Файл: Bakhtin.doc

114 * * *

Шестнадцатый век — это вершина в истории смеха, пик этой вершины — роман Рабле. Дальше, уже с Плея­ды, начинается довольно крутой спуск. Мы уже охарак­теризовали выше точку зрения XVIIвека на смех: смех утрачивает свою существенную связь с миросозерца­нием, он сочетается с отрицанием, притом догматиче­ским отрицанием, он ограничивается областью частно­го и частно-типического, он утрачивает свою истори­ческую окраску; его связь с материально-телесным на­чалом, правда, сохраняется, но самое это начало при­обретает характер низкого частного быта.

Как протекал этот процесс деградации смеха?

В XVIIвеке проходиластабилизациянового порядка абсолютной монархии. Создавалась новая, от­носительно прогрессивная «всемирно-историческая форма». Она нашла свое идеологическое выражение в рационалистической философии Декарта и в эстетике классицизма. В рационализме и классицизме ярко выра­жены основные черты новой официальной культуры, отличной от церковно-феодальной, но проникнутой, как и она, авторитарной серьезностью, хотя и менее догма­тической. Были созданы новые господствующие поня­тия, которые, по словам К. Маркса, новый господствую­щий класс неизбежно представляет в качестве вечных истин¹.

В новой официальной культуре побеждают тенден­ции к устойчивости и завершенности бытия, к однознач­ности и однотонной серьезности образов. Амбивалент­ность гротеска становится неприемлемой. Высокие жан­ры классицизма совершенно освобождаются от всякого влияния гротескной смеховой традиции.

Однако традиция эта не вовсе умирает: она про­должает жить и бороться за свое существование как в низких канонических жанрах (комедия, сатира, бас­ня), так, в особенности, и в жанрах неканонических (в романе, в особой форме бытового диалога, в бурлескных жанрах и др.); продолжает она жить и на народной сце­не (Табарен, Тюрлюпены и др.). Все эти жанры носили в большей или меньшей степени оппозиционный

¹ См.: Маркс К. и Э н г е л ь с. Ф. Соч., т. 3, с. 45—48. 115

характер. Это и позволило гротескно-смеховой традиции проникнуть в них. Но и эти жанры оставались все же — в большей или меньшей степени — в границах официальной культуры, и потому смех и гротеск изме­няют в них свою природу и деградируют.

На этой буржуазной линии развития рабле­зианского смехового гротеска мы остановимся дальше несколько подробнее. Здесь же мы должны еще отметить особую линию развития карнавальной и раблезианской образности вXVIIвеке, связанную, по-видимому, с на­строениями фрондирующей аристократии, но имеющую и более общее значение.

Очень характерно такое явление: персонажи Рабле становятся в XVIIвеке героями придворных праздни­ков, маскарадов, балетов. В 1622 году в Блуа танцуют «маскарад» под названием «Рождение Пантагрюэля», где фигурируют Панург, брат Жан, панзуйская сивилла рядом с младенцем-великаном и его кормилицей. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «колбасной войны»), несколько позже — балет «Пан-тагрюэлисты», а в 1638 году — «Раблезианскую буффо­наду» (по материалу «Третьей книги»). Аналогичные постановки имели место и позже¹.

Эти явления свидетельствуют о том, что зрелищная природа образов Рабле воспринималась еще очень живо. Не забылась еще народно-праздничная карнавальная ро­дина раблезианской фантастики². Но в то же время эти образы с народной площади перекочевали в придворный маскарад, и стиль и осмысление их здесь, конечно, со­ответственно изменились.

Нужно сказать, что такова была одна из линий судь­бы народно-праздничной традиции в новое время. При­дворные празднества с их маскарадами, шествиями, аллегориями, фейерверком и т. п. жили отчасти и за счет карнавальной традиции. Придворные поэты (прежде всего в Италии) были организаторами этих празднеств и знатоками этих форм, иной раз понимавшими всю их миросозерцательную и утопическую глубину. Таким был

¹ См. Boulanger J. Rabelais a travers les ages, p. 34. См. так­же специальную статью С 1 о u z о t H. Ballets de Rabelais au XVII siecle (Rev. Et. Bab., t. V, 90).

Еще и в новейшее время во Франции создаются комические опе­ры на раблезианском материале: «Панург» Массив (пост, в 1913 г.), «Гаргантюа» Мариотта (пост, в 1935 г. в Opera-comique).

116

еще и Гете при Веймарском дворе; на обязанности его лежали постановки подобных празднеств. Он с глу­бочайшим вниманием изучал традиционные формы, ста­раясь проникнуть в смысл и значение отдельных масок и символов¹. И он умел в собственном творчестве применить эти образы к историческому процессу, умел вскрыть заложенную в них «философию истории». Глу­бокое влияние народно-праздничных форм на его твор­чество до сих пор еще недостаточно оценено и изу­чено.

Народно-праздничные формы, перейдя в линию при-дворно-маскарадного развития и сочетаясь здесь с ины­ми традициями, как мы уже сказали, начинают сти­листически вырождаться. Появляются первоначально чуждые им моменты декоративности и абстрактного аллегоризма; амбивалентная, связанная с материально-телесным низом, непристойность вырождается в поверх­ностную эротическую фривольность. Народно-утопи­ческий дух и новое историческое ощущение начинают покидать эти формы.

Очень показателен для судьбы другой, буржуазной, линии развития народно-праздничного наследия «коми­ческий роман» XVIIвека — роман Сореля, Скаррона и др. Сознание Сореля было уже во многом буржуазно ограниченным, и это нашло свое яркое выражение в его теоретических воззрениях на литературу. Он выступает против художественного вымысла и фантастики, он ста­новится на точку зрения узкого здравого смысла и трез­вого буржуазного практицизма. Он пишет роман для то­го, чтобы отучить публику от чтения бесполезных рома­нов. В «Дон Кихоте» он усматривает простую литера­турную пародию на рыцарские романы, на фантастику, на мечтательность и на идеализм, пародию, данную с точки зрения здравого смысла и практицизма; таким образом, он дает типичное узкобуржуазное понима­ние «Дон Кихота». Таковы его теоретические воз­зрения.

Но художественное творчество самого Сореля далеко не во всем отвечает этим теоретическим воззрениям. Оно сложно и противоречиво. Оно полно традиционных обра­зов, которые находятся здесь в стадии перехода и пере­осмысливания, еще далеко не завершившихся.

' Эти изучения получили свое выражение (частичное) в сцене маскарада во второй части «Фауста».

117

Ближе всего к теоретическим воззрениям Сореля по своему основному замыслу «Экстравагантный пасту­шок» («Bergerextravagant»). Роман этот — пастораль­ный «Дон Кихот», упрощенный до голой литературной пародии на популярные в ту эпоху пастушеские романы. Но, несмотря на этот поверхностно-рациональный и уз­колитературный замысел, произведение включает в себя ряд традиционных образов и мотивов, значение кото­рых выходит далеко за пределы этого поверхностного замысла. Таков прежде всего мотив безумия или глу­пости героя, Лизиса. Как и в «Дон Кихоте», тема без­умия героя позволяет развернуть вокруг него целую се­рию всевозможных карнавальных увенчаний-развенча­ний, переодеваний и мистификаций. Тема эта (безумие героя) позволяет и остальному миру выйти из своей обычной официальной колеи и включиться в карна­вальное безумие героя. Как ни ослаблены эти мотивы у Сореля, все же в них еще тлеют искры народно-праздничного смеха с его возрождающим материаль­но-телесным низом. Но эти более глубокие черты традиционных карнавальных мотивов и образов проявляются здесь почти помимо воли и сознания автора.

Отметим сцену ожидания конца мира, мирового по­жара и потопа в деревушке около Сен-Клу и связанную с этой сценой картину грандиозного деревенского пьян­ства. Здесь имеются точки соприкосновения с системой образов Рабле. Отметим также знаменитый «Пир богов» («BanquetdesDieux»), включенный в третью книгу романа.

Более существенный и продуктивный характер но­сят традиционные мотивы и образы в лучшем романе Сореля — в «Франсионе».

Отметим прежде всего роль школьных «фацетий» в романе (вспомним громадное значение школьных рекреаций в истории средневековой литературы); изоб­ражение школярской богемы с ее мистификациями, тра-вестиями и пародированиями занимает в романе сущест­венное место. Отметим далее мистификацию Ремона и замечательный, один из лучших в романе, эпизод оргии в его замке. Наконец, особо подчеркнем эпизод шутов­ского избрания школьного педанта Гортензиуса королем Польши. Это — совершенно карнавально-сатурналиев-ская игра (и самая арена этой игры — Рим). Однако историческое ощущение, раскрывающееся в этих обра-

зах, чрезвычайно ослаблено и сужено. Таковы «коми­ческие романы» Сореля.

Еще более обедненный и суженный характер носят традиции гротескного реализма в диалогической ли­тературе XVIIвека. Мы здесь имеем в виду прежде всего «Болтовню у постели роженицы» («CaquetsdeГассоисЬёе» ). Это небольшое произведение, которое пуб­ликовалось отдельными выпусками в течение 1622 года; в 1623 году оно вышло в виде одной книжки. Принадле­жит оно, по-видимому, нескольким авторам. В нем изображены традиционные женские сборища у постелипоправляющейсяроженицы.Традиция та­ких сборищ очень стара¹. Посвящались ониобиль­ной еде иоткровеннойбеседе:здесь отпа­дали многие условности обычного общения. Родовой акт и еда предопределяли роль материально-телесного низа в тематике этих бесед. Такова была традиция. В нашем произведении автор подслушивает болтовню женщин, спрятавшись за занавеской. В этой болтовне, однако, темы материально-телесного низа (например, рабле­зианская тема подтирок) переведены в частно-бытовой план; вся эта женская болтовня — просто сплетни и пе­ресуды. На сменуплощаднойсущественной откро­венности с ее гротескным амбивалентным низом пришло подслушиваниекомнатныхинтимностей частной жизни из-за занавески.

Подобные «Caquets» в эту эпоху были в моде. Аналогично — на женской болтовне — построены «Бол­товня торговок рыбой» («Caquetsdespoissonieres»,

1621— 1622 гг.) и «Болтовня женщин предместья Мон­ мартр» («CaquetsdesfemmesdufaubourgMontmartre»,

1622г.). Очень характерно произведение «Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших домов в наше время» («Amours,intriguesetcabalesdesdo-mestiquesdesgrandesmaisonsdecetemps», 1625 г.). Это пересуды и сплетни слуг и служанок большого дома, но даже и не о господах, а о слугах же более высо­ кого ранга. Все это произведение построено на подслу­ шивании и на буквальном подсматривании половых интимностей и на откровенном их обсуждении. Здесь, по сравнению с диалогической литературойXVIвека, уже полное вырождение площадной откровенности: она превращается в перемывание частного грязного белья.

В XVI веке о них упоминают Этьен Пакье и Анри Этьен.

118

119

Эта диалогическая литератураXVIIвека подготовля­ла «альковный реализм» частного быта, реализм под­сматривания и подслушивания, достигший своего расцвета уже вXIXвеке. Эти диалогические произведе­ния — интересный исторический документ, по которому можно проследить процесс вырождения гротескной пло­щадной откровенности и карнавально-пиршественного диалога в частно-житейский диалог бытового романа но­вого времени. Но какая-то карнавальная искорка здесь все же тлела.

Несколько иной характер приобретают традиции на­родно-праздничных мотивов и образов у поэтов-либер-тинов: Сент-Амана, Теофиля Вио, д'Ассуси. Здесь сохра­няется миросозерцательный смысл образов, но они при­обретают эпикурейско-индивидуалистическую окраску. Эти поэты восприняли и сильное непосредственное влия­ние Рабле. Эпикурейско-индивидуалистическое истолко­вание образов материально-телесного низа довольно ха­рактерное явление в жизни этих образов в последующих веках, параллельное их частно-бытовому натуралисти­ческому истолкованию.

Другие стороны народно-праздничных образов ожи­вают у Скаррона в его «Комическом романе». Коллек­тив странствующих актеров здесь не узкопрофессио­нальный мирок, аналогичный другим профессиям. Актерский коллектив противопоставляется всему ос­тальному устроенному и упроченному миру как особый полуреальный, полуутопический мир, изъятый в извест­ной мере из общей условности и связанности и обладаю­щий до некоторой степени карнавальными правами и вольностями. За ним частично закрепились народно-праздничные привилегии. Театральная повозка бро­дячих актеров распространяет вокруг себя празднич­ную карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом быту актеров. Таково было восприятие театра и Вильгельмом Мейстером (Гете). Карнаваль­но-утопическое обаяние театрального мира сохраняется, в сущности, и теперь.