Файл: Bakhtin.doc

Не забудем, что моча (как и кал) — это веселая материя,одновременно снижающая и улегчающая, превращающаястрахв смех. Если кал есть как бы нечто среднее между телом и землею (это — смеховое звено, соединяющее землю и тело), то м о ч а — неч­то среднее .между телом и морем. Поэтому мистерийный черт Пантагрюэль,воплощениесо­ленойморскойстихии,становится у Рабле до известной степенивоплощениемвеселой стихиимочи (моча его, как мы увидим дальше, об­ладает и особыми целебными свойствами) .Кал и мо­ча отеле'спивают материю, мир, косми­ческиестихии,делают их чем-то интимно-близ­ким и телесно-понятным (ведь это материя

370

и стихия, порождаемые и выделяемые самим телом) Моча и кал превращают космический ужасв веселое карнавальное страши­лище.

Необходимо учитывать грандиозную роль косми­ческогостраха— страха перед безмерно боль­шим и безмерно сильным: перед звездным небом, перед материальными массами гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами и стихийными бед­ствиями — в древнейших мифологемах, мировоззре­ниях, системах образов, в самих языках и связанных с ними формах мышления.Какая-тотемная памятьо космических переворотах прошлогои какой-то смутный страх передгрядущимикосмическимипот­рясениямизаложеныв самом фунда­ментечеловеческоймысли,словаи об­раза. Этот космический страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле (ведь это страх перед материально-большим и перед материально-непреодоли­мой силой), используется всеми религиозными систе­мами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древнейших образах народного творчества нахо­дит себе выражение иборьба с этим космиче­скимстрахом,борьбас памятью и предчувствиемкосмическихпотрясе­ний игибели.В народных образах, отражающих эту борьбу, и выковывалось подлинно человеческоебесстрашноесамосознание¹.Эта борьба с космическим страхом во всех его формах и проявле­ниях опиралась не на отвлеченные надежды, не на веч-

¹ Образы, выражающие эту борьбу, часто сплетаются с образа­ми, отражающими параллельную борьбу в индивидуальном теле с памятью о мучительном рождении и с предчувствием агонии. Косми­ческий страх глубже и существеннее; он гнездится как бы и в родовом теле человечества, поэтому он и проник в самые основы языка, об­разов и мысли. Этот космический страх существеннее и сильнее ин­дивидуально-телесного страха гибели, хотя голоса их иногда и сме­шиваются в образах фольклора и в особенности в образах литературы. Этот космический страх — наследие древнего бессилия человека перед силами природы. Народная культура была чужда этому страху и преодолевала его смехом, смеховым отелесниванием природы и кос­моса, ибо в основе этой культуры всегда лежала неколебимая уве­ренность в могуществе и в конечной победе человека. Официальные же культуры часто использовали и даже, так сказать, культивирова­ли этот страх в целях принижения и угнетения человека.

371

нанку»: здесь, например, платят не за работу, а за спанье.

В эпизоде с более «древним, чем земля», миром, находящимся во рту Пантагрюэля, раскрывается идея относительностипространственных и времен­ных оценок, но в смеховом гротескном аспекте.

В главе ХХХШ рассказывается о болезнии из­леченииПантагрюэля. Заболел он засорением же­лудка. Во время болезни из егообильнойгоря­чей мочи образовались в ряде мест Франции и Ита­лии горячие источники, обладающие целеб­нойсилой.Здесь Пантагрюэль снова выступает как воплощение веселой телесно-космической стихии мочи. В эпизоде болезни изображается далее спуск людей в желудок Пантагрюэля для его очистки. Люди эти, во­оруженные кирками, лопатами и корзинами, входят в большие медные шары, которые Пантагрюэль про­глатывает(образ глотания), как пилюли. Попав в желудок, люди выходят из шаров и производят свою очистительную работу. Как в предыдущей главе рот, так здесьжелудокизображен в грандиозных, почти космических масштабах.

Наконец, и в последней — заключительной — главе имеются гротескные образы тела. Здесь дается план по­следующих частей романа. В числе предполагаемых эпизодов намечается и разгром Пантагрюэлем преисподней,причем он бросает Прозерпину в огонь, а самому Люциферу выбиваетчетырезуба и ломает рог. Далее, намечается путешествие Панта­грюэля на луну в целях удостовериться, действительно ли три четверти луны во время ущерба находятся вголоваху женщин.

Так с начала и до конца всей первой (хронологи­чески) книги романа проходит, как лейтмотив этой кни­ги, образ разинутого рта, глотки, зубов и языка. Этот разинутый рот принадлежит к основному традицион­ному ядру образа мистерийного черта Пантагрюэля.

Образ разинутого рта органически сочетается с об­разами глотания и пожирания, с одной стороны, и с об­разами живота, чрева, родов — с другой стороны. В то же время к нему тяготеют пиршественные образы, а так­же образы смерти, уничтожения и преисподней. Нако­нец, с разинутым ртом связан и другой основной мо­мент традиционного образа Пантагрюэля — жажда, вод­ная стихия, вино, моча.

374

Таким образом, все ведущие органы и места и все основные события жизни гротескного тела развернуты и изображены здесь вокруг центрального образа — ра­зинутого рта.

Образ разинутого рта — наиболее яркое выражение открытого, незамкнутого тела. Это — распахнутые настежьворотавглубинытела. Откры­тость и глубинность тела еще более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый населенный мир, а в глубины желудка спускаются люди, как в подзем­ную шахту. Выражением той же телесной откры­тостислужит и образразверзшегосялона матери Пантагрюэля, плодородного лона земли, выпив­шей кровь Авеля, преисподней и др. Этителесные глубиныплодородны: в них умирает старое и с из­бытком рождается новое; вся первая книга буквально насыщена образами производительной силы, плодоро­дия, изобилия. Рядом с этой телесной открытостью по­стоянно фигурируют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом, гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело это — либо плодоносные телесные глубины, либо производительные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рож­дает, берет и отдает.

Построенное из плодоносных глубин и производи­тельных выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом (как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело принимает космические масштабы, а космос отелеснивается. Космические стихиипревращаютсяв веселые телес­ныестихиирастущего,производяще­го ипобеждающеготела.

«Пантагрюэль» был задуман и написан во время стихийныхбедствий,обрушившихся на Фран­цию в 1532 году. Бедствия эти не были, правда, особенно значительными и катастрофическими, но все же они бы­ли достаточно сильными и ощутимыми, чтобы поразить сознание современников и оживить в нем космическиестрахи и эсхатологические представле­ния.

«Пантагрюэль» был в значительной степени веселой репликой на пробужденный этими стихийными бедст­виями космический страх и на религиозно-эсхатологи-

375

ческие настроения. Перед нами снова замечательный об­разец ренессансной публицистики на народно-площад­ной основе. Это — боевой отклик на злободневные собы­тия и злободневные мысли и настроения исторического момента.

В 1532 году была тяжелая и длительная жара и за­суха, продолжавшаяся с весны и до ноября, то есть шесть месяцев. Эта засуха угрожала посевам и в особен­ности виноградникам. Церковь устраивала в связи с этой засухой многочисленные молебствия и религиозные про­цессии, пародийную травестию которых мы находим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Фран­ции вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году. На эту чуму в «Пантагрюэле» есть также аллюзия; объясняется она зловредными испарениями из желудка героя, страдавшего несва­рением.

Стихийные бедствия и эпидемия чумы, как мы уже сказали, пробудили в эти годы, как это было и в XIV ве­ке,древнийкосмическийстрахисвязан­ную с ним системуэсхатологическихобразов и мистических представлений. Но эти же явления, как и вообще всякие катастрофы, пробуждают обычно ис­торическийкритицизмистремление к с в о -бодномупересмотрувсех догматических поло­жений и оценок (например, Боккаччо и Ленгленд вXIV веке). Нечто подобное, пусть и в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался «Пан­тагрюэль». Для Рабле это послужило отправной точкой для его книги. Возможно, чтообразчертенка Пантагрюэля,возбудителя жажды, и самаятональностьэтого образавынырнулиизвольнойречевойстихииплощадии фамильярныхзастольныхбесед,где этот образ был непосредственным адресатомвеселых проклятийпо адресу мира и природы и героемвольныхтравестийнатему эсхатологизма, про­мысла, мировой катастрофы и т. п. Но вокруг этого образа Рабле сосредоточил громадный,тысячеле­тиямислагавшийся,материал народной смеховойкультуры,отражавшей борьбу с к о -смическимстрахоми эсхатологизмом, создававшей образвеселогоматериально-телесного,вечнорастущегои вечно обновляющегосякосмоса.

Первая книга романа наиболее космична. В после­дующих книгах этот момент ослабляется и на первый план выступают темы исторического и социально-поли­тического порядка. Но преодоление космического стра­ха и эсхатологизма остается до конца романа одной из ведущих его тем.

В развитии этой темы гротескное тело играет гро­мадную роль. Это всенародное,растущее и вечно торжествующее тело чувствует себя в космосе как в сво­емродномдоме. Оно — плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем те жекосмическиести­хии и силы, но они в нем наилучше организо­ваны ; тело — последнее и лучшее слово космоса,это —ведущаякосмическая сила; космос со всеми его стихиями не страшен ему. Не страшна ему и смерть:смертьиндивида— только момент торжествующей жизни народа и чело­вечества, момент — необходимый для обнов­ленияи совершенствования их.

* * *

Переходим к рассмотрению некоторых источников гротескного тела. Мы коснемся только отдельных групп ближайших источников Рабле. Гротескная концепция тела, как мы уже говорили, жила в образах самого язы­ка, особенно в формах фамильярного речевого обще­ния; гротескная концепция лежала в основе всех бран­ных, развенчивающих, дразнящих и веселых форм жестикуляционногофонда(показывание кукиша, носа, зада, плевание, разнообразнейшие не­пристойные жесты); эта концепция тела проникает на­конец многообразнейшие формы и виды фольклора., Об­разы гротескного тела были рассеяны повсюду, они были понятны, привычны и знакомы всем современникам Рабле. Те группы источников, которых мы здесь кос­немся, являются лишь отдельными характерными вы­ражениями этой господствующей и всепроникающей концепции тела, непосредственно связанными с темати­кой раблезианского романа.

Прежде всего остановимся на легендах о великанах и гигантах. Образ гиганта по самому своему существу есть гротескный образ тела. Но, конечно, этот гротеск­ный характер в образах гигантов может быть развит в большей или в меньшей степени.

376

377

В рыцарских романах, чрезвычайно распространен­ных в эпоху Рабле, образы гигантов — они здесь до­вольно часты — почти вовсе утратили свои гротескные черты. В этих образах в большинстве случаев показана только преувеличенная физическая сила и преданность своему сюзерену-победителю.

В итальянской ирои-комической традиции — у Пу-льчи (Моргайте) и особенно у Фоленго (Фракассус) — в образах гигантов, переведенных из куртуазного в ко­мический план, оживают гротескные черты. Итальян­ская традиция комических гигантов была отлично из­вестна Рабле и должна быть учтена как один из источ­ников его гротескно-телесных образов.

Но прямым и непосредственным источником Рабле была, как известно, народная книжка «Великая Хро­ника Гаргантюа» (1532). Анонимное произведение это не лишено некоторых элементов пародийной травестии рыцарских романов Артурова цикла, но оно ни в малей­шей степени не является, конечно, литературной паро­дией в позднем смысле. Образ гигантов носит здесь рез­ко выраженный гротескно-телесный характер. Источ­ником этой книжки была устная народная легенда о ве­ликане Гаргантюа. Легенда эта существовала в устной традиции до появления «Великой Хроники» и продол­жает жить в устной же традиции и до наших дней, при­том не только во Франции, но и в Англии. Различные версии этой легенды, записанные в XIX веке, собраны в книгеP. Sebillot, Gargantua dans les traditions po­pulates, Paris, 1883. Современные берришонские леген­ды о Гаргантюа и других гигантах собраны в книгеJean Baffier, Nos Geants d'autrefois. Becits ber-richons, Paris, 1920. Образ Гаргантюа даже в этой позд­ней устной традиции носит совершенно гротескно-те­лесный характер. На первом плане находится грандиоз­ный аппетит гиганта, а затем другие гротескные отправ­ления тела; до сих пор еще во Франции живо выраже­ние:«Quel Gargantua», что обозначает «какой об­жора!».

Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местности, где бытует та или иная легенда: легенда всегда находит себе нагляднуюзримуюопо­ру в местном рельефе, она находит расч­лененное,разбросанноеили придавленное тело гига (г та в природе. И до сих пор еще в раз­личных местах Франции имеется громадное количество