­рочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщи­нами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верх­ние части одежды надеваются вместо нижних и т. п. В описании шаривари начала XIV века про его участни­ков сказано: «Они надели все свои одеяния задом на­перед».

Та же логика изнанки и перестановок низа вместо верха проявляется в жестах и в телодвижениях: движе­ние задом наперед, сидение на лошади лицом к хвосту, хождение на голове, показывание зада¹.

По существу та же логика определяет выбор и назна­чение предметов, употребляемых в карнавалах: они, так сказать, употребляются здесь наизнанку, наоборот, во­преки своему обычному назначению: предметы домаш-

¹ В том же описании шаривари («Roman du Fauvel» сказано: «Li uns montret son cul au vent».

454

него очага употребляются в качестве оружия, кухонная утварь и посуда — в качестве музыкальных инструмен­тов; очень часто фигурируют подчеркнуто ненужные и негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с выби­тым дном и т. п. Мы уже видели, какую роль играло «барахло» в образах карнавального ада.

О том, какую роль играет перемещение верха в низ в формах народной комики (начиная от простого кувыр­кания и до сложных комических положений), мы уже достаточно говорили.

Пространственно-временное выражение получает момент отрицания и в ругательствах: здесь он в боль­шинстве случаев топографичен (низ земли, низ чело­веческого тела). Ругательство—древней­шаяформаамбивалентногообразного отрицания.

В системе образов Рабле отрицание в простран­ственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т. п. играет грандиозную роль. Мы уже приводили достаточно при­меров этого явления.

Дело в том, что пространственно-временное хроното-пическое отрицание, фиксируя отрицательный полюс, не отрывается и от положительного полюса. Это не есть отвлеченное и абсолютное отрицание, начисто отделяю­щее отрицаемое явление от остального мира. Хроното-пическое отрицание этого отделения не производит. Оно берет явления в его становлении, в его движении от от­рицательного полюса к положительному. Оно имеет дело не с отвлеченным понятием (ведь это не логическое от­рицание), оно, в сущности, дает описание метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему. Это мир, проходящий через фазу смерти к новому рождению. Этого не понимают все те, кто видит в подобных образах голую, чисто отрицатель­ную сатиру на совершенно определенные и строго отгра­ниченные явления современности. Правильнее было бы сказать (хотя и это не совсем точно), что образы эти направлены на всю современность, на настоящее, как та­ковое, и изображают они это настоящее как процесс рождения прошлым будущего или как чреватую смерть прошлого.

Рядом с хронотопической формой отрицания функ­ционирует и родственная ей форма построения положи­тельного образа путем отрицания каких-либо явлений.

455

Это та же логика наоборот и наизнанку, но более аб­страктная, безттгчетливого хронотопического перемеще­ния. Эта форма была чрезвычайно распространена в грр-тескном__пеализме. Самый распространенный ее вид ^ простая замена отрицания утверждением, .Так в значи­тельной степени построен у Рабле образ Телемской оби­тели. Это — противоположность монастырю: что в мона­стыре запрещено, то здесь разрешено или даже требует­ся. В средневековой литературе мы найдем целый ряд аналогичных построений: например, «Правила блажен­ного Либертина» — пародийный монашеский устав, построенный на разрешении и освящении того, что мо­нахам запрещается. Такой же характер носит и так на­зываемая «Орденская песнь вагантов», построенная на отрицании обычных запретов. В эпоху Ренессанса образ «монастыря наизнанку», где все подчинено культу Вене­ры и любви, дает Жан Лемер в «Храме Венеры» и Ко-кийар в «Новых правах». Оба эти произведения оказали некоторое влияние на Рабле.

В этой игре отрицанием очевидна направленность против официальндго мира со всеми его запретами и ограничениями, В ней находит свое выражение рекреа­тивная праздничная отмена этих запретов и ограниче­ний. Это — карнавальная игра с отрицанием. И эта игра может становиться и на службу утопическим тенден­циям (она дает им, правда, несколько формалистичное выражение).

Наиболее интересное явление этой карнавальной игры отрицанием — знаменитая «История Немо» («Hi-storia de Nemine»). Это одна из курьезнейших страниц средневековой латинской рекреативной литературы.

Внешняя история этой своеобразнейшей игры отри­цанием такова. Некий Радульф (по национальности, ве­роятно, француз) составил в форме проповеди — «Histo-ria de Nemine». Nemo — это существо, равное по своей природе, по своему положению и по своим исключитель­ным силам второму лицу святой троицы, то есть сыну божьему. Радульф узнал об этом великомNemo из ряда библейских, евангельских, литургических текстов, а так­же и из Цицерона, Горация и других античных писате­лей,— узнал тем путем, что слово«nemo» (что по-латйн-ски значит «никто» и употребляется как отрицание) в этих текстах он понимал не как отрицание, а как собственное имяNemo. Например, в Священном писании сказано:«nemo deum vidit», то есть «никто не видел бо-

456

га», Радульф читает этот текст «Nemo deum vidit», то есть «Немо видел бога». Таким образом, все то, что в приводимых Радульфом текстах считается ни для кого невозможным, недоступным или недопустимым, для Не­мо оказывается тем самым возможным, доступным и до­пустимым. В результате такого понимания текстов соз­дается грандиозный образ Немо, существа почти равного богу, наделенного исключительной, никому не доступ­ной силой, знанием (ведь он знает то, что никто не знает) и исключительной свободой (ведь ему разрешено все то, что никому не разрешается).

Произведение самого Радульфа до нас не дошло, но созданный им образ Немо поразил умы некоторых его современников и вызвал к жизни даже особую секту — «Secta neminiana». Против этой секты высту­пил некий Стефан из монастыря св. Георгия; в своем произведении он разоблачал неминистов и требовал от парижского собора их осуждения и сожжения. Это полемическое произведение Стефана до нас дошло, до­шел также длинный ряд позднейших переработок исто­рии Немо. Рукописей, содержащих эти переработки, дошло до нас отXIV иXV веков чрезвычайно много, что свидетельствует о громадной популярности образа Немо. В чем же была привлекательность и сила этого своеобразного персонажа?

Намерений первого создателя его — Радульфа — мы не знаем. Но вряд ли он принимал создаваемый им образ Немо всерьез; вероятнее всего, это была игра, это были рекреации средневекового ученого клирика. Но ограниченный и тупо-серьезный Стефан (агеласт вроде Пошеям) принял все это всерьез и стал бороться с неминианской ересью. Однако его точка зрения не показательна. Все дошедшие до нас переработки исто­рии Немо носят совершенно очевидный и откровенный характер веселой игры.

Нет никаких оснований предполагать какую-либо прямую связь истории Немо (во всех ее известных нам редакциях) с праздником глупцов или вообще ка­ким-нибудь определенным праздником карнавального типа. Но связь ее с праздничной, рекреативной атмосфе­рой, с атмосферой «жирных дней» не подлежит, ко­нечно, никакому сомнению. Это — типичная рекреация средневекового клирика (как и огромное большинство средневековых пародий), где, говоря языком апологетов праздника глупцов, прирожденная человеку глупость

45 7

(в амбивалентном смысле) изживает себя свободно. Это тот воздух, который необходимо пустить в бочки, чтобы они не лопнули «от непрерывного брожения благоговения и страха божия».

«Немо» — это вольная карнавальная игра отри­цаниями и запрещениями официального мировоззре­ния. Образ Немо буквально соткан из свободы от всех тех ограничений и запретов, которые тяготеют над человеком, давят его и которые освящены официаль­ной религией. Отсюда и исключительная привлекатель­ность для средневекового человека игры с образом Не­мо. Все эти бесконечные скупые и мрачные — «никто не может», «никто не в силах», «никто не знает», «никто не должен», «никто не смеет» — превращаются в веселые — «Немо может», «Немо в силах», «Немо знает», «Немо должен», «Немо смеет». Авторы раз­личных переработок истории Немо нагромождают все новые и новые свободы, вольности и исключения для Немо. Сказано «никто не пророк в своем отечестве» (nemo est acceptus propheta in patria),no Немо — про­рок в своем отечестве. Никто не может иметь двух жен,— но Немо может иметь двух жен. Согласно уста­ву бенедиктинских монастырей после ужина нельзя было разговаривать: и здесь для Немо исключение — он может и после ужина разговаривать(post coraple-torium Nemo loquatur). Так, от высших божественных заповедей и до мелких запрещений и ограничений мо­нашеской жизни простирается независимость, свобода и всемогущество Немо.

Игра с отрицанием в образе Немо не была лишена и некоторого утопического момента, хотя утопизм этот и носил здесь формально-анархический характер. При всем отличии этого типа игры отрицанием от разобран­ной нами ранее хронотопической формы его (обрат­ный мир, мир наизнанку) имеется у них и существен­ная общность функций. Ведь образ Немо оказывается воплощенным «наоборот» миру ограниченных челове­ческих возможностей, официального долженствова­ния и официальных запретов. Поэтому обе формы часто переплетаются и сливаются.

У Рабле игра отрицанием встречается весьма часто. Кроме телемской утопии, о которой мы уже говорили, укажем на изображение детского времяпрепровожде­ния Гаргантюа: здесь пословицы реализованы наобо­рот их смыслу. Так же значительна роль игры отрица-

458

нием в описании внешних и внутренних органов Пост­ника (Каремпренана) и его образа жизни. Есть этот момент и в прославлении долгов Панургом, и в изобра­жении острова Энназина, и в ряде других эпизодов. Кроме того, игра отрицанием рассеяна по всему рома­ну. Иногда бывает трудно провести границу между пространственно-временной, хронотопической обрат-ностью и игрой отрицанием (т. е. смысловым наоборот): одно непосредственно переходит в другое (так, напри­мер, в описании Постника): кувыркается пространст­венный и временной образ, кувыркается и смысл, ку­выркается и оценка. Как тело, так и смысл умеют хо­дить колесом. И в том и в другом случае образ стано­вится гротескным и амбивалентным.