Файл: Bakhtin.doc

Исключительно важное значение, как источник гро­тескной концепции тела, имело самое устройство мисте-рийной сцены. Сцена эта отражала средневековые пред­ставления об иерархической организации мирового про­странства. Передний план сцены занимала особая кон­струкция, род площадки, служившая первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала землю.Зад­ний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай, небо (теперь это название сохранилось не для сцены, а для самой высокой части мест для публи­ки, т. е. для галерки,райка).Под площадкой же, изображавшей землю, находилосьуглубление ада. Оно было устроено в виде широкой занавеси, на которой была изображенагромаднаяистраш­наяголовачерта(«Арлекина»). Занавес этот раздвигался с помощью шнуров, и дьяволы выскаки­вали оттудачерезразинутуюпастьса­таны (иногда и через глаза) и прыгали на площадку, представлявшую землю. Один автор мистерии дает та­кое сценическое указание (от 1474 г.): «Ад сделать в виде огромной пасти, открывающейся и закрываю­щейся по мере надобности»¹.

Таким образом, разинутаяпастьесть имен­но то, что непосредственно видели перед собою все зрители мистерий. Ведь этот вход в ад помещался по самой середине переднего плана сцены и как раз на уровне глаз зрителей. Эта «адова пасть»(«la gueulle d'Enfer», как она обычно называлась) приковывала к себе все внимание средневековой публики. Все любо­пытство было сосредоточено именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия — эта народно-площадная часть мистерий — пользовалась всегда исключитель­ным успехом у широких кругов народа и часто засло­няла от них остальную мистерию. Поэтому такая орга-

¹ См. также изображение сцены из «Страстей господних», да­вавшихся в Валансьене в 1547 г., приложенное к «Histoire de la langue et de la litterature francaise» Petit de Jullevill, 1900, t. II, pp. 415-417.

385

13-205

низация мистерийной сцены не могла не оказывать большого влияния на художественное восприятие прост­ранственного мира у широкой средневековой публики:публикасродниласьс образом рази­нутойпастив еекосмическома с п е к -т е, приучилась смотреть в эту раскрытую пасть и ждать именно оттуда появления самых интересных и гротеск­ных действующих лиц. Учитывая громадный удельный вес мистерийной сцены в художественно-идеологиче­ской жизни позднего средневековья, можно прямо ска­зать, что образ разинутой пасти сросся с художествен­ным представлением как о самом мире, так и об его театрально-зрелищном воплощении.

Отто Дризен, посвятивший сценической пасти «Ар­лекина» ряд прекрасных страниц своей книги «Про­исхождение Арлекина»,воспроизводит в ней на стр. 149 (рис. 1) набросок балета XVII века (этот набросок сохранился в архиве парижского Оперного театра). Здесь в самом центре сцены находится громадная го­лова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти си­дит чертовка, два черта выглядывают из глаз, по од­ному черту сидят в ушных раковинах, вокруг головы пляшут черти и клоуны. Этот набросок говорит о том, что вXVII веке образ громадной разинутой пасти и сце­нические действия внутри этой пасти были еще обыч­ными и вполне понятными. Между прочим, Дризен указывает, что еще в его время выражение «плащ Ар­лекина»(Manteau d'Arlequin) служило техническим термином в парижских театрах для обозначения всего переднего плана сцены.

Таким образом, топография мистерийной сцены была в основной своей части гротескно-телесной топо­графией. Не подлежит никакому сомнению, что рази­нутый рот, как ведущий образ «Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа этого героя (бросание соли в рот и т. п.),но и с разобранным нами устройством мистерийной сцены. В организации об­разов Рабле, безусловно, отражается гротескно-телес­ная топография этой сцены. В раблезистской литерату­ре, насколько нам известно, никто не отметил ведущую роль разинутого рта в первой книге Рабле и не сопо­ставил этого с организацией мистерийной сцены. Между тем факт этот чрезвычайно важен для правильного по­нимания Рабле: он свидетельствует о том, какое громад­ное влияние имели театральные народно-зрелищные

386

формы на его первое произведение и на весь характер его художественно-идеологического видения и мыш­ления. Он показывает также, что образразинуто­го рта в его гротескно-космическом значении, столь странный и непонятный для нового читателя, для совре­менников Рабле был глубоко близким и по­нятным:он был совершеннопривычендляглаза,привычен был и его универсализм, и его кос­мические связи, привычно было и то, что из этого ра­зинутого рта выскакивают гротескные фигуры на сце­ну, на которой изображаются мировые события биб­лейской и евангельской драмы. Понятно и наглядно было также топографическое значение этого разину­того рта, как ворот в преисподнюю. Таково влияние мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротеск­ной концепции тела у Рабле.

# # %

Некоторое влияние на развитие гротескно-телесных представлений оказывали и реликвии, игравшие громад­ную роль в средневековом мире. Можно сказать, что по всей Франции (да и по всему средневековому хрис­тианскому миру) были разбросаны части тела святых. Не было такой церквушки или монастыря, где не хра­нилась бы такая реликвия, то есть часть или частичка тела, иногда весьма причудливая (например, капля молока из груди богоматери, пот некоторых святых, о котором упоминает и Рабле); хранились руки, ноги, головы, зубм, волосы, пальцы и т. п.— можно дать длиннейшее гротескное перечисление органов разъято­го тела. В эпоху Рабле высмеивание реликвий было весьма распространено, особенно, конечно, в протестант­ской сатире; даже агеласт Кальвин написал род пам­флета о реликвиях, не лишенный комических тонов.

Расчлененное тело святого в средневековой литера­туре не раз давало повод для гротескных образов и пе­речислений. В одной из лучших средневековых паро­дийных травестий — в «Трактате Гарсии» (1099),о котором мы уже говорили, герой ее, богатый архие-пископ-симонист из Толедо, привозит в Рим в подарок папе чудодейственные реликвии святых мучеников Руфина и Альбина. На языке травестий и пародий того времени эти несуществующие святые обозначали золото и серебро. Изображается особая любовь папы

387

13*

к этим святым. Он прославляет их и просит нести к нему все драгоценные останки этих святых, давая при этом совершенно гротескное перечисление частей расчлененного тела: «...от почек Альбина, от внутрен­ностей Руфина, от живота, от желудка, от поясницы, от зада, от ребер, от груди, от ног, от рук, от шеи. Что еще? — От всех членов тела обоих мучеников». Мы ви­дим, что уже вXI веке реликвии давали повод для чисто гротескной анатомии разъятого тела.

Средневековая латинская рекреативная литература вообще была очень богата образами гротескной анато­мии. Мы уже говорили о пародийной грамматике, где все грамматические категории осмысливались в боль­шинстве случаев в плане телесного низа. Об­новлениеабстрактных категорий и отвлеченных философских понятий в материально-телесном плане вообще чрезвычайно характерно для рекреативной ли­тературы средневековья. В знаменитом диалоге Соло­мона и Маркольфа (этот диалог цитирует и Рабле в «Гаргантюа») моральным и высоким изречениям Соло­мона противопоставляются ответы плута Маркольфа, в большинстве случаев переносящие вопрос в весьма грубую материально-телесную сферу.

Приведу еще один интересный пример средневе­ковой гротескной анатомии. С XIII века почти во всех странах Европы было очень распространено стихотво­рение «Завещание осла». В нем осел, умирая, завещает различные части своего тела различным социальным и профессиональным группам средних веков, начиная с папы и кардиналов. Таким образом, здесь дается рас­членение тела, сопровождающееся соответствующим расчленением социальной иерархии: голова осла — папам, уши — кардиналам, голос — певчим, кал — крестьянам (для удобрения) и т. д. Источник этой гро­тескной анатомии ослиного тела весьма древен. По сви­детельству Иеронима, уже вIV веке нашей эры среди школяров было распространено «Завещание свиньи»(«Testamentum porcelli»). Это древнее завещание пере­писывалось и в средние века (оно дошло и до нас); оно-то, по-видимому, и послужило главным источником «Завещания осла».

В таких травестиях, как «Завещание осла», инте­ресно сочетание расчленения тела с рас­членениемобщества.Это — пародийная тра-вестия древнейших и распространеннейших мифиче-

388

ских представлений о происхождении различных со­циальных групп из различных частей тела божества (древнейший памятник этой социально-телесной топо­графии — Ригведа), в большинстве случаев жертвенно разъятого¹. Здесь, вместо тела божества, дано в этой роли тело осла. Осел также, как мы уже говорили, очень древняя традиционнаятравестиябожест­ва. В средневековых травестиях роль осла, его органов, ослиного крика, криков понукания осла — громадна. У Рабле мы встречаем крики погонщиков осла; несколь­ко раз встречается и очень характерное ругательство«viedaze», то есть ослиный фалл. Топографический ха­рактер этого бранного выражения совершенно очеви­ден. Упомянем еще раблезианское выражение: «Это так же трудно, как извлечь некий звук(pet) из зада мертвого осла». Это — своеобразное потенцирование (возведение в высшую степень) топографического низа: зад,да еще ослиный, да еще мертвого осла. Подобные потенцированные ругательства встречаются в раблезианском языке неоднократно.

* * *

Очень важным источником гротескной концепции тела являются божба, клятвы, ругательства и бранные выражения всякого рода. Об этих явлениях мы уже мно­го говорили, поэтому здесь ограничимся лишь некото­рыми дополнительными соображениями.

Во всяком бранном выражении всегда заложен в той или иной телесно-топографической форме образ чреватойсмерти.Наш анализ «Пантагрюэ­ля» показал, что один из основных мотивов этой кни­ги —мотиврождающейсмерти:первая смерть, обновившая плодородие земли, рождение Пан­тагрюэля, задушившего свою мать, и т. п. Эта тема все

¹ В Ригведе (X, 90) изображается возникновение мира из тела человека Пуруши (Purusha): боги принесли Пурушу в жертву и разъяли его тело на части, согласно технике жертвенного разъятия; из различных частей тела возникли различные группы общества и различные космические явления: изо рта — брахманы, из рук — воины, из глаз — солнце, из головы — небо, из ног — земля и т. п. В христианизованной германской мифологии мы встречаем анало­гичную концепцию, но только здесь тело создается из различных частей мира: тело Адама создано из восьми частей — мясо из земли, кости из камней, кровь из моря, волосы из растений, мысли из об­лаков и т. п.

389

время варьируется в разнообразнейших телесно-топо­графических образах и переходит, не теряя телесного выражения, в тему исторической смерти и обновле­ния: сожжение рыцарей, превращение смерти и войны в пир, развенчание короля Анарха и т. п. Строго говоря, как это ни парадоксально звучит, перед нами — раз­вернутоеругательство:весь мир пока­зан какчреватаяи рождающая смерть.

В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, разлетающимися в разные стороны от того великого пожара, который обновлял мир. Недаром на празднике огня — «moccoli» — и звучало у каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радостной инто­нацией. Нужно сказать, что форма веселой брани, ве­селых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая первоначально культовый характер, в по­следующие эпохи играла существенную роль в систе­ме образов, отражавших борьбу с космическим и вся­ким страхом перед высшим. Ведь древнейшая обрядо­вая брань и осмеяние были именно бранью и осмея­ниемвысшейсилы — солнца, земли, царя, пол­ководца. Это осмеяние сохранялось еще в площадной праздничной брани эпохи Рабле.

Одним из очень важных источников гротескного об­раза тела были формы площадной народной комики.Это — большой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь бегло. Все этиbate-leurs, trajectaires, theriacleurs и т. п. были гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (животные, гротескно травестирующие человека), продавцами универсальных медицинских средств. Мир культиви­руемых ими комических форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром. Ведь и сегодня еще гротеск­ное тело полнее всего сохранилось в балаганах и от­части в цирке.

К сожалению, формы французской народной ко­мики нам лучше знакомы по более поздним явлениям (начиная с XVII века), когда они уже подверглись влиянию итальянской импровизированной комедии. Комедия эта, правда, сохраняла гротескную концепцию тела, но в форме, несколько сглаженной и ослабленной чисто литературными влияниями. Зато в«lazzi», то есть во всех внесюжетных трюках этой комедии, гро­тескная концепция тела развертывается во всю ширь.

390

Мы разобрали в начале этой главы сценку из италь­янской комедии с заикой и Арлекином. Комика этой сценки заключается в том, что произнесение труд­ного слова было разыграно как родовойакт. Это очень типичное явление старой народной комики. Всялогикадвиженийнародно-комического тела (это до сих пор еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) естьтелесно-топографиче­скаялогика.Система движений этого тела ориен­тирована в отношенииверхаи низа: это — полеты и падения (провалы). Ее простейшее выражение— так сказать«первофеномен»народной коми­ки—движениеколесом,то есть непрерывное перемещение телесного верха в низ и обратно (или — что эквивалентно — перемещение земли и неба). Это проявляется и в целом ряде других простейших дви­жений балаганного клоуна: задупорностре­митсязанятьместоголовы,а голова-местозада. Другое выражение того же принципа —громадная роль изнанки, наоборот, шиворот-навыворотв движениях и действиях народно-ко­мического тела. Более глубокий и тонкий анализ об­наружил бы во многих традиционных и типических жестах и трюках этой комики такое же разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали в разобранной на­ми сценке. Более того, в основе огромного большинства традиционных жестов и трюков лежит более или ме­нее отчетливо выраженноеразыгрываниетрехосновныхактовжизнигротескноготе­ла:половогоакта,агонии-издыхания (в его гротескно-комическом выражении: высунутый язык, бессмысленно выпученные глаза, задыхание, предсмертные хрипы и т. п.) иродовогоакта. Притом очень часто эти три актапереходят друг вдругаисливаются,поскольку их внешние симптомы и выражения в значительной мере совпадают (потуги и напряжение, выпученные глаза, пот, дрыганье руками и ногами и т. п.). Это— свое­образнаякомическаяиграв смерть-воскресениеодногои того же тела; те­ло это все время падает в могилу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу вверх (обыч­ный трюк — мнимая смерть и неожиданное воскресе­ние клоуна). Телесная топография в народной комике неразрывно сплетается с топографией космической: